Com­ment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? « Por­traits d’Amérique » part à la ren­con­tre de celles et ceux qui font vivre les films et nous par­lent de leur pra­tique. Ce mois-ci : Josh Siegel, cura­teur au Muse­um of Mod­ern Art de New York depuis plus de trente ans. Créa­teur du fes­ti­val de films restau­rés To Save and Project, il revient sur son appren­tis­sage de la cinéphilie dans les salles dis­parues de Man­hat­tan, la place du ciné­ma au musée et les dif­fi­cultés crois­santes de la préser­va­tion.

Vous avez gran­di dans l’Upper West Side, à Man­hat­tan. Quels sou­venirs gardez-vous de votre décou­verte du ciné­ma à New York ?

Quand je pense à mon enfance, je pense surtout aux dou­bles pro­grammes. Mes par­ents tra­ver­saient un divorce dif­fi­cile quand j’avais six ans et se bat­taient pour ma garde… L’un des avan­tages, si je puis dire, de devoir affron­ter cette expéri­ence quand on est enfant, c’était de pou­voir voir deux films pour le prix d’un. Mes par­ents m’emmenaient cha­cun au Metro et au Thalia, deux ciné­mas du quarti­er, mais aus­si dans les autres salles de New York : le Regency, le New York­er, le The­ater 80 St. Marks… Beau­coup de salles qui n’existent plus aujourd’hui. J’associe donc cer­tains films par paires. Une journée aux cours­es était tou­jours pro­jeté avec Une nuit à l’opéra. Je pense encore très sou­vent aux films ain­si. Et ils étaient pro­jetés en pel­licule, donc il y avait tou­jours des petits inci­dents de pro­jec­tion : cela fai­sait par­tie du charme de l’expérience.

Plus tard, à Colum­bia, j’ai rédigé un mémoire sur les représen­ta­tions de l’enfance dans les films de la Grande Dépres­sion, mais qui por­tait aus­si sur la lit­téra­ture, la reli­gion, la poli­tique et l’art. Une oppor­tu­nité s’est ensuite présen­tée au MoMA, où je tra­vaille main­tenant depuis trente-trois ans.

Quel rap­port entretenez-vous avec le musée ? En quoi le lieu offre-t-il une autre manière de penser et de mon­tr­er le ciné­ma qu’une salle tra­di­tion­nelle ?

Enfant, j’allais tout le temps au MoMA. J’adorais m’asseoir sur le dos de la chèvre de Picas­so dans le Sculp­ture Gar­den. À l’époque, on pou­vait le faire ; aujourd’hui, bien sûr, c’est inter­dit. Mais je trou­vais égale­ment assez mys­térieux et mag­ique de pou­voir descen­dre au sous-sol et décou­vrir des films réal­isés par des cinéastes dont je n’avais jamais enten­du par­ler.

Je plaisante sou­vent en dis­ant que l’une des raisons pour lesquelles je n’ai jamais quit­té le MoMA, c’est que lorsque j’en ai assez des gens du ciné­ma, je peux aller voir ceux du monde de l’art, et quand j’en ai assez d’eux, retourn­er voir les gens du ciné­ma. Mais plus sérieuse­ment, l’avantage d’être dans un musée est de pou­voir tra­vailler avec une col­lec­tion extra­or­di­naire, qui per­met d’inscrire le ciné­ma dans une his­toire plus vaste du mod­ernisme, ou plutôt au sein de ses mul­ti­ples his­toires. Ce n’est véri­ta­ble­ment que depuis une dizaine d’années que nous inté­grons pleine­ment les images en mou­ve­ment dans les galeries. Trou­ver com­ment jux­ta­pos­er un tableau, une chaise, un film et une pho­togra­phie n’est pas si sim­ple : le film peut par exem­ple éclipser le tableau sim­ple­ment parce que c’est une image en mou­ve­ment. À notre époque, les gens sont plus spon­tané­ment attirés par les images ani­mées. C’est donc un défi amu­sant.

À la créa­tion du MoMA, Alfred Barr a déclaré que le ciné­ma était une forme d’art comme les autres et un médi­um pro­pre au XXe siè­cle, devant un con­seil d’administration, un pub­lic et un Hol­ly­wood très scep­tiques. Walt Dis­ney lui-même ne com­pre­nait pas vrai­ment pourquoi nous voulions col­lec­tion­ner des dessins ani­més. Les stu­dios jetaient leurs films : ils ne les con­sid­éraient pas comme des œuvres d’art, mais comme des marchan­dis­es jeta­bles dont ils n’avaient plus besoin une fois leur exploita­tion en salles ter­minée.

C’est en grande par­tie grâce au MoMA et aux autres fon­da­teurs de la Fédéra­tion inter­na­tionale des archives du film que beau­coup de ces films ont été sauvés. Même aujourd’hui, il faut par­fois encore défendre l’idée que le ciné­ma a sa place aux côtés des tableaux de Matisse ou des pho­togra­phies de Carti­er-Bres­son. Je pense aus­si que notre départe­ment a réus­si à abolir les dis­tinc­tions entre cul­ture savante et cul­ture pop­u­laire. J’étais très fier de faire entr­er Jack­ass dans la col­lec­tion per­ma­nente du MoMA, en l’inscrivant dans une très longue tra­di­tion de slap­stick et de comédie cru­elle qui remonte aux orig­ines du ciné­ma !

Vous êtes arrivé très jeune au MoMA. Com­ment avez-vous appris le méti­er ?

J’étais cen­sé tra­vailler avec Steve Har­vey, un cura­teur très aimé, qui était en train de mourir du sida. Il est décédé qua­tre jours avant mon arrivée et j’ai hérité des expo­si­tions qu’il avait lais­sées der­rière lui. Cela a été un véri­ta­ble bap­tême du feu : j’ai immé­di­ate­ment été plongé dans des expo­si­tions qu’il fal­lait ter­min­er dans des délais extrême­ment ser­rés. Quand votre tra­vail ressem­ble à la pub­li­ca­tion quo­ti­di­enne d’un jour­nal, vous n’avez pas le temps de pren­dre du recul : vous essayez de met­tre les choses sur un écran avant une cer­taine échéance, tout en vous adap­tant aux prê­teurs, aux stu­dios, aux archives et aux cinéastes eux-mêmes.

C’est égale­ment vous qui avez créé To Save and Project, le fes­ti­val du MoMA con­sacré à la restau­ra­tion. Com­ment ce pro­jet est-il né ?

J’avais remar­qué qu’il exis­tait à Bologne un fes­ti­val qui présen­tait toutes ces restau­ra­tions, alors qu’il n’existait rien de tel à New York. J’ai lancé To Save and Project pour des raisons finale­ment assez égoïstes, en me dis­ant : « J’ai envie de voir ces films. Je n’ai pas réus­si à voir tous ceux que je voulais à Bologne, donc je vais sim­ple­ment les faire venir à New York et les regarder ici ! » C’était com­plète­ment copié sur Il Cin­e­ma Ritrova­to ! Je me suis dit qu’il devait for­cé­ment exis­ter à New York un pub­lic suff­isam­ment impor­tant pour partager mon ent­hou­si­asme pour ces redé­cou­vertes. Le fes­ti­val posait un défi intéres­sant : com­ment par­tir de clas­siques fam­i­liers pour gag­n­er la con­fi­ance des spec­ta­teurs et les amen­er ensuite à décou­vrir des films incon­nus ? D’autant qu’à New York, la con­cur­rence est énorme, non seule­ment avec les autres ciné­mas, mais avec toutes les autres formes de cul­ture.

Tout le monde con­naît F for Fake d’Orson Welles, mais peut-être pas Une his­toire immortelle ou The Deep, un film qu’il n’a jamais ter­miné. C’est aus­si pour cela qu’il faut dépass­er les dis­tinc­tions entre cul­ture savante et cul­ture pop­u­laire. Vous pou­vez mon­tr­er des films d’action hongkon­gais et, dans le même temps, des doc­u­men­taires de Sergei Loznit­sa qui por­tent un regard cri­tique sur la poli­tique et les sociétés russe et ukraini­enne.

Tout repose sur la con­fi­ance que vous étab­lis­sez avec votre pub­lic. En fin de compte, il faut croire en ce que vous mon­trez, pour ne pas trahir votre pub­lic ni lui faire per­dre son temps. C’est la seule manière, me sem­ble-t-il, de le fidélis­er : être capa­ble d’expliquer pourquoi on aime quelque chose, ou pourquoi on le trou­ve intéres­sant.

Depuis la créa­tion du fes­ti­val il y a plus de vingt ans, les con­di­tions d’accès aux films ont pro­fondé­ment changé. La numéri­sa­tion a notam­ment créé l’illusion que tout était désor­mais disponible. Com­ment cette évo­lu­tion a‑t-elle trans­for­mé votre tra­vail ?

Avant, je pou­vais appel­er Warn­er Bros et ils m’envoyaient lit­térale­ment un camion rem­pli de cas­settes VHS pour mes recherch­es. Ils avaient tout en VHS et savaient ce qu’ils pos­sé­daient. Il y avait un type qui s’appelait Dick May et qui con­nais­sait par­faite­ment leur cat­a­logue. Je rece­vais des car­tons de VHS que je pou­vais regarder pour faire ma sélec­tion. Aujourd’hui, très franche­ment, il faut aller sur le dark web pour trou­ver beau­coup de ces films ! Je n’hésite pas à le dire, parce que les stu­dios ne les met­tent pas à dis­po­si­tion des chercheurs ou des pro­gram­ma­teurs comme moi, alors que nous avons besoin d’y accéder avant même de pou­voir leur pay­er les droits néces­saires à leur pro­jec­tion.

L’idée selon laque­lle tous les films seraient désor­mais acces­si­bles en stream­ing est évidem­ment absurde. En réal­ité, le cat­a­logue disponible reste assez lim­ité, et la disponi­bil­ité des œuvres dépend large­ment des algo­rithmes, des prix et récom­pens­es, ain­si que de leur pop­u­lar­ité. Il y a aus­si une perte crois­sante du savoir et de l’expertise au sein des stu­dios. Je tra­vaille par exem­ple sur une rétro­spec­tive André de Toth. Beau­coup de ses films n’ont jamais été restau­rés : nous ne pou­vons pas compter sur des scans numériques, puisqu’ils n’existent pas, ni sur les stu­dios eux-mêmes, qui ne savent pas néces­saire­ment ce qu’ils pos­sè­dent. Nous devons trou­ver des copies un peu partout dans le monde, puis retourn­er voir les stu­dios pour leur rap­pel­er qu’ils pos­sè­dent ces œuvres.

Cette perte du savoir au sein des stu­dios vous paraît-elle réversible ?

Non, je ne suis pas très opti­miste. Les stu­dios appar­ti­en­nent aujourd’hui à des fab­ri­cants de papi­er toi­lette et à des con­glomérats qui ont leurs pro­pres impérat­ifs vis-à-vis de leurs action­naires. Ils ne vont pas gag­n­er beau­coup d’argent avec une restau­ra­tion d’André de Toth et c’est ça, le fond du prob­lème. Mais comme Mar­tin Scors­ese le répète encore et encore, il est impératif de sauver notre pat­ri­moine cul­turel, mon­di­al comme améri­cain. Il suf­fit de regarder la démoc­ra­tie s’effondrer autour de nous. Les forces à l’œuvre aujourd’hui men­a­cent donc davan­tage ce pat­ri­moine qu’elles ne con­tribuent à sa préser­va­tion. L’effervescence cul­turelle et artis­tique de New York, ou d’autres villes de hip­sters, ne reflète pas néces­saire­ment les préoc­cu­pa­tions de ces stu­dios.

Vous avez dit aimer « la lit­téra­ture et la pen­sée sérieuse », mais aus­si les choses « trash autant que n’importe qui ». Quelles sont vos pas­sions inavouables du moment ?

« Trash » est un mot un peu méprisant… Si je l’ai util­isé, je n’aurais pas dû ! Je ne crois pas aux plaisirs coupables. Si un film ou un livre vous pro­cure du plaisir, c’est qu’il y a quelque chose qui vous a touché, qui vous a fait rire ou mis en colère. Par exem­ple, j’adore les films avec Paul Rudd. Des films comme I Love You, Man ou Role Mod­els me font énor­mé­ment rire à chaque fois que je les vois. Je trou­ve que c’est un acteur véri­ta­ble­ment drôle, qui pos­sède aus­si une cer­taine pro­fondeur émo­tion­nelle. Alors, est-ce que c’est trash ? Non, bien sûr que non. C’est même l’inverse, parce que ces films sauvent la comédie de l’oubli. Il y a aujourd’hui une véri­ta­ble réti­cence à pro­gram­mer des comédies dans les salles. L’une de mes théories, c’est que cela vient notam­ment du fait que les mul­ti­plex­es pos­sè­dent des sys­tèmes sonores qui ressem­blent presque à des cer­cueils. Dans la plu­part des ciné­mas aujourd’hui, le son est mort. C’est là que les comédies vont mourir : quand vous ne pou­vez plus enten­dre les gens rire autour de vous parce que vous êtes dans une sorte de vide. Donc dis­ons-le comme ça : Paul Rudd accom­plit en quelque sorte l’œuvre de Dieu !

En trente-trois ans au MoMA, vous avez vu émerg­er et accom­pa­g­né plusieurs généra­tions de cinéastes. Qu’est-ce que cette durée change à votre rela­tion avec eux ?

Je crois avoir été le pre­mier en Amérique du Nord à mon­tr­er les films de Car­los Rey­gadas, Cris­t­ian Mungiu ou Paweł Paw­likows­ki, en par­ti­c­uli­er Japón, Occi­dent et My Sum­mer of Love. Plus récem­ment, j’ai égale­ment présen­té Some Kind of Heav­en de Lance Oppen­heim. C’est grat­i­fi­ant de se dire qu’on a par­fois plutôt bon goût et de bonnes intu­itions, mais surtout de voir ces gens con­stru­ire de véri­ta­bles car­rières et dévelop­per des visions sin­gulières. Cela se pro­duit prob­a­ble­ment en ce moment même avec cer­tains films que nous mon­trons dans New Direc­tors New Films ou dans Doc Fort­night. Si vous atten­dez dix ou quinze ans, beau­coup de ces gens auront des car­rières extra­or­di­naires.

Vous avez aus­si inévitable­ment vu dis­paraître des cinéastes que vous con­naissiez, admiriez, dont vous aviez pro­gram­mé les films ou avec lesquels vous aviez noué des liens d’amitié. Y a‑t-il un cinéaste qui vous manque par­ti­c­ulière­ment, non seule­ment pour son œuvre, mais aus­si pour sa présence ?

J’étais très proche de Jeanne More­au, de John Franken­heimer, de Peter Hut­ton et de Ken Jacobs. Leur présence me manque ter­ri­ble­ment. Ce sont des artistes que j’ai essayé de soutenir dès le départ, que j’ai accom­pa­g­nés et aux­quels je suis resté fidèle aus­si longtemps qu’ils ont con­tin­ué à créer. Ce sont aus­si des gens auprès desquels on apprend énor­mé­ment. Ils m’ont trans­mis des choses sur le ciné­ma que je n’aurais jamais pu appren­dre autrement : sur le jeu d’acteur, le tra­vail avec les réal­isa­teurs, l’expérimentation avec dif­férents for­mats ou dif­férentes manières de présen­ter les films. Tout cela façonne ma manière de pro­gram­mer, de par­ler des films, de les penser plus large­ment, à tra­vers l’histoire, la poli­tique ou d’autres formes artis­tiques.

Après trente-trois ans au MoMA, y a‑t-il encore un pro­jet que vous rêvez de réalis­er ?

Il y en a énor­mé­ment. Le prob­lème, c’est que j’ai tou­jours plus d’idées que je ne peux en réalis­er. Il n’y a tout sim­ple­ment pas assez d’heures dans une journée pour élever une famille, men­er les pro­jets sur lesquels je tra­vaille, répon­dre aux 75 000 e‑mails qui m’attendent et réalis­er tous ces autres pro­jets dont je rêve. Cela fait beau­coup trop longtemps que je tra­vaille sur un livre, une antholo­gie de textes d’écrivains lati­no-améri­cains sur le ciné­ma. J’aimerais pou­voir dégager suff­isam­ment de temps pour m’y con­sacr­er sans être dis­trait par les douze autres expo­si­tions sur lesquelles je tra­vaille en même temps.

Quel est le dernier grand film que vous avez vu ?

Il ne fait aucun doute que le film dont tout le monde va par­ler est You Can See Every­thing [NDLR : de Lance Oppen­heim, coréal­isé avec Nathan Field­er]. J’ai déjà très envie de le revoir, parce qu’il y a énor­mé­ment de choses à démêler. C’est l’un des films les plus fasci­nants et les plus décon­cer­tants que j’aie jamais vus. Il soulève de véri­ta­bles ques­tions d’éthique jour­nal­is­tique, mais aus­si de per­for­mance, d’identité, de masque, de dis­tinc­tion entre per­son­nage pub­lic et per­son­ne privée. Ce qui m’enthousiasme, c’est de voir de jeunes cinéastes explor­er ce qui est encore pos­si­ble au ciné­ma, tout en recon­nais­sant l’héritage de fig­ures comme Her­zog, Cas­savetes ou Welles, qui ne se sont pas con­tentés de brouiller les fron­tières entre fic­tion et doc­u­men­taire, mais les ont véri­ta­ble­ment fait vol­er en éclats, de manière ludique, imag­i­na­tive, per­verse et sub­ver­sive. Il y avait quelque chose de très intense et de très par­ti­c­uli­er lors de sa pre­mière au New York Film Fes­ti­val. Je crois que nous avions tous con­science d’être face à quelque chose de choquant et de pro­fond. Il y aura inévitable­ment un retour de bâton, comme tou­jours : tout le monde dira que le film a été exces­sive­ment encen­sé. Mais je ne le pense vrai­ment pas. Et je pense qu’il faut recon­naître à Lance [Oppen­heim] que sa pat­te est per­cep­ti­ble partout. Quand on con­naît son tra­vail, on le retrou­ve dans chaque plan. Mais je pense aus­si que le film pro­pose un com­men­taire incroy­able­ment aut­o­cri­tique sur la pro­pre per­sona de Nathan Field­er. C’est le film qui m’a le plus ent­hou­si­as­mé cette année ; je suis cer­tain qu’il résis­tera à l’épreuve du temps.