Jacques Demy

Vous pen­siez que dans le monde de Jacques Demy, on se con­tentait de danser ses joies et de chanter ses peines, de replac­er son talon dans son escarpin d’un geste gracile, de réa­juster sa coif­fure de temps en temps, de fumer la pipe en cachette en se gavant de pâtis­series ? Vous pen­siez que c’é­tait un monde inno­cent, inof­fen­sif, espiè­gle tout au plus – et pour tout dire : niais ? Vous étiez loin d’avoir tout vu.

La vision de l’u­nivers de Jacques Demy la plus répan­due est celle d’un univers pim­pant aux allures de bon­bon­nière acidulée, pro­pre à sus­citer l’émer­veille­ment, l’a­gace­ment, le mépris ou l’ap­pré­ci­a­tion au sec­ond degré par le culte du kitsch. À l’op­posé, nom­bre d’exégètes se sont employés à met­tre à jour les parts de pes­simisme et de trans­gres­sion que cet univers recèle incon­testable­ment, dans l’e­spoir de ren­dre hon­or­able un ciné­ma mal (re)connu, coupable du délit de légèreté. En fait, aus­si loin de la noirceur absolue que de la pure mièvrerie – ou plutôt en con­stant déplace­ment entre ces deux pôles –, l’œu­vre de Demy est en quelque sorte “trop rose pour être hon­nête”.

Tout en ten­sions, rup­tures, pas­sages, hybrid­ités, ambiguïtés, cet univers impur et intense a pu être bap­tisé demy-monde. Heureuse appel­la­tion pour une esthé­tique qui sem­ble à pre­mière vue celle d’un démi­urge bâtis­sant un monde clos sur lui-même, et qui pour­tant garde tou­jours un pied sur terre, dans le monde réel, préférant le col­or­er et l’en­chanter plutôt que de le fuir. Heureuse appel­la­tion, aus­si, dans la mesure où l’ex­pres­sion demi-monde désig­nait autre­fois la société des femmes légères, aux mœurs équiv­o­ques, et de ceux qui les fréquen­taient. Or, au-delà des super­fi­cielles apparences, la sex­u­al­ité tient une place pri­mor­diale chez Demy : impor­tance fon­da­men­tale du désir, trans­gres­sion des inter­dits, sub­li­ma­tion puis assomp­tion pro­gres­sive du corps, explo­ration des lim­ites du genre… Entre puri­tanisme et haine des tabous, équiv­oque et fran­chise, mal­adresse et culot, se joue dans son œuvre quelque chose de pas­sion­nant qui a été relevé çà et là, mais n’a pas encore fait l’ob­jet, à ce jour, d’une véri­ta­ble syn­thèse. C’est donc sous cet angle que nous revis­iterons ici cette œuvre fausse­ment légère, par­fois cru­elle, sou­vent désen­chan­tée et plus sin­gulière qu’on ne le croit.

L’inceste

Preuve pre­mière – et sou­vent repérée par les com­men­ta­teurs – que l’u­nivers de Demy n’est pas aus­si inof­fen­sif qu’il n’en a l’air : l’om­niprésence de cette ten­ta­tion, plus ou moins claire­ment for­mulée, présen­tée sous divers­es formes, directes ou indi­rectes, de l’inces­te sym­bol­ique à l’inces­te con­som­mé.

Inces­te comme tabou dont on se moque dans des déc­la­ra­tions d’in­ten­tion au fond sans con­séquence : dans La Lux­u­re, court métrage réal­isé dans le cadre du film à sketch­es Les Sept Péchés cap­i­taux (sor­ti en 1962), le jeune Jacques (Lau­rent Terzi­eff) drague les incon­nues dans la rue d’une bien étrange manière : « Car­o­line, ma cou­sine ! Vous ren­con­tr­er ici, dans ce tohu-bohu ! Ma ver­tu, mon cœur, ma sœur, accom­plis­sons ensem­ble cet inces­te dont je rêve depuis le sein mater­nel… »

Inces­te sous-jacent, psy­chologique ou approx­i­matif davan­tage qu’­ef­fec­tif. Dans Lola (1961), pre­mier long métrage de Demy, le vrai père de la petite Cécile s’avère être son oncle Aimé, beau-frère de sa mère. Dans un même ordre d’idées, le Simon Dame (Michel Pic­coli) de la fameuse comédie musi­cale Les Demoi­selles de Rochefort (1967) ressent un « petit agace­ment du côté du cœur » au départ de Solange (Françoise Dor­léac), dont il ignore qu’il s’ag­it de sa belle-fille. Selon Jean-Pierre Berthomé, qui a con­sacré à Jacques Demy une thèse et une mono­gra­phie de référence (la pre­mière), si dans Lady Oscar (1978), le général de Jar­jayes, dont la femme meurt en met­tant au monde son énième fille, décide d’élever cette dernière comme un garçon, c’est « pour, peut-être, écarter la pos­si­bil­ité de la désir­er ». Berthomé exagère quelque peu dans ce cas, mais s’il exprime cette hypothèse, c’est bien parce que l’on trou­ve dans d’autres films de Demy des man­i­fes­ta­tions franche­ment trou­bles de l’inces­te.

Un roi qui, à la mort de sa reine, à laque­lle il a promis de n’épouser qu’une femme plus belle qu’elle, songe à se mari­er avec sa pro­pre fille : le con­te de Per­rault Peau d’Âne est con­nu pour traiter de ce désir con­san­guin, surtout depuis les fameuses inter­pré­ta­tions psy­ch­an­a­ly­tiques de Bruno Bet­tel­heim. En 1970, Demy en donne une ver­sion inso­lente, pleine d’al­lu­sions pour adultes et de dia­logues savoureux. Au roi (Jean Marais) qui lui demande con­seil, le vieux savant du roy­aume répond : « Il est écrit ici que toutes les petites filles à qui on pose la ques­tion “Avec qui veux-tu te mari­er quand tu seras plus grande ?” répon­dent imman­quable­ment : “Avec Papa”. » Soit dit en pas­sant, la fée des Lilas (sou­veraine Del­phine Seyrig), mar­raine de la princesse (Cather­ine Deneuve), se com­porte avec elle comme une mère, mais, lorsqu’elle lui con­seille de fuir le roy­aume vêtue d’une peau d’âne après lui avoir chan­té une déli­cieuse chan­son (« Mon enfant, on n’épouse jamais ses par­ents ! »), agit davan­tage par jalousie – puisqu’un rap­port trou­ble sem­ble la lier au roi – que par bien­veil­lance… Dans Une cham­bre en ville (1982), splen­dide opéra mal­adif, la veuve Lan­glois (Danielle Dar­rieux), plus encore que de la mort de son colonel de mari, est dés­espéré­ment incon­solable de celle de son fils, dont elle cul­tive com­plaisam­ment le sou­venir et dont elle garde la cham­bre fer­mée à clé.

Elle n’est pas non plus insen­si­ble aux charmes de Guil­baud (Richard Berry), l’a­mant de sa fille Édith (Dominique San­da). Ce qui n’est pas sans évo­quer, comme le remar­que encore Berthomé, « la sit­u­a­tion de ces autres mères encore coquettes, Mme Desnoy­ers [dans Lola], Mme Emery [dans Les Para­pluies de Cher­bourg, 1964], la femme du bourgmestre du Joueur de flûte [1972], qui rival­i­saient plus ou moins con­sciem­ment avec leur fille pour la con­quête d’un homme beau­coup plus jeune qu’elles. » Mais on retrou­ve ici une des formes indi­rectes de l’inces­te évo­quées plus haut.

En 1985, Demy réac­tu­alise mal­adroite­ment le mythe d’Or­phée avec Park­ing, dans lequel Hadès (Jean Marais) est, comme il se doit, mar­ié à sa nièce Per­sé­phone (Marie-France Pisi­er). Tra­ver­sé de quelques notes étranges, le film est néan­moins un ratage qua­si inté­gral : la mytholo­gie y perd tout intérêt, la mod­erni­sa­tion est sys­té­ma­tique et peu inspirée, aucun thème n’y déploie une quel­conque puis­sance. Plus gon­flé et con­va­in­cant – bien qu’iné­gal – est Trois places pour le 26 (1988). Yves Mon­tand (dans son pro­pre rôle), de retour à Mar­seille pour y jouer un spec­ta­cle sur son passé – c’est-à-dire ses orig­ines – tout en espérant secrète­ment y retrou­ver un ancien amour, couche avec la jeune Mar­i­on (Mathil­da May), laque­lle a rem­placé au pied levé sa parte­naire et maîtresse, enceinte. Ni l’un ni l’autre ne savent encore qu’ils sont père et fille, l’amour secret du pre­mier s’avérant être la mère de la sec­onde… Lorsqu’elle en prend con­science, Mar­i­on débar­que à la gare, où elle doit par­tir en tournée avec Mon­tand, accom­pa­g­née de sa mère (Françoise Fabi­an) ; elle les “offre” l’un à l’autre dans une sorte de recon­quête extrémiste de la cel­lule famil­iale. Audace tran­quille, absence de cul­pa­bil­ité et de juge­ment moral : Demy achève sa car­rière avec un film ban­cal mais sur une éton­nante vision de l’amour et des tabous.

La représentation de la nudité

Explorons la part vis­i­ble de l’ice­berg : que voit-on du sexe dans l’œu­vre de Demy ? Il y a chez lui une nette évo­lu­tion dans ce domaine, qui suit timide­ment celle accom­plie par le ciné­ma tout au long des dif­férentes épo­ques qu’il tra­verse avec lui.

La pre­mière appari­tion de la nudité a lieu dès La Lux­u­re, en 1962 donc, mais sous des formes par­ti­c­ulières qui la ren­dent “accept­able”. D’abord lors des visions baro­ques de l’En­fer conçues par l’imag­i­na­tion d’un enfant, où, dans des images retra­vail­lées en lab­o­ra­toire mêlant négatif et posi­tif – ce qui en atténue la dimen­sion explicite –, les damnés, nus, se jet­tent au ralen­ti dans une débauche de four­rures et de bijoux en toc. Ensuite par un désha­bil­lage fugi­tif, à tra­vers le regard fan­tasque de Jacques, admi­ra­teur de Jérôme Bosch, des clients du café où il est attablé avec son ami, l’en­fant devenu grand (Jean-Louis Trintig­nant). Clients qu’il voit tour à tour nus ou sous la forme de squelettes… Nudité asso­ciée au péché, à la mort, mais non sans humour : le rap­port de Demy à la chose s’an­nonce ambiva­lent, placé sous le dou­ble signe de la malig­nité et du puri­tanisme.

Demy entame alors une péri­ode “graphique­ment chaste” où se mêlent ver­sion per­son­nelle, sin­gulière­ment incar­née mais fidèle, du corps glo­rieux qui était jusqu’alors celui des héros de comédie musi­cale (Les Para­pluies de Cher­bourg ; Les Demoi­selles de Rochefort), élé­gante pudeur (Mod­el Shop, suite de Lola réal­isée à Los Ange­les en 1968), respect du code des films pour enfants (Peau d’Âne ; Le Joueur de flûte) et comique bon-enfant (L’Événe­ment le plus impor­tant depuis que l’homme a marché sur la Lune, 1973).

Le corps nu ne refait sa réap­pari­tion qu’en 1979, dans Lady Oscar. Co-pro­duc­tion inter­na­tionale adap­tée d’un man­ga japon­ais, le film a peu de saveur, mais dans une très jolie scène, l’héroïne éponyme, femme élevée comme un homme, observe ses seins dans un miroir et prend con­science de sa “féminité” longtemps réprimée. Le corps nu : seul élé­ment tan­gi­ble rac­crochant un indi­vidu à son sexe ? Nous y revien­drons.

1980. Par­en­thèse : Demy tourne pour la télévi­sion une adap­ta­tion de La Nais­sance du jour de Colette. Seul se dénude le torse vir­il de Vial (Jean Sorel), objet éro­tique face auquel l’écrivaine (Danièle Delorme) reste de mar­bre : fidèle en cela à Colette, Demy évoque la paix atteinte par la femme d’âge mûr renonçant à la comédie de la séduc­tion et, con­séquem­ment, au sexe.

Deux ans plus tard, Édith, héroïne de l’é­ton­nant Une cham­bre en ville, dévoile deux fois son sexe et ses seins nus sous son man­teau de four­rure… La pre­mière fois involon­taire­ment, mal­menée par son mari Edmond (Michel Pic­coli) ; la sec­onde de son plein gré, pour racol­er Guil­baud, l’ou­vri­er dont elle s’épren­dra éper­du­ment. Les deux amants appa­rais­sent alors, cadrés à la taille, nus dans le lit où ils ont fait l’amour. D’in­stru­ment de scan­dale et de sub­ver­sion, la nudité du corps devient un état tout à fait naturel, agréable, avec toute­fois un léger incon­vénient : « Donne-moi mon man­teau, j’ai un peu froid… » Ce rap­port un peu plus sere­in au corps, on le retrou­ve lors des scènes d’amour de Park­ing, où Orphée et Eury­dice appa­rais­sent tors­es nus de face, entière­ment nus de dos, ain­si que dans Trois places pour le 26, où Mar­i­on se glisse nue hors des draps du lit où elle a passé la nuit avec son père.

L’ “œuvre de chair” et l’enfantement

Cette thé­ma­tique est évidem­ment liée à la précé­dente : le dévoile­ment du corps dans l’im­age ne va pas sans la mod­i­fi­ca­tion d’un rap­port plus ou moins puri­tain à l’é­gard de ce qu’il accom­plit depuis la nuit des temps en inter­ac­tion avec les autres corps… (Encore que voyeurisme et puri­tanisme puis­sent par ailleurs très bien s’ac­corder, mais ce n’est pas réelle­ment le cas ici.)

Dans Les Para­pluies de Cher­bourg, mag­nifique mélo­drame chan­té, la cen­sure visuelle de l’acte sex­uel n’empêche pas le film d’être explicite­ment habité par la ques­tion. Dans le milieu bour­geois de Geneviève (Cather­ine Deneuve), on ne plaisante pas avec ces choses-là :
— Mme EMERY : C’est épou­vantable ! Enceinte de Guy ? Com­ment est-ce pos­si­ble ?
— GENEVIÈVE : Ras­sure-toi, comme tout le monde !
— Mme EMERY : Oh, ne plaisante pas ! C’est grave !

Chez Elise, la tante de Guy (Nino Castel­n­uo­vo), on en par­le à peine, avec pudeur. C’est donc un non-dit, auquel ren­voie le non-mon­tré du film, souligné par d’emphatiques ellipses : plans lyriques des escaliers, du hall et de la rue de l’im­meu­ble de Guy quand il couche avec Geneviève ; plan ironique du port où reten­tit la puis­sante sirène d’un paque­bot lorsqu’il couche avec la pros­ti­tuée (dont on apprend d’ailleurs que le surnom Jen­ny est un diminu­tif de Geneviève). La cen­sure chez Demy s’ac­com­pa­gne tou­jours d’hu­mour, ou d’une expres­siv­ité détournée, par exem­ple par les couleurs (les rouges, oranges, ros­es que por­tent Geneviève et sa mère, et que Demy qual­i­fi­ait de « sex­uels » ; la vio­lence du blanc, sym­bole éculé de pureté, de vir­ginité, porté par une Geneviève enceinte, qui dit surtout, de pair avec le noir de Roland Cas­sard, la tristesse de la voie bour­geoise emprun­tée par la jeune fille) ou la musique, dont on peut très bien tenir les envolées lyriques pour une expres­sion de pul­sions réprimées.

Demy sem­ble entretenir une obses­sion de l’en­fant sans père. Au cœur de plusieurs de ses films, comme l’a remar­qué Camille Taboulay, auteur de la sec­onde mono­gra­phie sur le cinéaste, « il y a un enfant qui n’est pas seule­ment une con­séquence de l’his­toire mais son orig­ine ». D’après Serge Daney, la grande ques­tion du ciné­ma de Demy est : « D’où vien­nent les enfants ? » Ce qui se traduit sou­vent, esthé­tique­ment par­lant, par l’en­fan­te­ment de mer­veilleux par la réal­ité, par l’en­fan­te­ment d’un plan par son précé­dent. Ou qui prend la forme plus triv­iale et cocasse, dans Peau d’Âne, d’un âne déféquant l’or et les pier­reries qui abon­dent les caiss­es du roy­aume… Ce qui ouvre la porte à une autre thé­ma­tique : le lien entre sexe et argent, présent à tra­vers les per­son­nages récur­rents de pros­ti­tuées et traité frontale­ment dans le plus teigneux et le plus reven­di­catif des films de Demy, Une cham­bre en ville, charge vio­lente con­tre la bour­geoisie.

Bourgeoisie et désir

Car il y a chez Demy, du moins jusqu’à un cer­tain point de sa car­rière, une dimen­sion de satire sociale repérée par cer­tains (Pasoli­ni, rap­por­tait Jean-Claude Biette, aimait beau­coup Les Para­pluies de Cher­bourg, notam­ment « pour sa méchanceté et sa cru­auté mali­cieuse envers les valeurs morales de la petite bour­geoisie ») mais sou­vent més­es­timée. Der­rière le cliché de la veuve bour­geoise prime­sautière qui par­court ses films se cache par exem­ple une obser­va­tion impi­toy­able des frémisse­ments du désir. Mme Emery, dans Les Para­pluies de Cher­bourg, est un per­son­nage habité par les con­tra­dic­tions, qui laisse transparaître son inca­pac­ité à con­cili­er tra­di­tions bour­geois­es et désir indi­vidu­el^[1]Son admi­ra­tion pour Roland Cas­sard con­fine à l’ado­ra­tion. Elle se fait sin­gulière­ment coquette pour lui. Lorsque ce dernier lui demande la main de Geneviève, son air attristé sem­ble trahir autant une gêne (elle n’ose pas lui révéler la grossesse de sa fille) qu’une décep­tion (elle n’est pas l’ob­jet de ladite demande)… dans ce que Jean-Pierre Berthomé a qual­i­fié d’« illo­gisme superbe » : cher­chant à con­va­in­cre sa fille de ne pas épouser Guy, dont le défaut majeur est de ne pas avoir une sit­u­a­tion con­fort­able, elle lui avoue pour­tant à demi-mot avoir elle-même man­qué un amour de jeunesse…
— GENEVIÈVE : Tu aurais mieux fait de l’épouser.
— Mme EMERY : Tu as rai­son. Mais tu com­prends, je voudrais que tu sois heureuse, que tu ne gâch­es pas ta vie comme j’ai gâché la mienne…

Avec la même inco­hérence de dis­cours, elle affirme à sa fille qu’elle est trop jeune pour se mari­er et pour savoir quoi que ce soit de l’amour puis, quand cette dernière lui reproche de ne juste­ment rien lui appren­dre, argue qu’elle-même ne savait rien lorsqu’elle s’est mar­iée… Face à elle, Geneviève se mon­tre gen­ti­ment inso­lente. Mais son milieu social, dans lequel les mères préser­vent la vir­ginité (morale comme physique) de leurs filles tout en exci­tant leur curiosité en faisant val­oir l’ex­péri­ence que, après avoir elles-mêmes été vierges, elles ont finale­ment acquise au fil des ans – ce milieu social, donc, s’ap­pli­quera à réprimer toute vel­léité maligne, à liss­er la jeune fille.

Ce ne sera en revanche pas le cas d’Édith, la fan­tasque tête à claques d’Une cham­bre en ville qui défiera sa mère et les con­ve­nances jusqu’à la mort. Dans ce film, le per­son­nage d’Ed­mond, d’une méchanceté inhab­ituelle dans l’œu­vre de Demy^[2]Et pour cause : il ne le voulait pas si ter­ri­fi­ant, mais s’est lais­sé con­va­in­cre par les propo­si­tions de Pic­coli. L’ac­teur endosse ici, en quelque sorte, le rôle de révéla­teur du refoulé du cinéaste., emblé­ma­tise avec emphase ce que l’artiste, revendi­quant volon­tiers ses orig­ines pop­u­laires, sem­ble exécr­er dans la bour­geoisie, et qu’il fait d’ailleurs ver­balis­er, non sans humour, par une baronne soûlée au vin blanc : la pos­ses­siv­ité délétère. Avare, jaloux, impuis­sant, Edmond laisse éclater dans de vio­lentes impul­sions ses désirs coupables. « Mon bel amour, ma jolie pute. Je t’aime comme tu es, je t’aime comme un fou ! » : cette réplique dit bien son atti­rance réprimée pour l’an­i­mal­ité et la rébel­lion bohème, toute dérisoire fût-elle, que représente sa femme Édith lorsque, drôle d’a­vatar de la Vénus en four­rure, cette dernière déam­bule nue sous un man­teau. Ce faisant, cette dernière trace un lien avec la Geneviève embour­geoisée qui, à la fin des Para­pluies de Cher­bourg, arbo­rait un vison, aus­si bien qu’avec Peau d’Âne. La femme-ani­mal est une des formes hybrides qui peu­plent ce ciné­ma ten­té par le queer…

Trouble dans le genre

Fig­ures du dou­ble, con­tours incer­tains de la mas­culin­ité et de la féminité car­ac­térisent ce ciné­ma. A quelques excep­tions près, les per­son­nages féminins sont cen­traux, act­ifs, mar­quants. Les hommes sont plus générale­ment vel­léi­taires et pas­sifs. Voir Roland Cas­sard (Marc Michel), amoureux écon­duit par Lola (Anouk Aimée) dans le film du même nom et qui, dans Les Para­pluies de Cher­bourg, demande à Mme Emery la main de sa fille au lieu de faire la cour à cette dernière. Voir Guy qui, blessé à la guerre en Algérie, ren­tre boi­teux, dés­abusé, irri­ta­ble (privé de sa viril­ité ?), et qui, après une par­en­thèse dans un bar à pros­ti­tuées et la mort de sa tante, mar­raine et mère adop­tive Elise, revient à la vie grâce à l’amour secret et patient de Madeleine. Dans Les Demoi­selles de Rochefort, Max­ence (Jacques Per­rin) est un jeune sol­dat ser­vant dans la Marine, pein­tre à ses heures, rêvant de son idéal féminin qui, sur l’un de ses tableaux, a les traits de la jumelle Del­phine (Cather­ine Deneuve), blonde pla­tine comme lui. La mère des jumelles, Yvonne (Danielle Dar­rieux), a quit­té jadis son amoureux, homme doux et cour­tois, parce qu’il s’ap­pelait Simon Dame, soit «Mon­sieur Dame», ce qui aurait fait d’elle «Madame Dame», appel­la­tion trop ridicule à ses yeux…

La ques­tion du genre éclate au grand jour dans les années 1970, avec L’Événe­ment le plus impor­tant depuis que l’homme a marché sur la Lune. Mar­co Mazetti (Mar­cel­lo Mas­troian­ni), un homme ressen­tant d’é­tranges malais­es, s’avère être enceint… Les médias s’emparent de ce phénomène qui pour­rait être le fruit des mod­i­fi­ca­tions hor­monales de l’al­i­men­ta­tion mod­erne (!), et célèbrent le nou­v­el homme, le nou­veau père qui se pro­file à l’hori­zon. Il a beau­coup été reproché à Demy, qui a tourné deux fins, d’avoir gardé celle où la grossesse s’avère nerveuse (« L’homme enceint, c’é­tait du bidon ! »), réduisant une réflex­ion trou­blante sur le genre à une sim­ple parabole écologique dou­blée d’une satire des médias. Le film n’est de toute façon pas très réus­si, un peu paresseux, mais s’il y a dans cette fin une manière de fuir la dif­fi­culté, de ne pas aller jusqu’au bout de son pos­tu­lat, de ne pas affron­ter son sujet, l’u­topie aura pour­tant eu droit de cité : à tra­vers des dia­logues bril­lants et ludiques (la grande affaire de Demy, au fond, étant peut-être le lan­gage), des pro­pos résol­u­ment fémin­istes auront été tenus et les fron­tières de sex­es en terme de tem­péra­ments, de com­porte­ments, de rôles, sen­si­ble­ment ébran­lées.

Lady Oscar offre, avec L’Événe­ment, l’his­toire la plus par­lante en la matière. Sous le règne de Louis XVI, Oscar-François de Jar­jayes est née fille, mais son père, furieux de n’avoir eu aucun fils, décide de l’élever comme un garçon. “Il” grandit avec André, le fils de sa nour­rice, puis devient garde de Marie-Antoinette. Oscar éveille un désir trou­ble chez les femmes et les hommes qui l’en­tourent et se trou­ve finale­ment con­fron­tée à son pro­pre désir : elle est en effet sen­si­ble au charme de l’a­mant de la reine, Axel de Fersen, qui ne sait pas qu’Oscar est une femme et n’en est pas moins trou­blé par “lui”… Oscar décide de se ren­dre à un bal vêtue d’une robe blanche, pour capter l’at­ten­tion de Fersen. Son ami d’en­fance André lui avoue alors son amour, qu’elle repousse. Son père, mû par l’ap­pât du gain, décide un jour de “refaire” d’Oscar une femme pour la mari­er à un comte per­vers et cynique qui lui demande de venir en blanc à leurs fiançailles – sous-enten­du : de porter la même robe qu’au bal. Oscar paraît bien en blanc, mais en habits d’homme, rompt ses fiançailles et embrasse osten­si­ble­ment une femme de l’as­sis­tance, sus­ci­tant des remous dans l’assem­blée. Elle provoque son père dés­ap­pro­ba­teur en duel (réso­lu­tion explicite du con­flit œdip­i­en au terme de laque­lle le père aura pour­tant la vie sauve) et finit par accepter l’amour d’An­dré. Si cette réso­lu­tion de l’his­toire d’amour sat­is­fait (encore qu’une fin trag­ique attende les amoureux…), ici comme dans L’Événe­ment, d’une cer­taine manière, “les choses ren­trent dans l’or­dre”.

Excep­tion faite d’Une cham­bre en ville, Demy sem­ble en effet plus à l’aise dans la calme mise en ques­tion des choses que dans leur franche bous­cu­lade. Park­ing est aus­si explicite dans sa représen­ta­tion de la bisex­u­al­ité que bâclé, et en con­séquence ambigu dans son pro­pos. Il faut dire que le film se fait l’é­cho malaisé de boule­verse­ments dans la vie de Demy : pra­tique hon­teuse de l’ho­mo­sex­u­al­ité, rup­ture tem­po­raire d’avec sa com­pagne Agnès Var­da. Orphée, chanteur à suc­cès (atroce Fran­cis Hus­ter), y aime son ingénieur du son Calaïs autant, voire plus, que sa com­pagne Eury­dice. Cette dernière, délais­sée, meurt d’over­dose, la drogue lui ayant été fournie par un groupe de les­bi­ennes fémin­istes auquel elle apparte­nait avant d’aimer Orphée… Demy assume ici une misog­y­nie qui n’é­tonne qu’à moitié : son fémin­isme et sa ten­dresse pour ses per­son­nages, tou­jours plus com­plex­es qu’ils n’en ont l’air, étaient jusqu’alors la planche de salut d’une fas­ci­na­tion pour les stéréo­types, de la donzelle éva­porée (Lola / Anouk Aimée, Irène de Fontenoy / Cather­ine Deneuve dans L’Événe­ment) à la fatale ten­ta­trice (Jack­ie Demaistre / Jeanne More­au dans La Baie des anges, Édith dans Une cham­bre en ville) en pas­sant par l’oie blanche (Madeleine dans Les Para­pluies, Vio­lette dans Une cham­bre) et, bien sûr, par la maîtresse de mai­son d’âge mûr.

Cette con­cep­tion quelque peu idéal­isée de la femme, sur-sex­u­al­isée ou désex­u­al­isée, c’est évidem­ment celle d’une cer­taine mytholo­gie homo­sex­uelle mas­cu­line. Mytholo­gie qui a tou­jours nour­ri cette œuvre dont la pop­u­lar­ité au sein de la cul­ture gay ne fait pas mys­tère et dont les fig­ures les plus emblé­ma­tiques sont ces fig­u­rants qui – sou­vent aux côtés de religieuses (femmes désex­u­al­isées, quoique stim­u­lant un imag­i­naire blas­phé­ma­toire) – vien­nent régulière­ment hanter le cadre, avec autant de naïveté que d’ironie : les marins. Sym­bol­es du voy­age, de l’ailleurs, déam­bu­lant dans les ports de province qui sont presque tou­jours le décor des films de Demy, ce sont aus­si des objets de désir évo­quant imman­quable­ment une icono­gra­phie homo-éro­tique : les dessins d’Eisen­stein, Querelle de Brest de Jean Genet, qui a inspiré des dessins à Jean Cocteau et un film à Rain­er Wern­er Fass­binder, ou encore les pub­lic­ités Jean-Paul Gaulti­er…

Quoi qu’il en soit, Demy, qui dis­ait qu’un créa­teur se devait d’être homme et femme à la fois, aura exploré de façon pas­sion­nante, avec l’am­biva­lence qui aura tou­jours été la sienne, entre lieux com­muns et folles audaces, la ques­tion du genre.

(Envoi)

Pour des raisons qu’il faudrait inter­roger en évi­tant le poli­tique­ment cor­rect (c’est-à-dire en admet­tant que le refoule­ment et la cen­sure ont par­fois d’heureux effets) autant que la pudi­bon­derie (c’est-à-dire sans faire de l’hy­pothèse précé­dente une règle générale en forme de cache-sexe), on con­state que l’œu­vre de Demy perd en qual­ité esthé­tique ce qu’elle gagne en explic­i­ta­tion. Cette défail­lance est au cœur d’un texte essen­tiel sur Demy signé Xavier Car­rère, qui juge Demy moins à l’aise dans le mythe, la fic­tion du père et la pose bravache de l’artiste, que dans le con­te, le chœur de femmes et l’hu­mil­ité de l’ar­ti­san. Bien des raisons entrent en ligne de compte (sa vie privée, le décalage qui nous sem­ble se creuser entre lui et son époque, son rap­port pas­sion­nel à la cri­tique, la dif­fi­culté qu’il a à tourn­er, l’ai­greur et les con­ces­sions qui en découlent…), mais on remar­que en effet qu’à par­tir de L’Événe­ment et à la seule excep­tion d’Une cham­bre en ville, ses films se font plus mal­adroits. L’hy­bri­da­tion de la réal­ité et du mer­veilleux ne s’in­car­ne plus, les ten­sions font place à des coex­is­tences ban­cales, les enjeux se font moins élo­quents. En con­trepar­tie, l’in­con­scient demyen émerge avec une fran­chise presque vio­lente : « Comme si le cinéaste lui-même ne croy­ait plus beau­coup à la pos­si­bil­ité de ressus­citer le monde mag­ique qui a édi­fié sa légende et se sou­ci­ait davan­tage de creuser le sil­lon de ses obses­sions intimes. » (Jean-Marc Lalanne) Ce n’est pas le moin­dre intérêt de cette œuvre que d’avoir su se dot­er jusque dans ses films les moins réus­sis d’une irré­ductible étrangeté faite de généreuse audace, d’op­ti­misme forcené, de mal­ice inquiète et de trans­gres­sion polie.