Nom­breux sont les films améri­cains han­tés par le spec­tre du 11-Sep­tem­bre. Encore récem­ment, La Guerre des mon­des, Inside Man traitaient implicite­ment le sujet sous cou­vert de fic­tions tra­di­tion­nelles, une adap­ta­tion d’un roman de sci­ence-fic­tion ou un réc­it de casse. Vol 93 mar­que un réel tour­nant par rap­port à ce type de traite­ment, en s’emparant de l’événe­ment même et en le ser­rant au plus près. Il se focalise sur ce fameux qua­trième avion détourné le 11 sep­tem­bre 2001, qu’une révolte des pas­sagers, infor­més par télé­phone des atten­tats sur les tours jumelles, avait fait s’écras­er. On n’a jamais con­nu le déroule­ment exact de la révolte : le film comble cette zone d’om­bre et installe une fic­tion d’un réal­isme cru et qua­si doc­u­men­taire. Vol 93 s’ap­puie sur pléthore de doc­u­ments, témoignages, entre­tiens. Par exem­ple, les familles des vic­times ont été volon­taire­ment impliquées par le réal­isa­teur dans l’élab­o­ra­tion du scé­nario. Cepen­dant, le film va bien au-delà d’une sim­ple recon­sti­tu­tion, en pro­posant une réflex­ion déter­mi­nante sur ce qui est son véri­ta­ble sujet : l’in­for­ma­tion.

Plus que le réal­isme, il faudrait prob­a­ble­ment évo­quer, pour Vol 93, la notion d’hon­nêteté. Pre­mière­ment, le film recon­stitue fidèle­ment ce qui s’est passé le 11-Sep­tem­bre, à la fois dans l’avion lui-même, mais aus­si au sol, dans les dif­férents cen­tres de con­trôle aérien con­cernés des États-Unis. Sur ce point, l’im­mense tra­vail d’en­quête effec­tué en amont par l’équipe du film est évi­dent, sans être à aucun moment pesant. Ce n’est pas son seul mérite. Vol 93 exhibe aus­si, à tra­vers sa mise en scène, sa con­struc­tion doc­u­men­taire : caméra à l’é­paule, jump-cut, ellipses, plans de coupe, mul­ti­pli­ca­tion des per­son­nages et des réc­its, mon­tage alterné entre les dif­férents lieux de l’ac­tion, souligné par les change­ments francs de lumière (bleue, jaune, verte), car­tons d’ex­pli­ca­tion à la toute fin. La mise en scène joue cartes sur table la référence au doc­u­men­taire, dans la lignée d’autres grands films réal­istes comme ceux de Peter Kos­min­sky (War­riors, L’Af­faire Kel­ly).

L’hon­nêteté du tra­vail de Paul Green­grass se retrou­ve aus­si dans son approche des per­son­nages, dont il faut soulign­er deux car­ac­téris­tiques essen­tielles : l’ab­sence de héros par­mi les pas­sagers ou l’équipage, qui con­traste avec leur héroï­sa­tion par l’opin­ion et le gou­verne­ment améri­cains ; la vraie chance (com­ment l’ap­pel­er autrement ?) don­née aux per­son­nages des ter­ror­istes. D’un côté, les pas­sagers, les hôt­esses et les pilotes ne sont que des vis­ages : tan­tôt absents et nim­bés des lumières stratosphériques, tan­tôt paniqués, liqué­fiés, en pleurs, tan­tôt révul­sés et déter­minés. On peut louer le refus de toute psy­chol­o­gi­sa­tion : en quelques traits, atti­tudes, gestes, le réal­isa­teur saisit ses per­son­nages. Il faut d’ailleurs not­er que la plu­part des acteurs du film sont des pro­fes­sion­nels… de l’avi­a­tion : con­trôleurs aériens, hôt­esses, pilotes, jouent leur pro­pre rôle. Quant aux ter­ror­istes, le film, qui s’ou­vre au matin du 11 sep­tem­bre sur leurs prières en voix off et fond noir, leur offre une cer­taine human­ité et une authen­tique moti­va­tion. Les par­al­lèles entre eux et les pas­sagers sont ain­si mul­ti­pliés : aux “je t’aime” des pas­sagers à leurs proches par porta­bles inter­posés répond un “je t’aime” du ter­ror­iste à sa fiancée au tout début du film ; à l’anx­iété des pas­sagers qui précède l’at­taque du cock­pit cor­re­spond l’anx­iété des ter­ror­istes quelques min­utes plus tôt avant la même attaque ; à la ter­reur des pas­sagers à l’ar­rière de l’avion répond celle des ter­ror­istes à l’idée de ne pas pou­voir attein­dre leur cible. Ils en devi­en­nent moins fana­tiques, moins incom­préhen­si­bles, plus humains : on s’i­den­ti­fierait (presque) à eux pour quelques instants. Vol 93 nous implique à ce point dans son pro­jet qu’on est au bord de dévelop­per un syn­drome de Stock­holm.

Vol 93 a une incon­testable dimen­sion trag­ique. Comme dans la tragédie antique, on sait déjà en allant voir le film non seule­ment que ça va mal finir, mais aus­si com­ment ça va mal finir : les pas­sagers vont se révolter, l’avion va s’écras­er. Ce qui importe donc, c’est la façon dont le réc­it va s’a­gencer et dont il va être nar­ré. Le refoule­ment de l’événe­ment déclencheur est essen­tiel : le réal­isa­teur retarde le moment du décol­lage puis insiste dessus, par de très nom­breux plans sur le plein d’essence, l’ac­cueil des pas­sagers, le posi­tion­nement de l’avion sur la piste, les instruc­tions don­nées au pilote, sur une bande-son sat­urée d’in­quié­tants vrom­bisse­ments de moteur, de bruits de décol­lage et d’at­ter­ris­sage, etc. Or, une fois que l’avion a décol­lé, on ne peut plus revenir en arrière : la tragédie va devoir se dérouler. Retarder le décol­lage par­ticipe ain­si de la ten­sion : dans la tragédie comme dans le film d’hor­reur, celle-ci repose sur le principe de l’at­tente.

Comme dans la tragédie aus­si, on se demande si ce qui doit arriv­er va vrai­ment arriv­er : les ter­ror­istes hési­tent à atta­quer le cock­pit, dont la porte reste fer­mée par inter­mit­tence — vont-ils le faire ? Après le détourne­ment, les pas­sagers éla­borent un plan d’at­taque viable, décou­vrant même un pilote par­mi eux — vont-ils réus­sir ? Surtout, le film pra­tique l’ironie trag­ique. Un pas­sager arrive en retard au décol­lage… mal­heureuse­ment pour lui, on l’a atten­du. Au début du vol, au-dessus de Man­hat­tan, l’équipage admire les reflets du soleil lev­ant dans les vit­res des tri­om­phantes tours jumelles : on réalise soudain que l’équipage y con­tem­ple sa pro­pre fin. Eux l’ig­norent encore ; nous la con­nais­sons déjà.

Vol 93 respecte à peu de choses près les trois unités trag­iques de temps, de lieu et d’ac­tion, et il y a de ce fait, comme dans la tragédie, une ré-élab­o­ra­tion de ce qui en quelques jours en 2001 avait pris une dimen­sion mythique : “les atten­tats du 11-Sep­tem­bre”. Leur ultra-médi­ati­sa­tion, leur hyper-dis­til­la­tion dans l’imag­i­naire col­lec­tif, et le sur­gon­fle­ment rhé­torique qu’il ont provo­qué ont con­duit à en délay­er la réal­ité, voire la bru­tal­ité. Les images et les dis­cours ont pris le pas sur le déroule­ment con­cret des événe­ments. Vol 93 oppose à cette dimen­sion médi­a­tique, rhé­torique et imag­i­naire du 11 sep­tem­bre un réal­isme cru et bru­tal. Ce n’est pas ce à quoi l’on s’é­tait finale­ment accou­tumé. En retour­nant au fait brut et en le dépouil­lant de tout investisse­ment étranger, Paul Green­grass pro­pose une approche émo­tion­nelle­ment très dif­fi­cile.

Les dif­férentes lignes nar­ra­tives, dans les dif­férents lieux de l’ac­tion, courent l’une à côté de l’autre et ne se ren­con­trent qu’au moment des crashs, que l’on sait bien réels (juste­ment, le réal­isa­teur utilise des images d’archives). C’est la col­li­sion qui pro­duit, bru­tale­ment, la ren­con­tre entre fic­tion et réal­ité. De ce point de vue, Vol 93 est donc aus­si et surtout un film sur la notion d’in­for­ma­tion : la nou­velle du détourne­ment des avions remonte du con­trôleur aérien jusqu’au QG mil­i­taire sans que l’on en prenne la pleine mesure, c’est-à-dire jusqu’à ce que CNN la con­ver­tisse en flash info sur la pre­mière tour jumelle en feu. Cepen­dant, même à ce moment, le rap­port n’est tou­jours pas fait entre les deux infor­ma­tions : les hommes de la tour de con­trôle de New York, pour­tant infor­més de l’ar­rivée de l’avion détourné dans leur secteur décou­vrent, hor­ri­fiés, à la jumelle, la tour en feu, sans imag­in­er un lien de cause à effet entre les deux! Même les deux pilotes du vol 93, apprenant les crashs sur les tours, ne font pas le lien avec les détourne­ments, et les met­tent sur le compte de l’in­ex­péri­ence de jeunes pilotes ! C’est la remon­tée d’une nou­velle infor­ma­tion après véri­fi­ca­tion des ban­des, à savoir que les ter­ror­istes ne déti­en­nent pas un, mais des avions (planes), et la suc­ces­sion des crashs qui provoque la panique. À un défaut de prise de con­science fait alors place un sur­plus d’in­for­ma­tions : le nom­bre des avions détournés est soudain éval­ué à une dizaine. L’e­space aérien des États-Unis est fer­mé jusqu’à nou­v­el ordre.

Paul Green­grass donne ain­si à cette notion d’in­for­ma­tion une triple dimen­sion : elle est d’abord une mise en rela­tion (par rap­port à un con­texte, à un précé­dent, ou à une autre infor­ma­tion). Seule, une infor­ma­tion totale­ment nou­velle (ici un atten­tat-sui­cide par avion) est incom­plète et inopérante : il est impos­si­ble de la com­pren­dre. Elle opère ensuite selon un cir­cuit com­plexe de prop­a­ga­tion, sur le mod­èle d’un influx nerveux qui remon­terait par cen­tres névral­giques suc­ces­sifs jusqu’au cerveau. Enfin, elle obéit à un véri­ta­ble cycle : elle tombe, remonte peu à peu, puis on la croise avec d’autres, on la com­pare, on l’in­ter­prète. Au bout d’un cer­tain temps, elle arrive enfin à matu­rité et provoque une prise de déci­sion qua­si-automa­tique.

Là où le film fait très fort, c’est qu’on retrou­ve cette triple dimen­sion à bord du vol 93 lui-même. D’abord, les pas­sagers assis­tent au détourne­ment. Puis les infor­ma­tions se croisent, selon un cir­cuit com­plexe : la nou­velle du meurtre d’une hôtesse, celle des atten­tats sur les tours jumelles apprise par les télé­phones de l’avion. Enfin, l’in­for­ma­tion arrive à matu­rité : à un cer­tain moment, les pas­sagers, qui n’ont plus rien à per­dre, ne peu­vent plus reculer devant l’idée de révolte. Ils ne sont plus des héros, mais des humains con­scients de ne pas avoir d’autre choix. Aus­si bien, les scènes d’adieux aux proches par télé­phone, juste avant la séquence de révolte, n’en sont que plus déchi­rantes.

Le ciné­ma améri­cain récent, qu’ils fasse ou non référence au 11-Sep­tem­bre, développe à de nom­breuses repris­es la thé­ma­tique de l’en­fer­me­ment (cf. Le Vil­lage, Scary Movie 4, La Guerre des mon­des, Posei­don, etc.). Cela saute aux yeux dans Vol 93, dont l’ac­tion se déroule inté­grale­ment dans des lieux fer­més, sus­cep­ti­bles d’être men­acés à tout moment. Une des pas­sagères con­fie par télé­phone “Je voudrais être autre part” : l’avion est devenu une prison dont il est impos­si­ble de sor­tir. La fin magis­trale, abrupte, boulever­sante du film témoigne de cette logique claus­tro­pho­bique : on ne s’échap­pera pas de l’ap­pareil.