Pour saisir l’ambition qui ani­me Domi­no, le dernier film de Bri­an De Pal­ma, il faut par­tir du tout dernier plan. Dans une vidéo hébergée sur Inter­net, une dji­hadiste tue une dizaine de civils sur le tapis rouge d’un fes­ti­val de ciné­ma, puis se fait explos­er. D’abord cir­con­scrite aux lim­ites de la vidéo, la lumière pro­duite par la déto­na­tion finit par envahir l’ensemble de l’interface. Ne sub­siste qu’un rec­tan­gle blanc sur lequel le nom du cinéaste appa­raît en let­tres noires. Ce plan, qui matéri­alise la stratégie de la ter­reur au fonde­ment de l’État Islamique, repose sur la dynamique d’un débor­de­ment des images que le film ne va cess­er de déclin­er et d’interroger. Il le fait d’abord par son his­toire, qui prend la forme d’un réc­it en enton­noir où la traque d’un tueur de flic, Ezra Tarzi (Eriq Ebouaney), par deux inspecteurs de la police de Copen­h­ague, Chris­t­ian (Niko­laj Coster-Wal­dau) et Alex (Carice van Houten), se trans­forme en une lutte con­tre un groupe ter­ror­iste affil­ié à Daesh. Cette logique d’élargissement se traduit con­crète­ment par la mul­ti­pli­ca­tion des pistes nar­ra­tives en par­al­lèle de l’enquête de Chris­t­ian et Alex : le spec­ta­teur a accès d’un côté aux pré­parat­ifs et à l’enregistrement d’un atten­tat en Bel­gique et de l’autre, aux négo­ci­a­tions entre la CIA et Ezra, chargé par les ser­vices de ren­seigne­ment de retrou­ver Moustapha Al-Din (Mohammed Aza­ay), le mem­bre de Daesh respon­s­able de la mort de son père. Bien que la tra­jec­toire d’Ezra sem­ble à pre­mière vue très proche de celle de Chris­t­ian et d’Alex (retrou­ver l’assassin d’un être cher pour se venger), la haine farouche qu’il voue à Al-Din, par-delà toute con­sid­éra­tion liée à la ques­tion du ter­ror­isme et les méth­odes extrême­ment bru­tales qu’il emploie, lais­sent enten­dre qu’il a été con­t­a­m­iné par la vio­lence qui gît au cœur de l’imagerie ter­ror­iste. Un plan, situé juste avant son entrée dans le repaire des dji­hadistes à Copen­h­ague, le mon­tre dans sa voiture en train de regarder la vidéo de la décap­i­ta­tion de son père : par un très beau trav­el­ling, son regard appa­raît dans le rétro­viseur en même temps que le vis­age du bour­reau sur l’écran du télé­phone, de sorte que l’image ter­ror­iste sem­ble à nou­veau débor­der ses pro­pres lim­ites et se pro­longer dans le reflet. C’est que la vio­lence infuse ceux qui la voient jusqu’à ce qu’ils la provo­quent à leur tour, à la manière d’un jeu de domi­no où chaque pièce emporterait la suiv­ante dans sa chute.

Maîtriser les images

Cette scène met en évi­dence la manière dont le film inter­roge une prob­lé­ma­tique con­tem­po­raine, celle de la viral­ité des images à l’heure de la mul­ti­pli­ca­tion des écrans, en même temps que la logique puni­tive et prim­i­tive selon laque­lle la jus­tice ne peut s’accomplir qu’à tra­vers la vengeance. Cette approche a pour prin­ci­pal mérite de rap­pel­er que la forme « spec­tac­u­laire », au sens éty­mologique du terme, qu’ont prise les attaques ter­ror­istes depuis le 11 sep­tem­bre 2001, par­ticipe d’une vaste entre­prise de vengeance par l’image aboutis­sant, comme le note Frédéric Bas à pro­pos du World Trade Cen­ter, à la con­struc­tion d’une « dra­maturgie dic­tée par les ter­ror­istes ». Si les com­man­di­taires d’Al-Qaida détour­naient encore à leurs pro­pres fins les images des chaînes d’information braquées sur les débris des deux tours, les ter­ror­istes de Domi­no font preuve quant à eux d’une par­faite maîtrise de la mise en scène. Chris­t­ian s’étonne ain­si de la qual­ité du mon­tage des vidéos d’exécution qu’il regarde, qui ont pré­cisé­ment l’air d’avoir été réal­isées par des « pro­fes­sion­nels ». Le film con­sacre d’ailleurs l’une de ses scènes les plus impres­sion­nantes à la représen­ta­tion de l’envers de ces images, en mon­trant le « tour­nage » de l’attentat qui clôt le film. Al-Din y est dépeint comme un réal­isa­teur dirigeant son actrice avec force, usant d’indi­ca­tions scéniques et de for­mules per­sua­sives d’autant plus néces­saires que la ter­ror­iste est tétanisée à l’idée de mas­sacr­er des civils. La com­para­i­son avec le « mon­tage final », où le com­men­taire tri­om­phal de Al-Din ne laisse plus aucune place au doute de la dji­hadiste, achève de révéler le car­ac­tère manip­u­la­toire de ces images. C’est qu’en attaquant directe­ment le ciné­ma (l’attentat a lieu sur le tapis rouge du Nether­lands Inter­na­tion­al Film Fes­ti­val), les dji­hadistes annon­cent bien leur ambi­tion de se hiss­er au niveau du savoir-faire de l’in­dus­trie ciné­matographique.

Cette scène rap­pelle que la ques­tion de la maîtrise du point de vue con­stitue l’enjeu prin­ci­pal du film. Les grands réc­its de com­plot ont tou­jours reposé chez De Pal­ma sur la croy­ance en la capac­ité d’un homme à rétablir un équili­bre poli­tique par la révéla­tion d’une vérité con­tenue dans le hors-champ. En regard de ces films, Domi­no se révèle autrement plus rad­i­cal, dans la mesure où le regard des per­son­nages reste con­stam­ment lacu­naire. Lorsque, au début du film, Chris­t­ian oublie son arme de ser­vice dans sa cham­bre, pre­mier mail­lon d’une chaîne d’événements qui con­duira à la mort de son coéquip­i­er Lars (Søren Malling), il se révèle avant tout inca­pable d’analyser les dif­férentes strates de l’espace qui l’entoure. Son inat­ten­tion est mise en évi­dence, tout au long de la scène, par le point de vue de la caméra, qui sur­plombe la cham­bre et effectue un zoom très lent sur le pis­to­let, délibéré­ment placé au cen­tre de l’image. Or, la tra­jec­toire de Chris­t­ian, à la dif­férence à celles des héros de Blow out et Snake Eyes, ne con­sis­tera pas en un dessille­ment, mais reposera au con­traire sur la mise en place de dis­posi­tifs panop­tiques afin d’annuler le hors-champ. La fin du film, où Chris­t­ian et Alex ten­tent de déjouer un atten­tat à la cor­ri­da d’Almería, organ­ise ain­si un remar­quable feuil­leté de points de vue où le dernier mot revient à celui qui peut voir sans être vu : tan­dis que Alex sur­veille un ter­ror­iste caché déguisé en vendeur de bois­sons au milieu de la foule, un drone com­mandé depuis le toit d’un immeu­ble filme les deux per­son­nages à l’intérieur de l’arène. Seul Chris­t­ian, caché der­rière les dji­hadistes, sera en mesure de chang­er le cours des choses et de retourn­er lit­térale­ment leur arme (la caméra) con­tre eux. Tel est au fond le sujet de Domi­no : dans un monde où les images inter­agis­sent en per­ma­nence avec le réel, s’or­gan­ise une lutte où le pou­voir revient à celui qui les con­trôle.