Un 22 juillet / Utøya, 22 juillet

Dans Un 22 juil­let, le dernier film de Paul Green­grass dif­fusé en octo­bre sur Net­flix, le cinéaste bri­tan­nique choi­sis­sait de met­tre en scène de manière con­cise les atten­tats d’Oslo et d’Utøya qui, en 2011, firent 77 morts et plus d’une cen­taine de blessés. Au bout d’une demi-heure de film, nous avions déjà tout vu : les pré­parat­ifs et le mode opéra­toire d’Anders Breivik, l’aliéné d’extrême-droite coupable de ces attaques, l’attentat à la bombe à Oslo, et le mas­sacre per­pétré sur la petite île d’Utøya, où des ado­les­cents du Par­ti tra­vail­liste norvégien s’étaient réu­nis pour un camp de vacances. En choi­sis­sant une approche factuelle et his­torique de cet événe­ment et de son impact (poli­tique, socié­tal, émo­tion­nel), Green­grass sem­blait avoir les cartes en main pour approcher l’horreur de l’Histoire avec un cer­tain recul. C’était sans compter sur son pen­chant pour le mon­tage fréné­tique et spec­tac­u­laire, où des plans heurtés, sur le mod­èle d’une “caméra embar­quée”, cherchent à pro­duire un effet de réel. Dans Un 22 juil­let, les atroc­ités de Breivik ont ain­si fini par trou­ver, au sein de quelques champs et con­tre-champs, un lieu où peut s’exprimer pleine­ment toute la glaçante cru­auté du mas­sacre. Il faut voir ces con­tre-plongées mon­trant l’assaillant en train d’abattre froide­ment les ado­les­cents du haut d’une cor­niche, entre­coupées de plans mon­trant ces derniers périr sur la plage, pour se ren­dre compte que le découpage du film s’inscrit dans une logique de lis­i­bil­ité d’action où le sujet du film (l’événement trag­ique et his­torique) n’est qu’une sim­ple valeur ajoutée à l’action filmée. Celle-ci aurait pu être d’une toute autre nature (au hasard : une scène d’action dans un des films de la fran­chise Jason Bourne) qu’elle aurait béné­fi­cié du même traite­ment, du même découpage et du même rythme. On sent bien que Green­grass utilise l’événement pour ten­ter de don­ner du poids à une écri­t­ure éculée qui donne la pri­mauté à l’efficacité (celle car­ac­téris­tique du cinéaste, à l’œuvre dans Green Zone ou La Mort dans la peau) et à la mul­ti­plic­ité des angles de pris­es de vue, cette même écri­t­ure filmique qu’il a donc plaquée, sans pren­dre aucun recul, sur un sujet par­ti­c­ulière­ment brûlant^[1]La simil­i­tude trou­blante de cette scène avec celle de la battue d’enfants du dernier film de Lars Von Tri­er, The House that Jack Built, fait d’ailleurs froid dans le dos.. Le film norvégien d’Erik Poppe, Utøya, 22 juil­let, va encore plus loin. Non seule­ment celui-ci s’at­tache exclu­sive­ment à recon­stituer l’attentat du point de vue de ses vic­times, mais il promet dans le même temps d’en trans­met­tre l’expérience au spec­ta­teur par le biais d’un plan-séquence de 72 min­utes, durée exacte de l’attaque. Une toute autre approche qui aboutit au même con­stat : les choix de Poppe butent, au même titre que ceux de Green­grass, sur de nom­breuses impass­es.

Le film s’ouvre sur des images de caméra de sur­veil­lance mon­trant l’explosion du camion piégé à Oslo. Après ces images d’archives — aus­si présentes dans Un 22 juil­let de Green­grass — nous voici sur l’île d’Utøya. C’est ici que la jeune Kaja appa­raît pour la pre­mière fois en sur­gis­sant dans le cadre. L’adolescente regarde l’objectif de la caméra puis s’adresse au spec­ta­teur en annonçant « vous ne com­pren­drez jamais ». Celle-ci tourne ensuite la tête et nous com­prenons que Kaja con­verse en réal­ité avec ses par­ents au télé­phone via une oreil­lette. Au-delà de cette feinte un peu lâche (inter­peller directe­ment le spec­ta­teur tout en faisant mine de ne pas le faire), Erik Poppe pose d’entrée de jeu la ques­tion de l’impossible iden­ti­fi­ca­tion aux vic­times. Seule­ment voilà, si le spec­ta­teur ne pour­ra effec­tive­ment « jamais com­pren­dre » ce qu’ont véri­ta­ble­ment ressen­ti les vic­times d’Utøya (com­ment une séance de ciné­ma pour­rait-elle d’ailleurs pré­ten­dre à cela ?), que dit cette injonc­tion à pro­pos du film lui-même ? Que son réal­isa­teur avoue ici, con­sciem­ment ou non, que la voie qu’il a emprun­tée est sans issue : la trans­mis­sion de l’expérience vécue par la recon­sti­tu­tion fic­tive y est présen­tée comme une entre­prise vouée à l’échec. Et s’il est impos­si­ble de com­pren­dre les vic­times en regar­dant cet Utøya, 22 juil­let, peut-être est-ce juste­ment dû au fait que l’expression du cinéaste — mar­quée par un goût pronon­cé pour l’emphase sen­sa­tion­nelle — s’est sub­sti­tuée à la parole des sur­vivants. C’est que plusieurs con­tre­sens émer­gent de la démarche de Poppe : en pre­mier celui de préfér­er au témoignage la recon­sti­tu­tion spec­tac­u­laire de l’événement tout en annonçant, dès le départ, que cet événe­ment est de fac­to incom­préhen­si­ble (dans les faits il l’est, mais c’est bien le sys­tème d’immersion con­fuse qui y con­tribue) ; ensuite celui de s’immerger délibéré­ment dans le feu de l’action afin que le spec­ta­teur ait mal­gré tout l’illusion de pou­voir com­pren­dre l’événement en pen­sant le vivre^[2]Dans le dossier de presse du film, Erik Poppe déclare pour­tant ceci : « J’espère que le film pour­ra nous aider à mieux com­pren­dre et mon­tr­er encore plus de com­pas­sion pour ceux qui étaient là. » Voir : http://media.potemkine.fr/film/dossierpresse/utoya-dpweb.pdf..

Le manteau jaune

Sur ce dernier point, il sem­ble dif­fi­cile de ne pas être cueil­li par la mécanique du film, de ne pas être pris aux tripes face à l’imposante machine de mort qui se déploie sous nos yeux. Com­ment réa­gir ? Fuir ou se plan­quer ? Crier à l’aide ou se faire dis­cret ? Rester mobile ou demeur­er sta­tique ? Ces ques­tions — qui sont aus­si celles du spec­ta­teur — guident le par­cours de Kaja à tra­vers l’île. Ryth­mé par des escales qui agis­sent comme des check­points où l’on reprendrait ses forces avant de rep­longer dans le tumulte envi­ron­nant, Utøya, 22 juil­let prend le soin de con­fron­ter le spec­ta­teur à autant de sit­u­a­tions capa­bles de le pouss­er jusque dans ses plus pro­fonds retranche­ments : scènes de panique col­lec­tive, ago­nie d’une jeune fille, incer­ti­tude d’un tueur qu’on ne voit pas, cours­es guidées par l’instinct de survie, recherche des proches, quête de la réu­nion ou volon­té d’isolement, etc. L’ensemble, han­té par le comp­teur ter­ri­fi­ant des rafales et des balles qui fusent de toutes parts, est aus­si effi­cace­ment choré­graphié que tétanisant. Cepen­dant, c’est bien ce souci de recon­sti­tu­tion (de l’événement) qui entre en con­tra­dic­tion avec les con­tours spec­tac­u­laires et hor­ri­fiques du pro­jet. L’horreur réelle­ment vécue n’est pas là pour être com­prise ni trans­mise (par une repro­duc­tion pré­ten­du­ment fidèle du chaos), mais seule­ment pour servir les effets de ter­reur et d’épouvante désirés par Poppe. En cher­chant à embar­quer le spec­ta­teur dans un sin­istre jeu de piste où les ques­tions “mour­ra, mour­ra pas ?”, “nagera, nagera pas ?”, “Breivik, pas Breivik ?” pèsent sur tous les plans, le réal­isa­teur norvégien prive l’événement de sa par­tic­u­lar­ité au prof­it d’un film d’horreur rebat­tu, qui ne génère de l’effroi qu’avec “l’aide” du car­ac­tère réel et his­torique de l’attaque. Rien d’étonnant, dès lors, à voir que Poppe choisit de ne pas don­ner de vis­age au ter­ror­iste, envis­ageant sa présence comme celle d’un mon­stre invis­i­ble dans un slash­er, con­traint à n’être qu’une ombre floue tirant au loin ou se man­i­fes­tant par des bruits de pas der­rière la tente de Kaja.^[3]Le doute planant sur le fait qu’il s’agisse oui ou non du tueur par­ticipe au petit jeu macabre instal­lé tout au long du film.

Ce con­stat s’aggrave à mesure que les cadavres s’a­mon­cel­lent sur l’île. À la fin du film, alors que Kaja est par­v­enue à sur­vivre aux assauts, celle-ci se retrou­ve coincée en bas d’une falaise. Après être restée cachée là pen­dant un moment, la jeune fille craque et part chercher sa sœur. Avant que Kaja n’atteigne le milieu d’une plage de gravier, on aperçoit au loin une petite tache jaune dans le décor. Un zoom est effec­tué vers la tache de couleur qui se floute encore plus en l’absence d’une mise au point. Atten­tion, sus­pense et devinette : s’ag­it-il du petit garçon croisé au milieu de film, à qui Kaja a bien pré­cisé qu’il valait mieux qu’il enlève son man­teau jaune afin de ne pas se faire repér­er ? Effet aus­si habile que sen­sa­tion­nel : le spec­ta­teur recon­naît en même temps l’en­fant au man­teau jaune, croisé en cours de route, qu’il apprend sa mort. Pris de court par cette décou­verte macabre, celui-ci n’en sera que plus étour­di par l’enchaînement inat­ten­du d’immondices qui se suc­cè­dent dans les dernières min­utes du film (morts soudaines et rebondisse­ments en série), comme si la fuite hale­tante de Kaja pour ne pas faire par­tie des cadavres qu’elle a croisés durant plus d’une heure ne lui avait pas suf­fi.

Que ce soit pour capter l’importance his­torique d’un tel événe­ment, pour ren­dre compte de ce qu’ont vécu et ressen­ti les vic­times d’Utøya, ou tout sim­ple­ment pour abor­der le sujet des attaques ter­ror­istes qui frap­pent l’Europe depuis quelques années, sans doute exis­tait-il des alter­na­tives^[4]Dans le champ de la fic­tion, Mikhaël Hers évoque par exem­ple dans Aman­da, sor­ti récem­ment, les atten­tats de novem­bre 2015 en France en se con­cen­trant sur les séquelles de l’attaque et le tra­vail du deuil. Dans le champ du doc­u­men­taire, les frères Naudet, réal­isa­teurs de la mini-série Fluc­tu­at nec mer­gi­tur, con­sacrée elle aus­si aux atten­tats de novem­bre 2015 en France, ont choisi quant à eux de se lim­iter aux images d’archives et aux témoignages avec un dis­posi­tif priv­ilé­giant la sim­plic­ité (réc­it face caméra, sans arti­fice ni effet). Enfin, dans un champ plus hybride, Clint East­wood s’attelait en début d’année à recon­stituer de fac­to l’attaque déjouée du Thalys dans Le 15h17 pour Paris, en por­tant une atten­tion toute par­ti­c­ulière à la resti­tu­tion du moin­dre détail, aus­si anodin sem­blait-il être. à préfér­er au film d’action de Green­grass et au slash­er racoleur de Poppe.