Il est peut-être le plus éton­nant et éclec­tique des cinéastes français : Alain Resnais, l’infatigable pas­sion­né du ciné­ma, jouant avec délec­ta­tion de ses poten­tial­ités formelles, Alain Resnais, l’éternel amoureux des acteurs. S’il a enchan­té la Croisette cette année avec Les Herbes folles, il n’en est repar­ti qu’avec une récom­pense sym­bol­ique, don­nant l’impression d’enterrer le cinéaste plutôt que de l’honorer. Alors, pour com­mencer en douceur une nou­velle décen­nie ciné­matographique, pourquoi ne pas enton­ner un vieux refrain avec Mon­sieur Resnais en nous rep­longeant dans On con­naît la chan­son. Réal­isé en 1997 d’après un scé­nario du duo Bacri-Jaoui, On con­naît la chan­son n’est pas un film comme les autres. Ce que l’on en a surtout retenu, c’est son aspect ludique : le recours à des chan­sons français­es pop­u­laires, util­isées en play-back. Soit une comédie « musi­cale », qui n’est pas une comédie musi­cale au sens générique du terme. Mais alors qu’est-ce que c’est ? C’est un film qui s’inscrit bien dans un genre, la comédie de boule­vard, tout en s’en amu­sant. C’est aus­si, et sans être incom­pat­i­ble avec un ancrage générique, une œuvre mar­quée indu­bitable­ment du sceau de son auteur (et même de ses auteurs : réal­isa­teur et scé­nar­istes). Et c’est aus­si, en fil­igrane, un moyen pour Resnais de nous par­ler de son rap­port à l’art ciné­matographique lui-même. Bref un film décalé et com­pos­ite, pas si léger et pas si anec­do­tique qu’il n’y paraît dans le par­cours du cinéaste.

Petits jeux avec la comédie de boulevard

On con­naît la chan­son emprunte de nom­breux élé­ments thé­ma­tiques, struc­turels, ver­baux et visuels au ciné­ma de boule­vard. « On la con­naît la chan­son », puisque l’on recon­naît les traits génériques.

  • Arché­type, quand tu nous tiens

Dans On con­naît la chan­son, un cer­tain nom­bre de per­son­nages appa­rais­sent comme typ­iques du boule­vard : par leur car­ac­téri­sa­tion, leur expo­si­tion et leur con­struc­tion en réseau. Ain­si, Odile (Sabine Azé­ma), per­son­nage haute­ment stéréo­typé, représente LA maîtresse de mai­son par excel­lence, comme le prou­vent son acharne­ment et son per­fec­tion­nisme dans son achat immo­bili­er. Elle est une femme d’intérieur au sens lit­téral. Ain­si, il lui déplaît donc de voir Camille, sa sœur cadette (Agnès Jaoui), et Nico­las son ami et ancien amant (Jean-Pierre Bacri), dis­cuter sur le bal­con. Non parce qu’elle ne veut pas les voir enfin s’entendre, mais parce que sa belle soirée de cré­mail­lère doit se dérouler à l’intérieur de l’appartement, et non sur la ter­rasse. Odile pos­sède évidem­ment des petits tra­vers bien féminins : elle ne tient pas l’alcool, se révèle coquette et super­fi­cielle, se plaît à can­caner sur son entourage (scène d’essayage des cha­peaux où elle aperçoit Nico­las avec une femme qui n’est pas la sienne). Ce per­son­nage-type porte le sceau de la misog­y­nie clas­sique du boule­vard. Obéis­sant aux règles du genre, il est présen­té comme prévis­i­ble et non sujet aux change­ments. Ain­si Camille s’étonne-t-elle du retard d’Odile à un ren­dez-vous avec l’agent immo­bili­er : « Ça m’inquiète, c’est pas son genre. » En tant que fig­ure boule­vardière, Odile vit dans l’immédiateté, ce qui per­met d’en faire un élé­ment déclencheur de quipro­qu­os. Les cos­tumes con­tribuent de sur­croît à la car­ac­téri­sa­tion de ce per­son­nage pétil­lant par une couleur unique, le rouge vif, excep­tion faite d’une robe Chris­t­ian Dior mul­ti­col­ore dans la séquence finale. De son côté, Marc Duver­ri­er (Lam­bert Wil­son) fait fig­ure de jeune pre­mier. Dès sa pre­mière appari­tion à l’écran, il est visuelle­ment lié à Camille, la « jeune fille » du réc­it. Comme dans le boule­vard, on joue sur l’implicite : le rap­port des per­son­nages dans le cadre induit leur future rela­tion amoureuse. Marc est défi­ni de façon sim­ple, par son tra­vail et son goût pour les femmes en deux plans seule­ment. On le voit dans son bureau, puis dans la rue chan­tant « J’aime les filles » (la voix de Jacques Dutronc se sub­stitue alors à celle de Wil­son). Le per­son­nage véhicule ain­si deux thèmes majeurs de la comédie de boule­vard : les affaires/l’argent, les rela­tions amoureuses et intimes.

Le réseau com­plexe de per­son­nages est présen­té par des liens indi­vidu­els : un per­son­nage en intro­duit tou­jours un autre. L’ensemble des per­son­nages est lié par des rela­tions amoureuses ou pro­fes­sion­nelles, sans pour autant se con­naître. Comme c’est générale­ment le cas dans les comédies de boule­vard, cer­tains per­son­nages sont ici con­stru­its par oppo­si­tion. Les deux amoureux de Camille for­ment un duo chi­as­ma­tique. Marc est un jeune patron antipathique, faux, hyp­ocrite, intéressé et tou­jours pressé. Simon (André Dus­sol­lier) est un vieil employé sym­pa­thique, atten­tif, amoureux, sincère et patient. Les sœurs Lalande forme aus­si une paire antag­o­niste. Odile, l’aînée, est dynamique, impul­sive et bavarde, mais ne brille pas par son intel­li­gence. Camille est « l’intello de la famille », comme l’appelle sa sœur. Elle est calme, réservée et frag­ile.

  • Trahi­son, dual­ité, ordre moral

La thé­ma­tique du tri­an­gle amoureux et de l’adultère occupe évidem­ment une place de choix. Claude s’inquiète donc de voir Odile retrou­ver son ancien amant, Nico­las, alors que c’est lui qui trompe sa femme. Mais celle-ci est trop occupée par l’achat de son nou­v­el apparte­ment pour le soupçon­ner. Les apparences sont sou­vent trompeuses en comédie et les préjugés soci­aux abon­dent ! Appa­raît aus­si un autre thème majeur du boule­vard : l’argent et le pat­ri­moine. En comédie, ce dernier prime sur les sen­ti­ments depuis des siè­cles et con­stitue le fonde­ment du mariage. C’est pourquoi Claude renon­cera à quit­ter Odile dans la séquence finale, afin de faire face avec elle à l’ignoble agent immo­bili­er Marc Duver­ri­er. Son atti­tude per­met dans le même temps de sauve­g­arder le cou­ple et l’ordre moral. Cela cor­re­spond bien au car­ac­tère nor­matif et finale­ment peu sub­ver­sif du genre boule­vardier, où le souci des con­ve­nances prime sur les désirs indi­vidu­els.

Dans le film de Resnais, de nom­breux per­son­nages souf­frent d’effets de con­fu­sion iden­ti­taire dont ils font l’objet. Le per­son­nage de Nico­las témoigne du para­doxe des per­cep­tions. Il appa­raît comme un homme prospère et un mari infidèle, puisqu’il con­duit une grosse voiture et est accom­pa­g­né d’une jeune femme blonde (cliché de la séduc­trice). Il s’avèrera en fait être un chauf­feur con­scien­cieux. Les per­son­nages ne sont pas tou­jours ce qu’ils sem­blent être de prime abord. Cette dual­ité appa­raît comme un écho loin­tain du thème top­ique du trav­es­tisse­ment en comédie.

À ceci, vient s’ajouter le prob­lème des rap­ports de pou­voir et de la rigid­ité de la hiérar­chie. La séquence finale, dans le nou­v­el apparte­ment d’Odile, en offre deux exem­ples intéres­sants. La courte con­ver­sa­tion entre Simon et la supérieure d’Odile mon­tre à quel point le statut pro­fes­sion­nel influ­ence le rap­port entre ces incon­nus :

Simon : Je suis un ami de Camille.

Femme : Vous êtes l’agent immo­bili­er ?

Simon : Euh… Non, c’est lui. (Il pointe la cui­sine où Marc fait essuy­er sa veste tâchée)

Femme : J’suis une col­lègue d’Odile. (Un temps) Mais un petit cran au-dessus.
(Un temps) Mais ça ne nous empêche pas de bien nous enten­dre !

Simon : Oui, mais un petit cran au-dessus quand même. (Il s’éloigne, amer)

Pour cette femme, la fonc­tion occupée sem­ble don­ner sa valeur à l’individu et con­stituer un atout de séduc­tion, ce qui ne coïn­cide pas avec l’idéologie de Simon. Elle effectue une dis­tinc­tion entre métiers dignes et métiers dégradants. C’est pourquoi elle rit nerveuse­ment, presque avec dégoût, lorsque Simon déclare être auteur de pièces his­toriques radio­phoniques. On remar­quera qu’Odile obéit au même cadre nor­matif, oubliant par­fois la bien­séance qui sied à son statut social. Lorsqu’elle décou­vre que la lux­ueuse voiture de Nico­las n’est pas un signe extérieur de richesse, mais l’outil de tra­vail du chauf­feur, elle s’exclamera sans retenue : « Oh quelle hor­reur ! Je veux dire, c’est affreux. » Elle exprime sa sur­prise de le voir pra­ti­quer un tel méti­er au lieu d’un poste de PDG, avant de réalis­er à quel point elle s’est méprise sur son compte et de regret­ter de l’avoir soupçon­né d’infidélité.

  • Le quipro­quo et le pou­voir du spec­ta­teur

Le scé­nario d’On con­naît la chan­son recourt sou­vent au procédé du quipro­quo. Il est par exem­ple à l’origine de la rela­tion amoureuse entre Camille Lalande et Marc Duver­ri­er. Alors qu’ils atten­dent tous deux la même per­son­ne sans le savoir, Camille entend Marc tenir des pro­pos typ­iques de la rup­ture amoureuse, en reni­flant dans son télé­phone portable. Sa sen­si­bil­ité touche la jeune femme. C’est cette émo­tion et cette com­pas­sion pour la douleur de Marc qui la pousseront à entamer une rela­tion affec­tive avec lui. Or, bien plus tard, on apprend que, le jour de cette ren­con­tre, Marc avait un rhume et appre­nait au télé­phone qu’il venait de per­dre une vente, d’où ses pro­pos dépités. Le comique de sit­u­a­tion est aus­si ren­for­cé par des effets d’ironie dra­ma­tique : c’est-à-dire que les auteurs jouent con­stam­ment sur la dif­férence entre ce que cha­cun des per­son­nages croit savoir et ce que le spec­ta­teur sait de l’ensemble de la sit­u­a­tion où ils sont tous impliqués. Dans le tri­an­gle Camille /Marc /Simon, cha­cun con­naît les deux autres, tout en igno­rant qu’eux se con­nais­sent. Le spec­ta­teur de comédie est tou­jours omni­scient. Ici, il est le seul avoir toutes les clefs en main pour com­pren­dre les liens qui unis­sent ces trois per­son­nages et jouir du plaisir des sit­u­a­tions de chas­sé-croisé. Notons que, dans l’exemple cité, la « révéla­tion » des trois per­son­nages s’effectuera dans la cafétéria d’un musée, c’est-à-dire dans un lieu pub­lic. Ce type de lieux, prop­ice aux ren­con­tres for­tu­ites, est sou­vent util­isé par les auteurs de comédies de boule­vard pour favoris­er les rebondisse­ments.

  • Dia­logues et effets comiques

Les dia­logues d’On con­naît la chan­son regor­gent de dou­ble sens et de bons mots. La manip­u­la­tion du lan­gage est très effi­cace au début du film lors de la ren­con­tre for­tu­ite de Camille et Nico­las, provo­quée par un élé­ment bur­lesque : le choc de la por­tière de voiture ouverte par Nico­las au pas­sage de Camille. Les deux per­son­nages se recon­nais­sent et enta­ment une con­ver­sa­tion de politesse, mais Nico­las ne se sou­vient plus du prénom de la jeune femme…

Camille : Camille. (Nico­las ne sem­ble pas plus avancé) Camille, Odile !

Nico­las (per­plexe) : Camille Odile ?

Camille: Lalande, je suis la sœur d’Odile Lalande. Et toi ?

Nico­las : Moi ça va bien.

Camille : Non, non, toi com­ment tu t ‘appelles ?

Le flou de la déf­i­ni­tion iden­ti­taire et le dou­ble sens de la ques­tion de Camille sont sources de comique. Mais le dynamisme des dia­logues ne s’exerce pas unique­ment au sein d’une seule scène, il s’avère égale­ment remar­quable dans le rac­cord et l’ellipse, comme le prou­ve le mon­tage de la scène citée ci-dessus et de la suiv­ante, mon­trant les retrou­vailles de Nico­las et d’Odile.

Extérieur- Rue de Riv­o­li- Jour (fin)

Camille : Mais ça fait com­bi­en de temps que t’étais par­ti de Paris ?

Nico­las : Je sais pas, j’ai pas comp­té.

Intérieur- Apparte­ment des Lalande- Soir

Odile : Tant que ça !

Nico­las : Eh oui, huit ans.

Nico­las apporte deux répons­es com­plète­ment dif­férentes dans chaque cas pour une même ques­tion. La con­ci­sion et le rythme des répliques met­tent en valeur la dual­ité du per­son­nage.

Selon les usages du boule­vard, les per­son­nages d’On con­naît la chan­son profèrent à foi­son des vérités générales d’une banal­ité décon­cer­tante. Ces con­stats et ces a pri­ori peu­vent être sources de rire, mais con­tribuent aus­si à la crédi­bil­ité des per­son­nages, ancrés de cette façon dans une réal­ité sociale et his­torique. Ain­si, après avoir décou­vert la rela­tion entre Camille et Marc, Simon se récon­forte en se dis­ant que « y a des choses plus graves dans la vie, la guerre, la famine, le chô­mage ». De manière plus générale, on peut citer la banal­ité des pro­pos tenus régulière­ment par Odile à son mari. Elle lui reproche de ne pren­dre aucune déci­sion et de se pli­er tou­jours à son désir. Elle voudrait un peu plus de résis­tance dans leur rela­tion de cou­ple. Les répliques d’Odile mul­ti­plient les lieux com­muns sur la vie de cou­ple, sus­ci­tant la con­nivence d’un spec­ta­teur amusé.

Le scé­nario de ce film recourt évidem­ment aus­si au procédé comique du run­ning gag ver­bal. Quand Nico­las mon­tre la pho­togra­phie de sa petite famille à Odile, celle-ci a une impres­sion de déjà-vu. Sans ironie, avec spon­tanéité, elle dit que cette pho­to lui fait penser à une pub­lic­ité pour la chicorée. Plus tard, Nico­las mon­tre cette même pho­to à Simon, qui for­mule la même remar­que qu’Odile avec un naturel et une sincérité désar­mantes. La répéti­tion inat­ten­due de cette référence pub­lic­i­taire provoque le rire et con­tribue au désar­roi de Nico­las. Son image un peu revêche s’en trou­ve adoucie. La com­plic­ité spec­ta­to­rielle est entretenue par dif­férentes remar­ques du même type, créant des effets comiques filés tout au long du film. Il s’agit par exem­ple des réflex­ions de dif­férents per­son­nages à pro­pos d’une sculp­ture en forme de pile d’assiettes, de l’utilité des raisins secs dans le taboulé, des ques­tions posées à Camille sur sa thèse d’histoire (« Les Cheva­liers paysans de l’an mil au lac de Pal­adru », une expres­sion qua­si­ment passée dans le lan­gage courant pour se moquer gen­ti­ment des thès­es en sci­ences humaines).

  • Scé­nario et dra­maturgie boule­vardière

Si le comique passe par le style et les mots, la struc­ture même du scé­nario fait appel aux règles de la dra­maturgie boule­vardière pour sus­citer le rire. On évo­quera seule­ment ici l’effet miroir, exploité à de mul­ti­ples repris­es dans On con­naît la chan­son. Celui-ci transparaît d’abord dans les dia­logues. Il peut ten­dre à révéler des simil­i­tudes entre des per­son­nages antag­o­nistes. Ain­si, dans la scène finale, Camille tient les pro­pos suiv­ants : « Je veux tou­jours faire croire à tout le monde que je maîtrise tout et que tout va bien. » Cela rap­pelle à Nico­las les reproches de sa femme dans une scène précé­dente. La voix over de Jane (Birkin) devient alors l’écho de celle de Camille. Cette itéra­tion per­met de créer un lien entre deux per­son­nages enne­mis, Camille et Nico­las. Cet effet sonore per­met égale­ment un nou­veau rebondisse­ment dans le par­cours de Nico­las, puisqu’il sera l’élément déclencheur de sa réc­on­cil­i­a­tion télé­phonique avec son épouse. L’effet miroir est donc util­isé ici comme nœud scé­nar­is­tique.

Son util­i­sa­tion dans l’imbrication des sit­u­a­tions per­met de mon­tr­er l’illogisme ou l’absurdité de cer­tains per­son­nages. Lorsque Odile aperçoit Nico­las avec une femme, elle pense sur­pren­dre une sit­u­a­tion d’adultère, qui se révèlera n’être que pro­fes­sion­nelle. Dans le plan suiv­ant, Odile marche dans la rue et croise une voiture à l’arrêt : Claude, son époux, et une incon­nue s’y embrassent fougueuse­ment. Odile sem­ble inter­loquée l’espace d’un instant, mais elle con­tin­ue son chemin pais­i­ble­ment. Nous la retrou­vons ensuite chez elle en com­pag­nie de son mari. Elle lui racon­te qu’il lui est arrivé une chose bien étrange : la vision d’horreur de Nico­las trompant sa femme lui a don­né des hal­lu­ci­na­tions et elle a vu un homme ressem­blant à Claude avec une femme ! Ten­du puis soulagé, Claude abonde timide­ment dans son sens. L’esprit naïf et fan­tai­siste d’Odile a effec­tué un véri­ta­ble ren­verse­ment des sit­u­a­tions. Elle voit l’adultère là où il n’est pas et ne l’imagine même pas là où il crève les yeux ! Effet miroir d’une effi­cac­ité red­outable… La con­ver­sa­tion du cou­ple Lalande met en jeu la ques­tion du brouil­lage d’une réal­ité ambiva­lente et celle de la dual­ité des apparences. Ce motif appa­raît déjà dans le boule­vard clas­sique : les per­son­nages y cachent sou­vent leur véri­ta­ble nature par le jeu ou le trav­es­tisse­ment, mais celle-ci finit tou­jours par les domin­er. Ain­si Désiré tente en vain de cacher son désir pour sa patronne dans le film éponyme de Sacha Gui­t­ry (1937). Dans La Cage aux folles (Édouard Moli­naro, 1978), Georges tente de paraître vir­il et Albin de se faire pass­er pour une femme devant les beaux-par­ents de Lau­rent, mais cette ten­ta­tive restera vaine : ils ne parvien­dront pas à mas­quer leur homo­sex­u­al­ité.

Un film d’Alain Resnais

Si On con­naît la chan­son s’inscrit dans une per­spec­tive générique, le film glisse vers une forme hybride de « boule­vard social » où les tra­di­tions du mélo­drame et du music-hall, liées à la nais­sance du boule­vard, retrou­vent leur place par l’utilisation sin­gulière de chan­sons pop­u­laires en play-back. La place et le rôle de ces moments musi­caux sont une des car­ac­téris­tiques du film d’un auteur soucieux d’un usage réfléchi des matières filmiques.

  • Prise de vue, éclairage et mon­tage

Dès le générique, le film affiche son par­tic­u­lar­isme. Le dessin vif des corps des per­son­nages, sur­mon­té de la pho­to de la tête des comé­di­ens, accom­pa­g­nent leur nom à l’écran. Le trait rap­pelle celui du générique et du pro­logue de Smok­ing et No Smok­ing, autres « films expéri­ences » d’Alain Resnais. Cette présen­ta­tion orig­i­nale per­met ici de don­ner le ton, avant même que le réc­it ne com­mence : légèreté, humour et mix­ité des gen­res.

Le film va se révéler, au fil des séquences, l’expression d’une sen­si­bil­ité auc­to­ri­ale par­ti­c­ulière. La qual­ité du traite­ment de l’image et du mon­tage l’émancipe en par­tie du genre boule­vardier. Comme le générique pou­vait le laiss­er présager, les couleurs sont générale­ment sat­urées, ce qui con­tribue à don­ner l’impression d’un univers irréel, sim­pliste et un tant soit peu puéril. Le choix des cos­tumes accentue cet effet. À ce sujet, nous avons déjà évo­qué la vivac­ité des tenues d’Odile, mais il est aus­si intéres­sant d’observer le rap­port du cos­tume au décor, par­fois sym­bol­ique du rap­port du per­son­nage au monde. Si le rouge vif détache Odile du fond, ce qui con­corde avec son tem­péra­ment de feu, les vête­ments de la timide Camille sem­blent l’aider à s’y con­fon­dre. Les choix pho­tographiques occu­pent une place impor­tante dans la sin­gu­lar­ité de l’univers fic­tion­nel. Un exem­ple par­mi d’autres : la pre­mière ren­con­tre de Camille Lalande et Marc Duver­ri­er. La douceur du clair-obscur per­met de créer une atmo­sphère roman­tique et chaleureuse dans un apparte­ment vide à l’architecture mod­erne et froide. Der­rière la baie vit­rée de l’appartement, la maque­tte et la toile peinte recon­sti­tu­ant un mag­nifique panora­ma parisien sont baignés dans un effet « couch­er de soleil ». Grâce à cet éclairage, la pic­tural­ité du fond fac­tice sem­ble peu à peu con­t­a­min­er toute l’image au fil de la scène, quand l’amour nais­sant sem­ble sus­pendre le temps…

Dans la scène finale, la styl­i­sa­tion de l’image per­met de ren­dre compte de la ten­sion crois­sante. À plusieurs repris­es, une méduse appa­raît en surim­pres­sion en noir et blanc. Représen­ta­tion con­crète sur la sur­face de l’image d’un mys­tère pesant et bien­tôt dévoilé, l’image de la méduse pos­sède un rôle impres­sif. Cette incrus­ta­tion sur­prenante dans un film de comédie sert aus­si d’élément formel tran­si­toire entre les dif­férents moments forts de cette longue scène de cré­mail­lère. Le leit­mo­tiv visuel de la méduse est pro­longé par un effet de volet hor­i­zon­tal sim­u­lant le mou­ve­ment d’une onde aqua­tique, au moment où un secret cru­cial est révélé à Odile : Marc lui caché l’existence d’un pro­jet immo­bili­er, qui détru­ira la splen­dide vue qui fait l’attrait et la valeur de l’appartement fraîche­ment acheté. Remar­quons la qual­ité du traite­ment de l’ellipse et du tra­vail de mon­tage impres­sif au moment de « la » révéla­tion exposée en huit plans. Le scoop de la soirée est énon­cé par un dis­cours visuel, et non ver­bal, ren­dant compte de la panique sus­citée chez la prin­ci­pale intéressée, infor­mée en dernier. Ellipses tem­porelles, effets sonores ponctuels, mou­ve­ments de caméra vifs et soudains, angles de prise de vue extrêmes con­tribuent à la créa­tion d’une séquence impres­sive, sin­gulière par rap­port au « clas­si­cisme » du fil­mage dans toutes les autres séquences.

  • Thèmes et per­son­nages : une cer­taine moder­nité ciné­matographique

Si les per­son­nages recourent par­fois au comique de mots, ils le met­tent aus­si par­fois à mal. Marc essaie à deux repris­es d’être drôle sans y par­venir. Il racon­te ain­si suc­ces­sive­ment à Camille, puis à Odile, com­ment il a mouché Simon par un jeu de mots fort habile selon lui : « Vous savez Simon, vous n’êtes pas seule­ment un auteur dra­ma­tique, mais vous êtes aus­si un employé dra­ma­tique ! » L’échec de son numéro comique prou­ve l’incertitude dans laque­lle les per­son­nages évolu­ent et trahit dans le même temps la nature d’un per­son­nage antipathique et manip­u­la­teur. Dans le boule­vard, les types sont mono­lithiques, sou­vent mus par un désir unique, et leur hiérar­chie n’est jamais vrai­ment boulever­sée. Aucune de ces car­ac­téris­tiques ne peut totale­ment s’appliquer au film de Resnais, où l’instabilité des sit­u­a­tions et des car­ac­tères est sou­vent la règle. L’indétermination des évène­ments et des per­son­nages cor­re­spond à une dialec­tique mod­erne du ciné­ma, ren­dant compte d’un monde où l’individu a per­du ses repères, où rien n’est défini­tif et acquis. Si cer­tains des per­son­nages d’On con­naît la chan­son sont assim­i­l­ables à des types génériques, d’autres parais­sent ambiva­lents ou noyés dans leurs pro­pres con­tra­dic­tions. Dans le réseau de per­son­nages, Camille (Agnès Jaoui) incar­ne la jeune pre­mière, mais elle n’en pos­sède pour­tant pas les traits clas­siques. C’est son extrême sim­plic­ité et sa timid­ité qui la ren­dent séduisante, alors que l’ingénuité et la légèreté seraient plutôt l’apanage de son aînée. La spas­mophilie de Camille con­tribue à en faire un per­son­nage touchant et éminem­ment con­tem­po­rain.

On con­naît la chan­son exploitent des thèmes top­iques de notre société occi­den­tale, étrangers à la comédie clas­sique et au boule­vard. Les per­son­nages de Camille et Nico­las per­me­t­tent d’évoquer des maux mod­ernes liés au statut social et au monde du tra­vail (stress, mal-être, dépres­sion). Les vis­ites de Nico­las chez dif­férents médecins con­stru­isent une satire amu­sante de la médecine française et du com­porte­ment des patients. La pre­mière con­sul­ta­tion nous le présente chan­tant « Je ne suis pas bien por­tant » de Gas­ton Ouvrard. La répéti­tion de cette chan­son à chaque vis­ite souligne le car­ac­tère obses­sion­nel d’un per­son­nage soupçon­né d’hypocondrie, avant que les pro­pos de Camille sur son pro­pre état ne lui per­me­t­tent de com­pren­dre ce dont il souf­fre. Chaque médecin con­sulté par Nico­las met en doute l’avis du précé­dent et le patient sem­ble faire ses cours­es chez l’un et chez l’autre pour rem­plir son armoire à phar­ma­cie, sans jamais trou­ver d’explication crédi­ble à ses symp­tômes. La ques­tion du chô­mage est abor­dée à tra­vers l’embauche d’un nou­v­el employé par Odile. Lorsqu’elle refuse le poste à un can­di­dat pour favoris­er une con­nais­sance, le malchanceux explique qu’il cherche un emploi depuis deux ans. Lorsqu’elle ren­con­tre un vieil homme dont le fils vient d’échouer à un entre­tien d’embauche alors qu’il est chô­mage depuis deux ans, Odile pense (à tort) qu’il s’agit de la même per­son­ne et se trou­ve saisie de remords. Au prob­lème de l’emploi est cou­plé celui des études, non-pro­fes­sion­nal­isantes et par­fois inter­minables, à tra­vers les scènes abor­dant l’inutile thèse de Camille.

La comédie devient le pré­texte d’un por­trait doux-amer d’une société française con­tem­po­raine menée par le jeu des apparences. La ques­tion de la place de l’individu dans la société con­stitue un thème récur­rent dans les scé­nar­ios de Bacri et Jaoui. Le prob­lème de l’image de soi et du regard des autres, très abouti dans Comme une image (2004), appa­raît déjà ici de façon sen­si­ble. Nico­las a tou­jours l’impression que sa femme « voudrai[t] qu’[il] soi[t] quelqu’un d’autre ». Il n’assume pas son image et celle que les autres peu­vent avoir de lui. Il se sent (à tort) juger en per­ma­nence. Dans ce film, la dis­tor­sion des per­cep­tions ali­mente l’insatisfaction et l’envie. Dans un restau­rant, une jeune femme pleure à chaudes larmes en se con­fi­ant à son amie et envie la douce com­plic­ité d’Odile et Claude instal­lés quelques tables plus loin. Le point de vue de la jeune femme nous mon­tre Odile cares­sant la joue de son époux. Le plan suiv­ant mon­tre la même action sous un angle dif­férent. Odile passe bien sa main sur la joue Claude, mais elle y efface juste une trace de sty­lo. Nous sommes aux antipodes du roman­tisme observé par la jeune femme. Le réel est ambigu et nos envies con­di­tion­nées par des impres­sions sub­jec­tives et des inter­pré­ta­tions hâtives. Le ridicule de l’enviosité est accen­tué ici par la réflex­ion d’Odile. Mme Lalande préfèr­erait se trou­ver à la place de la jeune femme en pleurs, car celle-ci a la « chance » de pass­er la soirée avec une con­fi­dente, une amie sincère apte à la com­pren­dre, et non avec un mari peu loquace et her­mé­tique à ses préoc­cu­pa­tions. On revient aux sources de la comédie moliéresque, en sus­ci­tant le rire des spec­ta­teurs par la démon­stra­tion de ses pro­pres tra­vers. En se moquant des per­son­nages, on prendrait de la dis­tance pour réfléchir au ridicule ou à la bassesse de nos pro­pres atti­tudes.

  • L’expérimentation ciné­matographique à la Resnais

La grande par­tic­u­lar­ité du film réside évidem­ment l’imbrication de pas­sages chan­tés dans le déroule­ment nar­ratif. Mais nous ne sommes pas ici dans une comédie musi­cale au sens tra­di­tion­nel du terme. En effet, les acteurs ne chantent pas, mais les inter­pré­ta­tions orig­i­nales sont syn­chro­nisées sur le mou­ve­ment de leurs lèvres. Une femme peut alors se retrou­ver avec une voix mas­cu­line, et vice-ver­sa. Alors que la comédie musi­cale utilise la chan­son comme un numéro de type music-hall ryth­mant le réc­it et pou­vant mod­i­fi­er son cours, elle est ici unique­ment util­isée en tant que texte. La chan­son véhicule un mes­sage, l’interprétation qui en est don­née ne revêt qu’une impor­tance très sec­ondaire. Celle-ci per­met juste de réac­tiv­er une mémoire col­lec­tive pop­u­laire. Les par­ties chan­tées ne sont pas diégétisées : elles relèvent de l’aparté. Même quand un per­son­nage regarde le « chanteur » pen­dant son numéro, cet inter­locu­teur ne sem­ble pas enten­dre les pro­pos chan­tés. La con­ver­sa­tion reprend ensuite au point où elle s’était inter­rompue. La chan­son inter­vient donc comme un révéla­teur de l’incommunicabilité entre les êtres. Elle témoigne de ce fait de l’isolement de l’individu, de sa dif­fi­culté à habiter le monde et à vivre avec les autres.

Dans cette œuvre légère, Alain Resnais, avec la com­plic­ité du tan­dem Bacri-Jaoui, reprend donc, en fil­igrane, une prob­lé­ma­tique du ciné­ma mod­erne qui court dans toute son œuvre (qu’il s’agisse d’Hiroshi­ma mon amour, Muriel ou L’Année dernière à Marien­bad…). Mal­gré son ton comique et ses couleurs pim­pantes, On con­naît la chan­son s’inscrit dans une logique fil­mo­graphique et relève d’une volon­té per­pétuelle du cinéaste d’explorer toutes les ressources de son art, afin de servir avec finesse et acuité un dis­cours pré­cis. On notera égale­ment les liens de ce film avec son prédécesseur dans la fil­mo­gra­phie de Resnais : Smoking/No Smok­ing (1993). Les dessins des per­son­nages, réal­isés par le même artiste (Floc’h), ser­vent à chaque fois à les présen­ter pen­dant le générique ini­tial. La sat­u­ra­tion des couleurs et la vivac­ité des cos­tumes rap­pel­lent dans les deux cas la tech­nique de l’aplat pic­tur­al. Le car­ac­tère pétil­lant et impul­sif d’Odile Lalande rap­pelle celui de Celia Teas­dale, un des per­son­nages joués par la même Sabine Azé­ma dans Smoking/No Smok­ing. Et lorsque nous voyons Odile sor­tir de son lieu de tra­vail et tra­vers­er un cimetière, nous pen­sons évidem­ment aux mul­ti­ples scènes de céré­monies funéraires, où Célia Teas­dale con­verse dans le cimetière d’une église. Ces films ne com­mu­niquent pas seule­ment avec le pub­lic, mais égale­ment entre eux, for­mant un réseau struc­turé et logique, con­stru­isant une cohérence implicite dans l’œuvre du cinéaste. Resnais joue claire­ment sur les con­nais­sances ciné­matographiques du spec­ta­teur pour instau­r­er une con­nivence.

  • « Y a quelqu’un qui la con­naît cette chan­son ? »

Avant de con­clure cette analyse, évo­quons rapi­de­ment un per­son­nage très sec­ondaire, mais néan­moins pri­mor­dial dans la dra­maturgie : le père de Camille et Odile, présent unique­ment dans deux scènes. Lors de la sou­te­nance de Camille, cet homme ron­delet, jovial et chaleureux félicite sa fille avec fierté et ent­hou­si­asme. Il réap­pa­raît ensuite dans la scène finale de la cré­mail­lère. C’est lui qui, en pre­mier, émet un doute sur la « bonne affaire » faite par Odile : il trou­ve le prix de vente bien bas pour un apparte­ment si grand et si chic. L’idée d’une arnaque immo­bil­ière, ultime nœud dra­ma­tique con­duisant au dénoue­ment, est amor­cée par un per­son­nage mineur dans la dis­tri­b­u­tion et présen­té comme peu cul­tivé. Il devient cepen­dant un per­son­nage piv­ot per­me­t­tant de lancer une piste pour démêler l’intrigue. Alors que tous les invités ont quit­té les lieux après la révéla­tion finale, on le retrou­ve seul dans le salon parsemé de ver­res et d’assiettes vides. Il saisit alors un disque sur la table basse. Pour la pre­mière fois, il est seul dans le cadre de l’image et filmé en valeur de plan rap­proché. Il sem­ble d’abord par­ler tout seul : « Tiens, ça me rap­pelle quelque chose. » Puis il se tourne vers l’axe optique pour s’adresser au spec­ta­teur : « Y a quelqu’un qui la con­naît, cette chan­son ? » S’ensuit le noir final.

Si le regard caméra tend à extraire le per­son­nage de l’univers diégé­tique, la dernière réplique l’en dédouane totale­ment. Très sec­ondaire dans l’intrigue, il n’a existé que pour s’amuser avec le spec­ta­teur du dis­posi­tif ciné­matographique mis en place, de l’appropriation de chan­sons pop­u­laires au prof­it de la nar­ra­tion filmique. Au-delà d’une sim­ple référence au titre du film, cette adresse directe fait appa­raître l’ensemble de l’histoire comme un sim­ple pré­texte à la mise en scène de chan­sons appré­ciées par Resnais, Bacri et Jaoui. M. Lalande passe finale­ment du statut du per­son­nage pion, très sec­ondaire, à celui de nar­ra­teur. Esseulé dans le cadre de l’image, il appa­raît finale­ment comme une forme abstraite : il n’a existé dans le réc­it filmique que pour devenir le véhicule de la voix de son créa­teur dans ce plan final. Son inter­ven­tion inat­ten­due per­met de pren­dre le spec­ta­teur en fla­grant délit de rêver­ie : com­ment a‑t-il pu se laiss­er embar­quer dans ce réc­it loufoque reposant sur un principe aus­si arti­fi­ciel? Cet épi­logue témoigne de l’idéologie ciné­matographique de Resnais, pour qui le ciné­ma est un instru­ment de créa­tion aux pos­si­bil­ités expo­nen­tielles, aux pou­voirs mul­ti­ples, dont l’utilisation peut revêtir une cer­taine dimen­sion mag­ique.

En bref

Si la fil­i­a­tion avec le théâtre et le ciné­ma de boule­vard est évi­dente, On con­naît la chan­son ne se résume pas à un sim­ple calque de per­son­nages types, de sit­u­a­tions prédéfi­nis et de jeux de mots usés. Loin d’être une macé­doine d’éléments sor­tis de leur con­texte et util­isés comme des « trucs » comiques, le film exploite les qual­ités dra­maturgiques du boule­vard en les adap­tant à un univers mod­erne. Même si le cadre reste bour­geois, comme dans le boule­vard tra­di­tion­nel, les enjeux dra­ma­tiques se sont déplacés sur des ques­tions plus sociales et psy­chologiques. Le rire est aus­si devenu plus jaune. Le suc­cès d’On con­naît la chan­son est en grande par­tie dû à son emploi intel­li­gent et habile de chan­sons français­es, capa­bles de fédér­er un pub­lic autour d’un chas­sé-croisé amoureux et financier assez clas­sique. Le plaisir réside aus­si dans la décou­verte à l’écran d’acteurs majeurs du ciné­ma français dans des per­son­nages désopi­lants, ain­si que dans l’observation du cou­ple à la ville Bacri-Jaoui, incar­nant tou­jours à l’écran des per­son­nages en con­flit. Les auteurs offrent ici une pein­ture acerbe d’une société indi­vid­u­al­iste à l’équilibre frag­ile, où le bon­heur est rarement au ren­dez-vous. Un con­stat amer sur un air léger… Le décalage n’atténue pas le mes­sage, bien au con­traire. Après Smoking/No Smok­ing et avant Pas sur la bouche (2003), On con­naît la chan­son s’inscrit dans le cycle « comédie » du long et riche par­cours d’Alain Resnais. Et le genre se trou­ve cer­taine­ment reviv­i­fié par l’appropriation de cet infati­ga­ble vieux mon­sieur.