L’An­née dernière à Marien­bad, Lion d’or cette année-là au fes­ti­val de Venise, est le sec­ond film d’Alain Resnais. Il le réal­isa en 1961, sur un scé­nario du romanci­er Alain Robbe-Gril­let. Tous deux trou­vèrent dans cette œuvre une nou­velle forme d’ex­pres­sion ciné­matographique, libérée des car­cans de la représen­ta­tion tra­di­tion­nelle. Resnais ébauche égale­ment ici une toile de thèmes qui seront sou­vent les siens comme l’an­goisse de l’ou­bli. Avec ce film, au pre­mier abord inco­hérent et incom­préhen­si­ble, Resnais retrou­vait là, après Hiroshi­ma mon amour, l’oc­ca­sion de remet­tre en ques­tion l’un des élé­ments con­sid­éré comme habituelle­ment acquis dans la lec­ture d’un film : le temps. L’une des énigmes de L’An­née dernière à Marien­bad est en effet sa tem­po­ral­ité. Dans un hôtel immense et baroque, un homme retrou­ve une femme, et pré­tend qu’ils se sont déjà ren­con­trés, un an aupar­a­vant. Devant les réserves de la femme, il tente de la per­suad­er, et lui racon­te ce qu’il s’est passé entre eux il y a un an. L’ex­péri­ence de Resnais sur le temps est ici poussée à son parox­ysme, puisque sous les apparences d’un banal retour vers le passé dans le présent, la chronolo­gie des événe­ments est en fait totale­ment boulever­sée, et rapi­de­ment, nous ne savons plus “quand” nous sommes. La tem­po­ral­ité peut ain­si être con­sid­érée comme un véri­ta­ble labyrinthe, toute la dif­fi­culté con­sis­tant à s’y retrou­ver.

Espace temporel et espace physique

Que ce soit dans la mise en scène de Resnais ou le scé­nario de Robbe-Gril­let, le temps est con­sid­éré comme un espace à explor­er. L’e­space tem­porel et l’e­space physique sont intime­ment liés.

L’ou­ver­ture du film donne égale­ment l’idée d’une durée qui va de pair avec l’e­space : une voix d’homme répète en boucle une descrip­tion de l’hô­tel, tan­dis que la caméra, sans cesse en mou­ve­ment, par­court l’e­space de l’hô­tel : murs, pla­fonds, couloirs, portes, et galeries. Les trav­el­lings avant et les panoramiques latéraux nous font ressen­tir cet espace dans toute son éten­due et son immen­sité, dans tout le luxe de son archi­tec­ture alle­mande et de ses déco­ra­tions. La notion de temps qui accom­pa­gne cette vis­ite est quant à elle ren­due sen­si­ble par le com­men­taire en voix off, et surtout par l’orgue qui jouera durant une heure et demie. Une voix au léger accent ital­ien qui ressasse les mêmes descrip­tions, mais avec de légères vari­a­tions dans l’a­gence­ment des phras­es. Les nom­breuses énuméra­tions don­nent un aspect traî­nant au réc­it, tan­dis que les répéti­tions l’in­scrivent dans le temps. En plaçant d’emblée le motif de la boucle comme base de la nar­ra­tion, Resnais rend sen­si­ble le temps de la nar­ra­tion.

Robbe-Gril­let, pili­er du Nou­veau Roman, par­tic­i­pait alors, en lit­téra­ture, à l’élab­o­ra­tion d’un nou­veau genre de la descrip­tion clin­ique. Comme dans Les Gommes ou La Jalousie, il a élaboré avec Resnais un scé­nario a pri­ori expli­catif qui plonge en fait l’œil dans un réc­it décon­stru­it mais unique : celui de la pen­sée men­tale, et non celui d’un point de vue, celui de la déam­bu­la­tion dans un imag­i­naire plus que dans une his­toire linéaire. La descrip­tion est présente pour don­ner à voir.

Le temps : un labyrinthe

La fig­ure du labyrinthe revient à plusieurs repris­es dans le film, et l’on peut bien enten­du y voir une analo­gie avec la struc­ture même du film. La pre­mière image du labyrinthe appa­raît dans le générique que nous venons d’analyser, sous la forme d’un cadre accroché au mur dans l’un des couloirs. L’im­age représente un jardin aux lignes symétriques. Il ne s’ag­it pas d’un labyrinthe à pro­pre­ment par­ler, mais l’aligne­ment des arbustes et la symétrie glob­ale y font penser. Plus tard, dans l’un des salons, un invité regarde une repro­duc­tion du jardin, lui aus­si frap­pant de symétrie et de droi­ture. La caméra se balade dans les dif­férentes pièces, puis revient à ce tableau, tan­dis que deux voix, celles des futurs pro­tag­o­nistes, pronon­cent les mots suiv­ants : « Dont il n’y a pas moyen de s’échap­per ? », « Dont il n’y a pas moyen de s’échap­per », acqui­esce l’homme. Voici d’ailleurs com­ment Resnais décrit la struc­ture de son film :

Je suis par­ti de cette idée : une forme d’it­inéraire qui pou­vait aus­si être une forme d’écri­t­ure, un labyrinthe c’est-à-dire un chemin qui a tou­jours l’air guidé par des parois strictes, mais qui néan­moins à chaque instant con­duit à des impass­es et oblige à revenir en arrière, à repass­er plusieurs fois aux même endroits sur des par­cours plus ou moins longs, à explor­er une nou­velle direc­tion et à retomber sur une nou­velle impos­si­bil­ité.

De même que l’on peut déam­buler dans les innom­brables couloirs de l’hô­tel, de même Resnais se promène dans les couloirs de temps, chaque couloir représen­tant une pos­si­bil­ité dans le déroule­ment du temps et des événe­ments. Il explore ain­si les dif­férentes ver­sions de l’his­toire, jusqu’à attein­dre la sor­tie, la vérité. La struc­ture tem­porelle elle-même du film est donc un labyrinthe, dans lequel nous nous per­dons : par­fois on ne sait tout sim­ple­ment plus où l’on se trou­ve dans le temps. Cette idée rejoint d’ailleurs le rap­proche­ment fait précédem­ment entre l’e­space et le temps, puisqu’il faut alors con­sid­ér­er le temps, non plus comme un axe hor­i­zon­tal, une ligne droite, mais comme une sur­face s’é­ten­dant, spa­tiale­ment, bien au-delà des lim­ites de cette ligne.

Univers parallèles et déchronologie

De nom­breux com­men­ta­teurs ont évo­qué la notion d’ “univers par­al­lèles” en par­lant du film de Resnais. Cer­tains indices dans la mise en scène sem­blent en effet cor­ro­bor­er cette idée. Juste après le générique, l’ac­tion com­mence, et nous assis­tons à la fin d’une représen­ta­tion théâ­trale. La caméra, bal­ayant le couloir de l’hô­tel, filme l’af­fiche de la représen­ta­tion, inti­t­ulée Ros­mer, puis entre dans l’ob­scu­rité de la pièce : c’est le pre­mier trou noir, rel­a­tive­ment fugi­tif. Pour­suiv­ant son mou­ve­ment, la caméra se promène le long d’un pla­fond, puis, dans un trav­el­ling avant, nous fait pénétr­er dans une pièce, et nous plonge cette fois dans un inquié­tant trou noir de plusieurs sec­on­des. Nous venons d’en­tr­er dans un univers par­al­lèle, tout au moins est-ce une inter­pré­ta­tion que l’on peut don­ner à ce noir total qui précède le début du réc­it. Ce qui suit n’est que le pre­mier univers, et le film est en fait con­sti­tué d’une mul­ti­tude d’autres univers, qui sont autant de points de vue choi­sis par Robbe-Gril­let et Resnais pour observ­er le déroule­ment de l’his­toire :

Nous voulions nous trou­ver un peu comme devant une sculp­ture qu’on regarde sous tel angle, puis sous tel autre, dont on s’éloigne, dont on se rap­proche.

De même que chaque point de vue provoque un effet dif­férent, de même chaque point tem­porel sur lequel on se posi­tionne entraîne la con­sti­tu­tion d’un autre univers. La mise en scène de Resnais con­siste à explor­er ces dif­férents univers, qui sont autant de pos­si­bil­ités de déroule­ment des événe­ments, et des places des per­son­nages. Cet homme qui la regarde, la sur­veille, avec l’homme qui tente de l’emmener, est-il son mari, son amant, un ami ? Le prob­lème appar­ent de la chronolo­gie des événe­ments et de l’ap­par­ent statut des per­son­nages, dis­paraît donc si l’on con­sid­ère qu’il ne s’ag­it pas de faits qui sont à leur mau­vaise place tem­porelle, mais des faits par­al­lèles, des hypothès­es, des pos­si­bil­ités. La nar­ra­tion et la com­préhen­sion tem­porelle du film sont totale­ment boulever­sées. Resnais nous con­traint donc à laiss­er de côté tous nos repères tem­porels pour pou­voir entr­er dans le film, et avoir une chance de l’ap­préci­er.

Pour­tant, si le temps clas­sique n’est pas la trame du film, celui-ci n’a qu’un seul temps : celui de la pen­sée, qui dérive entre passé et présent. Certes, le mon­tage, bas­cu­lant sans ménage entre rapid­ité des mou­ve­ments et lenteur de l’im­mo­bil­isme, ne sem­ble pas créer de réelle logique. On ver­ra beau­coup de per­son­nages, coupés dans leurs dis­cus­sions sans début et sans fin, coupés dans leurs mou­ve­ments, ni recon­naiss­ables, ni vrai­ment vis­i­bles, sim­ple­ment oubli­ables, tout comme l’e­sprit humain oublie.

Confusion des temps et onirisme

Rapi­de­ment, nous ne savons plus quand les événe­ments se sont pro­duits, ni même s’ils se sont pro­duits. Ce doute est encore ren­for­cé par la mise en scène de Resnais, qui opère une con­fu­sion au sein même des tem­po­ral­ités. Le réc­it entremêle le temps présent, et ce qui s’est passé un an aupar­a­vant. Mais lorsque le nar­ra­teur se met à racon­ter, au temps présent, mais dans le décor du passé, des faits passés, le spec­ta­teur perd le sens du temps et de l’e­space. Tout sim­ple­ment parce que ce n’est pas l’im­por­tance du film : celui-ci se fonde sur une mosaïque de rêves, de faits recon­stru­its, remé­morés ou inven­tés.

Les brusques et inex­pliqués change­ments de décor, de posi­tions et de vête­ments peu­vent donc s’ex­pli­quer par la dif­fi­culté qu’a le nar­ra­teur à retrou­ver le bon sou­venir.

La con­fu­sion des temps se dou­ble d’un doute sur la nature des faits. Ce que racon­te le nar­ra­teur a‑t-il vrai­ment eu lieu ? Les faits sont-ils réels ou imag­inés ? Nous avons évo­qué l’hy­pothèse des univers par­al­lèles. L’un de ces univers pour­rait être le rêve. Quoi qu’il en soit, la mise en scène de Resnais entre­tient le doute sur la tem­po­ral­ité et la nature des faits racon­tés. L’onirisme du film tient essen­tielle­ment à ce doute per­ma­nent des per­son­nages comme du spec­ta­teur, mais il entre par­faite­ment dans le tableau pointil­liste de Resnais. C’est la touche des sons, des mou­ve­ments, des paroles ou des images qui font ce film, qui con­stitue l’his­toire.

L’An­née dernière à Marien­bad est incon­testable­ment l’un des plus beaux exem­ples ciné­matographiques de l’abo­li­tion de la struc­ture tem­porelle nar­ra­tive clas­sique. En nous soumet­tant un réc­it apparem­ment décousu et inco­hérent, Resnais et Robbe-Gril­let nous met­tent à l’épreuve, bien sûr, mais font aus­si une expéri­ence artis­tique ayant pour prin­ci­pal matéri­au le temps. Resnais a dit de son film : “Je rêvais d’un film dont on ne saurait laque­lle est la pre­mière bobine.”

Resnais prou­vait donc déjà avec son sec­ond film qu’il était un cinéaste de la frag­men­ta­tion, de l’é­clate­ment – du temps, des codes tra­di­tion­nels de la nar­ra­tion – prêt à faire des expéri­men­ta­tions et à faire de son film une véri­ta­ble expéri­ence pour le spec­ta­teur, invité à pren­dre une part active dans la con­struc­tion du réc­it et de l’homme dans le vaste décor du monde. Il raye en cela le réal­isme tra­di­tion­nel qui veut un début, un déroule­ment, une fin, dans des con­di­tions sociales et dra­ma­tiques définies. “C’est un drôle d’en­droit pour être libre.” dit un des per­son­nages. Resnais, bien libre lui, filme des êtres immo­biles, voire absents dans un monde clos. Cœurs, son dernier film, est sans doute une belle courbe pour relancer sa réflex­ion.