Com­ment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? « Por­traits d’Amérique » part à la ren­con­tre d’un·e programmateur·rice, curateur·rice, cinéaste, etc., qui nous par­le de sa pra­tique. Ce mois-ci : Beth B, fig­ure rad­i­cale du mou­ve­ment No Wave, dont l’œuvre, depuis la fin des années 1970, mêle expéri­men­ta­tion formelle et explo­ration de la sex­u­al­ité, de la vio­lence et des rap­ports de pou­voir. 

Avant de com­mencer à faire des films, com­ment avez-vous décou­vert le ciné­ma ? Vous sou­venez-vous d’une expéri­ence par­ti­c­ulière­ment fon­da­trice ?

Je crois que ça remonte à mes années à l’université, au début des années 1970, en Cal­i­fornie. J’ai tou­jours su que je voulais être artiste. À l’époque, je fai­sais de la sculp­ture, prin­ci­pale­ment de l’art con­ceptuel. Puis j’ai suivi un cours de ciné­ma, et le moment décisif a été la décou­verte de Per­sona d’Ingmar Bergman. Je n’avais aucune idée que le ciné­ma pou­vait être quelque chose d’aussi visuel, qu’il pou­vait abor­der des thèmes liés aux femmes, à la per­cep­tion qu’elles ont d’elles-mêmes, au fait d’évoluer dans un monde dom­iné par les hommes, à leur médi­cal­i­sa­tion. On ne par­lait absol­u­ment pas de ces choses-là, et cer­taine­ment pas dans les films hol­ly­woo­d­i­ens. Je suis alors par­tie à la recherche de tous les films de Bergman et j’ai décou­vert un monde com­plète­ment dif­férent de tout ce à quoi j’avais été exposée jusque-là.

À ce moment-là, envis­agiez-vous déjà de devenir cinéaste ?

Non, je pen­sais encore que ma voie serait celle des arts plas­tiques. Je n’ai jamais vrai­ment aimé l’art con­ven­tion­nel ; j’essayais tou­jours d’en repouss­er les lim­ites. J’ai beau­coup voy­agé. Pen­dant mes études, je suis par­tie en Alle­magne tra­vailler pour un galeriste, puis aux Pays-Bas. Avec le recul, je réalise que j’étais assez auda­cieuse : je suis entrée au Stedelijk Muse­um à Ams­ter­dam, j’ai obtenu un ren­dez-vous avec une com­mis­saire, je lui ai mon­tré les vidéos que je réal­i­sais et j’ai décroché une expo­si­tion. Je devais avoir dix-neuf ans. J’ai tou­jours avancé de manière assez directe, même si je ne savais pas quel chemin j’empruntais. J’étais attirée par ce qui se situ­ait à la marge.

Vous avez ensuite vécu une expéri­ence qui sem­ble avoir pro­fondé­ment mar­qué votre tra­vail : vous avez tra­vail­lé dans une mai­son close à New York.

Oui. Vers mes vingt-un ans, j’ai trou­vé un tra­vail comme stan­dard­iste dans une mai­son close. Je répondais aux appels des clients dans le salon, aux côtés des femmes qui y tra­vail­laient. Ça a été la meilleure édu­ca­tion que j’aie jamais reçue. J’agissais pra­tique­ment comme la ten­an­cière : je sédui­sais les hommes au télé­phone avec ma voix, qui était évidem­ment beau­coup plus sexy à l’époque (rires), puis ils arrivaient, je les accueil­lais, je leur présen­tais les femmes, je pre­nais l’argent, leur don­nais des préser­vat­ifs et les préve­nais lorsque leur temps était écoulé.

Cette expéri­ence a, d’une cer­taine manière, façon­né toute la suite de ma vie créa­tive. J’y ai vu des choses dont j’ignorais totale­ment l’existence. Je ne savais même pas ce qu’était une dom­i­na­trice. Ce qui m’a par­ti­c­ulière­ment frap­pée, c’est qu’environ 80 % des hommes qui venaient là voulaient être dom­inés et humil­iés. Ce n’était pas une ques­tion de sexe. Ça a boulever­sé ma manière de voir les choses. Je me sou­viens notam­ment d’un très jeune homme, peut-être dix-neuf ans, blond, grand, très beau. Il est mon­té avec une dom­i­na­trice, puis il est redescen­du à qua­tre pattes dans l’escalier, un col­lier de cuir autour du cou, tan­dis qu’elle le tenait en laisse. Elle l’a fait tra­vers­er le salon devant nous, puis l’a con­duit aux toi­lettes et lui a ordon­né de léch­er la cuvette. Il l’a fait. Je me suis demandé : « Qu’est-il arrivé à ce garçon ? » Quelque chose avait man­i­feste­ment détru­it son estime de lui-même dès son plus jeune âge. Cette ques­tion tra­verse depuis lors une grande par­tie de mes films et de mon tra­vail artis­tique : essay­er d’examiner et de com­pren­dre le patri­ar­cat, le pou­voir qu’une per­son­ne exerce sur une autre et les raisons pour lesquelles quelqu’un accepte de se soumet­tre à des com­porte­ments qui, dans un autre con­texte, seraient totale­ment inac­cept­a­bles.

À quel moment êtes-vous passée des arts plas­tiques au ciné­ma ?

Au moment où je me suis immergée dans l’underground new-yorkais, je n’avais absol­u­ment aucune notion de « car­rière ». Je me définis­sais juste comme une artiste, mais les espaces blancs et froids des musées et des lieux d’art alter­natif étaient absol­u­ment stériles pour moi. J’avais réal­isé une instal­la­tion à Artists Space à par­tir d’enregistrements audio de mes con­ver­sa­tions télé­phoniques avec les clients de la mai­son close. C’est à ce moment-là que mon tra­vail a com­mencé à devenir plus inter­ac­t­if. Par­al­lèle­ment, je me sen­tais de plus en plus étouf­fée par cet envi­ron­nement artis­tique et j’ai com­mencé à com­pren­dre que le ciné­ma réu­nis­sait tout ce que je cher­chais : l’image, le son, les êtres humains, l’expérimentation, la pos­si­bil­ité de réfléchir au monde qui nous entoure, d’inventer dif­férentes per­cep­tions et de les con­fron­ter à un pub­lic.

Et ce pub­lic, vous l’avez d’abord trou­vé dans les clubs plutôt que dans les salles de ciné­ma.

Oui ! Les gens étaient ivres, ils cher­chaient une expéri­ence forte et, soudain, ils se retrou­vaient devant ces films expéri­men­taux très agres­sifs, bruyants et visuelle­ment vio­lents. Mes pre­miers films étaient presque une attaque con­tre le pub­lic. Et c’était pré­cisé­ment ce qui m’intéressait : qu’une con­nex­ion se crée. Même si je les agres­sais, les spectateur·rices pou­vaient par­tir ou réa­gir. Cela m’a con­duite vers une manière com­plète­ment dif­férente de créer. Des films expéri­men­taux, je suis pro­gres­sive­ment passée à la fic­tion, puis, au fil des années, au doc­u­men­taire. Mais j’avais l’impression qu’il n’y avait aucune place pour moi et pour le genre de films que je réal­i­sais.

Vous êtes aujourd’hui con­sid­érée comme l’une des fig­ures majeures de la No Wave, un mou­ve­ment qui reste rel­a­tive­ment peu con­nu en France. Est-ce qu’il a con­sti­tué l’espace que vous cher­chiez ?

À New York, à la fin des années 1970, il exis­tait toute une com­mu­nauté d’outsiders, de mar­gin­aux. Beau­coup de gens étaient pro­fondé­ment désil­lu­sion­nés, n’avaient absol­u­ment rien, et donc rien à per­dre. La scène musi­cale est finale­ment dev­enue ce qu’on a appelé la No Wave, et les films que je réal­i­sais ont eux aus­si été qual­i­fiés ain­si. Mais pour moi, ce n’est qu’une manière de con­tenir quelque chose, de le met­tre dans une boîte pour le com­mer­cialis­er. Je ne suis pas vrai­ment d’accord avec ça, mais peu importe aujourd’hui !

Qu’est-ce que cette com­mu­nauté vous a apporté artis­tique­ment et poli­tique­ment ?

Les gens avaient des esthé­tiques très dif­férentes. Pour moi, il s’agissait beau­coup de la poli­tique de l’époque, mais aus­si d’explorer des rôles non tra­di­tion­nels, notam­ment pour les femmes. Je pou­vais par­tir d’un scé­nario apparem­ment con­ven­tion­nel, le ren­vers­er com­plète­ment et plac­er la femme dans la posi­tion de celle qui décide de ce qui va se pass­er, qui con­trôle la sit­u­a­tion, qui détient le pou­voir.

Et où pou­viez-vous mon­tr­er vos films à ce moment-là ?

À part les clubs, presque per­son­ne n’en voulait : ni les galeries, ni les espaces alter­nat­ifs, ni les salles de ciné­ma. Il fal­lait con­stam­ment pouss­er les portes, ce que je con­tin­ue d’ailleurs à faire aujourd’hui. Et il n’y avait aucun finance­ment. Il fal­lait faire les choses avec trois fois rien, en se débrouil­lant.

Puis j’ai com­mencé à avoir l’ambition de réalis­er des longs métrages et à me deman­der si ce type de films pou­vait trou­ver son pub­lic. Sal­va­tion! et Two Small Bod­ies sont prob­a­ble­ment les deux qui ont réus­si à touch­er une audi­ence un peu plus large, même si elle restait très lim­itée. Encore une fois, je pense que les sujets qu’ils abor­daient, comme les rap­ports entre la sex­u­al­ité et la vio­lence, étaient très en avance sur leur temps.

La sex­u­al­ité occupe juste­ment une place cen­trale dans votre tra­vail, mais moins pour par­ler du sexe lui-même que pour explor­er le pou­voir, le désir, la dom­i­na­tion et la soumis­sion. Aujourd’hui, des films hol­ly­woo­d­i­ens s’emparent de ces mêmes thèmes en les ren­dant beau­coup plus com­mer­ci­aux, voire apoli­tiques. Que pensez-vous de cette récupéra­tion ?

C’est devenu à la mode ! Prenez Baby­girl. Mon tout pre­mier film, qui était évidem­ment très influ­encé par mon tra­vail dans cette mai­son close, por­tait déjà sur une dom­i­na­trice, son parte­naire, leur inter­ac­tion et la psy­cholo­gie de cette rela­tion. J’avais con­staté que des hommes très puis­sants allaient voir des dom­i­na­tri­ces : des cadres, des avo­cats, des politi­ciens, des juifs has­sidiques… Il y avait chez eux ce désir de renon­cer au pou­voir. Je pour­rais donc dire que j’avais presque cinquante ans d’avance !

C’est intéres­sant de voir le rap­port du ciné­ma à ces ques­tions aujourd’hui. Je pense que cela con­cerne plus large­ment tout ce qui se situe en dehors des « normes » et des rôles con­sid­érés comme accept­a­bles par la société con­ven­tion­nelle. Dès que quelque chose remet ces normes en ques­tion et devient menaçant, on finit par vouloir le met­tre dans une boîte, le ren­dre inof­fen­sif, le trans­former en quelque chose de con­som­ma­ble pour pou­voir le ven­dre. Je trou­ve ça à la fois amu­sant et fasci­nant.

Aujourd’hui, le terme « indépen­dant » peut aus­si bien désign­er des sociétés très instal­lées que des films aux bud­gets impor­tants. Qu’est-ce que le ciné­ma indépen­dant sig­ni­fie encore pour vous ?

Il exis­tait, dans les années 1980 et 1990, un cer­tain sou­tien au ciné­ma indépen­dant. Les films étaient véri­ta­ble­ment entre les mains des cinéastes. Une grande par­tie des finance­ments venait d’Europe, où le ciné­ma était, et reste encore dans une cer­taine mesure, lié à l’idée de créer de l’art. Plusieurs de mes longs métrages de fic­tion ont donc été financés là-bas. Ils ne l’ont absol­u­ment pas été aux États-Unis.

Dans les années 2000, j’ai com­mencé à faire des doc­u­men­taires pour la télévi­sion, parce que je ne trou­vais plus de débouchés, plus d’endroits prêts à accueil­lir ce que je fai­sais. Et, pour la pre­mière fois de ma vie, je gag­nais de l’argent. Je ne savais même pas que c’était pos­si­ble ! Mais au bout de huit ans, je me suis aus­si dit : « Mon Dieu, sortez-moi de là ! » Je ne voulais plus enten­dre un seul cadre en cos­tume me dire qu’il n’aimait pas telle couleur, ou la manière dont Joan Jett appa­rais­sait à l’image, ou la manière dont telle autre per­son­ne était filmée. J’en ai eu assez et je suis retournée dans l’underground new-yorkais.

Je suis rev­enue à ma manière ini­tiale de faire des films : une caméra que je manip­u­lais moi-même dans les clubs. J’y ai décou­vert ces artistes de bur­lesque extrême que j’ai filmés dans Exposed. Ce film a trou­vé un pub­lic assez impor­tant parce qu’il avait un thème très iden­ti­fi­able et pou­vait être ven­du d’une manière pré­cise. Il y avait une dimen­sion sex­uelle, même si ces artistes étaient avant tout très poli­tiques. Ils se désha­bil­laient, mais leur mes­sage était très dif­férent de celui du bur­lesque tra­di­tion­nel.

Et aujourd’hui, où situez-vous ce ciné­ma véri­ta­ble­ment indépen­dant ? Si vous aviez vingt ans, où chercheriez-vous les espaces réelle­ment mar­gin­aux ?

Je n’en ai aucune idée ! Si j’avais la réponse, je la don­nerais à tous ces jeunes cinéastes, parce que je la cherche encore moi-même. C’est extrême­ment dif­fi­cile aujourd’hui.

Kino Lor­ber a restau­ré et ressor­ti plusieurs de vos films ces dernières années, per­me­t­tant à un nou­veau pub­lic de décou­vrir des œuvres aux­quelles il n’avait peut-être jamais eu accès aupar­a­vant. Com­ment vivez-vous ce regain d’intérêt pour votre tra­vail ? Et que dit, selon vous, cette volon­té de redé­cou­vrir des films et des cinéastes autre­fois restés à la marge de la cinéphilie améri­caine actuelle ?

C’est encour­ageant et cela mon­tre qu’il existe tou­jours une curiosité pour ce ciné­ma, notam­ment chez une nou­velle généra­tion, qui con­tin­ue à se rebeller con­tre les dis­cours offi­ciels et nor­mat­ifs sur l’art. Il faut que cette rébel­lion con­tin­ue, car c’est éminem­ment poli­tique. C’est ce dont notre monde a besoin. L’environnement dans lequel nous vivons est telle­ment oppres­sif, telle­ment vio­lent : com­ment pour­rions-nous ne pas créer des œuvres qui par­lent de cela, qui don­nent aux gens une autre per­spec­tive et qui puis­sent offrir une forme d’espoir ?

Cet espoir ne peut venir que de la com­mu­ni­ca­tion avec les autres, de la pos­si­bil­ité de trou­ver les nôtres et de créer un dia­logue. Cela peut se pro­duire à tra­vers le ciné­ma, l’art, dans les galeries ou les musées, même si c’est devenu très rare. Dans les musées, tout est devenu très pru­dent. Tout le monde veut rester dans une zone de sécu­rité. Dans le con­texte poli­tique actuel, je peux le com­pren­dre. Mais je ne veux pas faire ça. Si je com­mence à penser comme ça, autant m’allonger et mourir ! Moi, je veux rester vivante. Je veux voir ce qu’il y a encore à décou­vrir.