Dernier pro­jet en date d’un des cinéastes les plus con­tro­ver­sés de sa généra­tion, cette adap­ta­tion de James Ell­roy divise notre rédac­tion : nou­velle preuve d’un génie encore sous-estimé pour les uns ou exer­ci­ce de style ampoulé pour les autres ? À vous de vous faire votre avis.

POUR (par Donald Devienne)

Cinéaste très con­tro­ver­sé dans son pays, le bril­lant De Pal­ma met fin, avec Le Dahlia noir, à la plus longue péri­ode d’i­n­ac­tiv­ité de sa car­rière. Ces derniers temps, on ne peut pas dire qu’il ait eu beau­coup de pro­jets, lui qui aimerait tant pou­voir tra­vailler à la manière d’un Walsh, Ford, ou Cur­tiz. Boucler un film et enchaîn­er sur le suiv­ant ne sem­ble aujour­d’hui per­mis qu’à Steven Spiel­berg. Pour­tant, Le Dahlia noir prou­ve par bien des aspects que le tal­ent de Bri­an De Pal­ma est immense et qu’il mérite d’être con­tin­uelle­ment réé­val­ué.

Le «Dahlia noir», c’est le surnom que la presse cal­i­forni­enne attribua à Eliz­a­beth Short, jeune femme atro­ce­ment assas­s­inée à Los Ange­les en jan­vi­er 1947. James Ell­roy, auteur du roman dont le film est l’adap­ta­tion, en a créé un mythe, une fic­tion qui oscille entre la réal­ité et l’u­nivers som­bre et fatal­iste des films noirs. Bucky « Mr. Ice » Ble­ichert et Lee « Mr. Fire » Blan­chard, deux boxeurs devenus flics, enquê­tent sur le meurtre de Mlle Short tout en entre­tenant une rela­tion tri­an­gu­laire avec Kay Lake, une anci­enne pros­ti­tuée. L’in­trigue est volon­taire­ment sur­chargée, manière d’emmener le spec­ta­teur là où il n’a pas l’habi­tude d’aller. Une seule cer­ti­tude : tout le monde ment.

Nom­breuses sont les scènes où l’on peut décel­er l’art du réal­isa­teur de con­cili­er style et pro­pos (chose qui lui est rarement accordée). Lors du match organ­isé pour van­ter les mérites de la police locale qui compte par­mi ses employés nos deux boxeurs «Mr. Fire» et «Mr. Ice», ce dernier s’ef­fon­dre après avoir volon­taire­ment bais­sé sa garde. Deux dents giclent de sa mâchoire. La caméra, au lieu de pren­dre en compte le vain­queur, enreg­istre l’ef­fet physique et moral pro­duit par la perte du com­bat. Nous est mon­tré alors le vis­age de Bucky, assom­mé par les flashs des pho­tographes autant que par les coups reçus. Il est comme relié d’a­vance au dahlia : même gout du risque et du jeu l’ayant con­duit à la défig­u­ra­tion, même capac­ité à être cap­turé par l’œil pub­lic dans les moments les plus douloureux. Ces plans en appel­lent d’autres : le sourire tail­ladé du dahlia, les mar­ques for­mant les ini­tiales BD (Bob­by Dewitt) sur le corps de Kay Lake ou encore les traces de sang sur le car­relage de la salle de bain, menant à un trésor/secret. Ce que De Pal­ma pro­pose en images, c’est la défor­ma­tion du corps par le poli­tique : poli­tique de l’au­teur décon­stru­isant les gen­res ciné­matographiques, poli­tique des stu­dios rema­ni­ant les films mais surtout poli­tique des sys­tèmes (ici, cap­i­tal­istes) qui asservis­sent et bru­talisent le corps humain, machine à pro­duire de l’ar­gent. Et ce, en insin­u­ant que l’ex­ploita­tion d’Eliz­a­beth Short par la presse, la lit­téra­ture et main­tenant le ciné­ma, est tout ce qu’il y a de plus abject, De Pal­ma sabote son film, comme si sa pro­pre par­tic­i­pa­tion l’y oblig­eait.

Bet­ty Short est bien enten­du ici la fig­ure ultime de la per­dante. Son corps n’est sujet qu’à être exploité à tra­vers les dif­férents médi­ums de représen­ta­tion : film pornographique, audi­tion filmée ou pho­togra­phies dans les jour­naux et dossiers d’in­ves­ti­ga­tion, sans par­ler de l’ex­ci­ta­tion nécrophile qu’en retient Bucky. Le met­teur en scène prête d’ailleurs sa voix à l’in­ter­locu­teur de Bet­ty Short (boulever­sante Mia Kir­sh­n­er) durant les scènes d’au­di­tions, auto-par­o­di­ant sa pré­ten­due misog­y­nie. Il est jubi­la­toire, pour qui est fam­i­li­er à son into­na­tion, de l’en­ten­dre imiter quelque odieux réal­isa­teur (selon ses dires, Otto Pre­minger est une source pos­si­ble) et repren­dre des idées qu’il avait util­isées dans Hi, Mom ! et Mur­der a la Mod.

Si la direc­tion d’ac­teur est très par­ti­c­ulière, à la lim­ite de la par­o­die, cer­tains sem­blent tout de même avoir cap­té l’essence des per­son­nages du roman (le romanci­er James Ell­roy adore l’in­ter­pré­ta­tion de Josh Hart­nett), d’autres étant davan­tage des mélanges d’icônes et de stéréo­types asso­ciés au genre. Ain­si, Scar­lett Johans­son prend plus de pos­es que de cou­tume, le porte-cig­a­rette qu’elle joint à ses lèvres sig­nalant la fragilité de son être prêt à s’é­va­por­er à tout moment.

Quant à Vil­mos Zsig­mond, le Jack Cardiff hon­grois, respon­s­able de la qual­ité visuelle d’œu­vres majeures telles que Délivrance, L’Épou­van­tail, Le Privé ou Voy­age au bout de l’en­fer, il est la véri­ta­ble star du film. Sa maîtrise des mou­ve­ments de caméras typ­iques chez Bri­an De Pal­ma est ici sub­lime­ment exé­cutée. Les col­lab­o­ra­tions antérieures des deux hommes (Obses­sion, Blow Out et Le Bûch­er des van­ités) lais­sent ain­si de ravis­santes traces : pan cir­cu­laire, jump-cut allié au zoom,etc.

Le Dahlia noir est, aux États-Unis, majori­taire­ment moqué et détesté pour des raisons évi­dentes : Bri­an De Pal­ma se fout éper­du­ment de ce fameux réal­isme psy­chologique (si sage­ment exé­cuté par les scé­nar­istes et les acteurs des années 1970) qui est presque devenu l’u­nique canon d’ap­pré­ci­a­tion d’un film aujour­d’hui. Dans la vision du réal­isa­teur, le ciné­ma est un monde en soi, un dou­ble du réel (d’où l’abon­dance des reflets, miroirs, split-screens et dédou­ble­ments de per­son­nal­ité dans sa fil­mo­gra­phie), dans lequel une image externe peut pren­dre par­tielle­ment le con­trôle de son film (L’Homme qui rit de Paul Leni). Il ne faut donc pas s’at­ten­dre à une adap­ta­tion con­v­enue du roman. Le Dahlia noir est bien plus que cela : il est le témoignage effrayant d’une vie minée par les images, un con­stat alar­mant de la banal­i­sa­tion de la scop­tophilie au 21ème siè­cle.

CONTRE (par Oriane Polack)

Tirée du véri­ta­ble meurtre d’une jeune femme aux États-Unis en 1947, cette his­toire avait de quoi séduire le maître, et l’on pou­vait espér­er un film emprunt de noirceur et de folie, à l’in­star de Phan­tom of the Par­adise, Pul­sions ou L’Im­passe. Nom­bre de spec­ta­teurs avaient été désta­bil­isés voire franche­ment déçus à la vision de son précé­dent Femme fatale, mais associ­er l’u­nivers ambigu de Bri­an De Pal­ma à celui, vio­lent et âpre, de James Ell­roy avait de quoi ras­sur­er les fans. On décou­vre mal­heureuse­ment avec désil­lu­sion et frus­tra­tion un film ban­cal et sans saveur.

Los Ange­les, 1947. Bet­ty Short, jeune appren­tie comé­di­enne venue se per­dre dans le monde cru­el du ciné­ma, est retrou­vée sauvage­ment découpée et défig­urée par un homme dont la police ne retrou­vera jamais la trace. Autour de ce crime abom­inable, deux flics et deux femmes se lient et se trahissent, pour­suiv­is par des démons et des quêtes qui les entraîneront dans une spi­rale som­bre et men­songère. Pour les spec­ta­teurs autant que pour les lecteurs pas­sion­nés de Ell­roy en général, et du Dahlia noir en par­ti­c­uli­er, la décep­tion s’ap­puie sur plusieurs élé­ments. Vu la den­sité du livre, il est impos­si­ble d’en vouloir à De Pal­ma d’en avoir coupé d’im­por­tants pas­sages. David Finch­er prévoy­ait d’en tourn­er une ver­sion de trois heures en noir et blanc, puis a préféré aban­don­ner devant l’am­pleur de la tâche. Pour l’adap­ta­tion du Dahlia, il s’agis­sait effec­tive­ment de par­venir à en dis­tiller l’essen­tiel : un meurtre vio­lent ayant défrayé la chronique, un con­texte polici­er sans con­ces­sions et (sou­vent) cor­rompu, des per­son­nages ambi­gus et frag­iles qui se per­dent dans les méan­dres de leurs erreurs.

Peut être aurait-il fal­lu que cette his­toire devi­enne aus­si obses­sion­nelle pour De Pal­ma qu’elle l’avait été pour Ell­roy. L’au­teur, obnu­bilé très jeune par cette affaire, y avait trou­vé un écho vis­céral et trou­blant avec l’as­sas­si­nat non élu­cidé de sa pro­pre mère. L’am­biance ani­male et étouf­fante de la ville est ici sur­volée : mal­gré le soin apporté aux lumières de Vil­mos Zsig­mond et aux décors de Dante Fer­ret­ti, on est loin de l’at­mo­sphère enfumée – et digne des plus beaux films noirs – du L.A. Con­fi­den­tial de Cur­tis Han­son, adap­té lui aus­si d’un roman de James Ell­roy.

Les acteurs, la plu­part franche­ment bons à leur habi­tude, sont envelop­pés d’at­ti­tudes et de sit­u­a­tions car­i­cat­u­rales. Josh Hart­nett, totale­ment inex­pres­sif, sur­v­ole autant le rôle que sa voix off par­a­site le film, rabais­sant dans une écri­t­ure fadasse la belle tra­di­tion du nar­ra­teur de film noir. Cette voix off ci nous sous-titre con­stam­ment l’his­toire et le plus sou­vent sans âme (sans par­ler de la musique, omniprésente et redon­dante de l’ac­tion). Scar­lett Johans­son joue les jeunes femmes naïves et pulpeuses, mais elle est aus­si peu trou­blante et crédi­ble que l’im­prob­a­ble cica­trice qui tra­verse son dos. Elle sem­ble n’avoir été choisie que pour sa plas­tique (et sa notoriété). Aaron Eck­hart, impres­sion­nant dans la pre­mière demi-heure, perd peu à peu de son épais­seur, pas­sant de l’im­pul­siv­ité dan­gereuse­ment sen­si­ble à des expres­sions crispées et répéti­tives. Seule Hilary Swank sort du lot, avec une voie grave à la Katharine Hep­burn, sil­hou­ette som­bre et charme sauvage, entourée d’une famille com­plète­ment dérangée et rongée par une psy­chose mal dis­simulée. Mais on sent à regret que cette famille per­met seule­ment à De Pal­ma de faire sur­gir les seuls vrais moments de folie du film. De ces per­son­nages si com­plex­es chez Ell­roy, Bri­an De Pal­ma en fait des fig­ures et des poupées de cire fidèles à son univers glacé. Mais au lieu de nous entraîn­er dans une valse intri­g­ante, elles nous lassent dans un ennui même pas poli.

Bien sûr l’en­jeu du film n’é­tait pas de faire un deux­ième L.A. Con­fi­den­tial, ni même de con­tenter les lecteurs du livre. L’u­nivers de De Pal­ma a sou­vent été com­posé de per­son­nages froids, pas franche­ment sym­pa­thiques, et mis à dis­tance du spec­ta­teur, même s’ils sont vic­times (Body Dou­ble, Blow Out) ou qu’ils ten­tent de se racheter (Snake Eyes). Sa mise en scène a tou­jours été démon­stra­tive, comme chez son mod­èle revendiqué : Alfred Hitch­cock. Ils n’ont pas l’in­ten­tion de nous faire oubli­er la caméra, et nous piè­gent entre leur mise en scène, leur « machi­na­tion », et celle du réc­it (car le men­songe, chez ces deux maîtres, est inhérent à l’his­toire). Et cer­taines scènes du Dahlia sont empreintes de cette vir­tu­osité. Mais c’est peut-être dans le choix du livre que De Pal­ma a fail­li. Les obses­sions qui lui sont chères − la femme fatale atti­rante et vénéneuse, le désir char­nel l’emportant sur la pru­dence, le dés­espoir schiz­o­phrène du Dahlia noir − sem­blent avoir été extraits du livre pour venir coller à son univers. Mais entre-temps, l’essence de l’his­toire s’est per­due, et il n’en reste qu’un squelette agréable­ment décoré. James Ell­roy dit du film qu’il a « une exis­tence visuelle bril­lante ». Seri­ons-nous vic­times d’at­tentes autres que visuelles, Mon­sieur Ell­roy ?