Com­ment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? Chaque mois, « Por­traits d’Amérique » part à la ren­con­tre d’un·e programmateur·rice, curateur·rice, cinéaste, etc., qui nous par­le de sa pra­tique. Ce mois-ci : Sean Price Williams. Directeur de la pho­togra­phie entre autres des films des frères Safdie et d’Alex Ross Per­ry, il réalise son pre­mier long-métrage, The Sweat East, en 2023.

Regarder des films fai­sait-il par­tie de vos habi­tudes d’enfance ? D’où vient votre rela­tion au ciné­ma ?

J’aimerais don­ner une réponse amu­sante, mais hon­nête­ment, j’ai du mal à imag­in­er qu’un garçon améri­cain né à la même époque que moi n’aime pas le ciné­ma. C’était incroy­able. E.T. est sor­ti quand j’avais qua­tre ou cinq ans, ain­si que tous les films de Spiel­berg et de George Lucas. Je suis né l’année de la sor­tie de Star Wars. Les films étaient extrême­ment pop­u­laires, notam­ment pour les gens qui avaient des enfants. D’une cer­taine manière, tout était fait pour les boomers : les dessins ani­més Dis­ney quand ils étaient enfants, puis des films comme Amer­i­can Graf­fi­ti. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, on a com­mencé à faire des films pour eux, qu’ils pou­vaient aller voir avec leurs enfants, et c’étaient d’excellents films. C’est l’avantage d’être l’enfant de cette généra­tion : on arrivait au bon moment.

Les films « pour enfants » que je regar­dais avaient un côté un peu cru, The Bad News Bears, par exem­ple. Ce ne serait plus con­sid­éré comme un film famil­ial aujourd’hui. Ou Grem­lins : il y a de la vio­lence, des morts, mais per­son­ne ne s’en sou­ci­ait. Il y avait aus­si quelque chose de très étrange à cette époque : les boomers étaient à leur apogée, ils expéri­men­taient beau­coup et cette énergie se ressen­tait dans la cul­ture. Même des séries comme ALF ou des films comme Top Gun avaient une inten­sité par­ti­c­ulière.

Quand avez-vous com­pris que faire du ciné­ma pou­vait être un méti­er ?

J’ai gran­di dans une zone rurale du Delaware. Je ne con­nais­sais per­son­ne qui tra­vail­lait dans les arts, la plu­part des gens étaient salariés chez l’entreprise DuPont. Mon père était mécani­cien, puis il a tra­vail­lé pour le départe­ment de la Défense. Ce n’était pas une région qui encour­ageait à rêver. Enfin, on pou­vait rêver d’ailleurs, mais à un moment, il fal­lait devenir sérieux. Moi, je n’ai jamais passé ce cap (rires) ! J’ai décou­vert un vidéo-club après avoir vu des films sur PBS. Je me sou­viens avoir regardé Le Château de l’araignée tard le soir, vers dix ans. Les sous-titres ne me dérangeaient pas du tout : j’étais fasciné par le brouil­lard et les chevaux. C’était aus­si fort que Star Wars. Vers douze ou treize ans, j’ai vu Un homme et une femme de Claude Lelouch. Je suis un immense défenseur de Lelouch. Je com­prends pourquoi il n’est pas tou­jours pris au sérieux en France – ses thèmes peu­vent sem­bler bour­geois –, mais sa mise en scène est telle­ment stim­u­lante. Même ses excès, comme la longueur de ses films, me fasci­nent. Puis j’ai vu La Nuit améri­caine de Truf­faut, et c’est là qu’est arrivé le vrai déclic. Voir des gens faire un film, com­pren­dre que c’était quelque chose de vivant, de désor­don­né, de pro­fondé­ment humain a tout changé. Avant, faire des films me parais­sait impos­si­ble, comme si c’était réservé à des géants comme Steven Spiel­berg ou Georges Lucas. Mais là, c’était acces­si­ble.

J’ai com­mencé à lire des ency­clopédies de ciné­ma, surtout sur le ciné­ma étranger. J’étais sans doute très pré­ten­tieux à l’adolescence. Je n’avais jamais voy­agé, je n’étais même jamais allé à New York, seule­ment à Philadel­phie ou Bal­ti­more pour des matchs de base­ball. Le ciné­ma est devenu une manière de décou­vrir le monde.

Com­ment la décou­verte du vidéo-club a‑t-elle façon­né votre rap­port aux films ?

Chaque week-end, je louais trois films dans ce vidéo-club incroy­able du Delaware, par­fois même qua­tre, et je regar­dais tout. Il y avait des étagères entières con­sacrées à Godard et Fass­binder. J’essayais aus­si de faire des copies des films. J’ai com­mencé à y tra­vailler à dix-sept ans et j’ai ensuite passé env­i­ron dix ans à tra­vailler dans des vidéo-clubs, à dif­férents endroits, tou­jours les meilleurs. J’allais jusqu’à faire une heure de route pour tra­vailler à Bal­ti­more, payé au salaire min­i­mum, juste pour être au con­tact des meilleurs films et des meilleures sélec­tions. Plus tard, je suis arrivé à New York sans argent. Je sur­vivais en copi­ant des cas­settes rares et en les ven­dant sur eBay, par­fois pour 70 dol­lars, par­fois jusqu’à 250. C’est comme ça que je m’en sor­tais. Puis j’ai fini par tra­vailler dans un grand vidéo-club new-yorkais, Kim’s Video. Cet endroit a changé ma vie : j’y ai ren­con­tré tous mes meilleurs amis.

Vous avez un jour expliqué avoir une sorte « d’attitude de caissier de vidéothèque insup­port­able », qui s’oppose au con­sen­sus ou aux films trop encen­sés. Votre cinéphilie est-elle autant motivée par la rébel­lion que par l’admiration ?

Oui, com­plète­ment. C’est encore le cas aujourd’hui. Je regarde rarement les films qui gag­nent l’Oscar du meilleur film. C’est d’ailleurs comme ça que j’ai su que Mar­ty Supreme n’allait rien gag­n­er, puisque je l’avais vu… (rire). Plus sérieuse­ment, je suis plus attiré par les films oubliés ou mal aimés. Par exem­ple, le seul poster chez moi est celui de La Lune dans le caniveau de Jean-Jacques Beineix, que tout le monde déteste. Moi, je le trou­ve mag­nifique. J’aime défendre des films qui ne sont pas recon­nus. En même temps, j’adore voir des œuvres oubliées devenir des clas­siques. Ces dix dernières années, beau­coup de films obscurs ont été restau­rés et édités en Blu-ray, et c’est très réjouis­sant. Un film polon­ais que j’adore, Danc­ing Hawk, vient par exem­ple de sor­tir dans ce for­mat et ça me rend vrai­ment heureux. J’espère que les gens vont enfin pou­voir le décou­vrir ! Il y a aus­si Night of the Jug­gler, que l’on regar­dait tout le temps à Kim’s Video et que je n’aurais jamais imag­iné voir réédité un jour.

Des films comme Pos­ses­sion ont con­nu le même par­cours. Je l’avais décou­vert dans une ver­sion améri­caine rac­cour­cie, d’environ 82 min­utes, com­plète­ment inco­hérente, avec un mon­stre qui sur­gis­sait sans rai­son… c’était chao­tique, mais j’adorais ça. Aujourd’hui, c’est devenu un clas­sique, pro­jeté partout. C’est ça qui est beau : voir des films autre­fois introu­vables devenir acces­si­bles, voire entr­er dans le canon. Il y a plein d’exemples, des œuvres qu’on ne pou­vait voir qu’en VHS ou dans des con­di­tions très pré­caires, qui sont main­tenant restau­rées, éditées, recon­nues. Je me sou­viens par exem­ple de Out 1, qui était qua­si­ment impos­si­ble à voir pen­dant longtemps. Nous sommes allés le décou­vrir dans un ciné­ma du Queens sur un week-end entier, avec des amis dont Alex Ross Per­ry, et c’est comme ça qu’on s’est rap­prochés. On avait même fait des t‑shirts « we sur­vived Out 1 ». Il y avait quelque chose là-dedans d’un peu ini­ti­a­tique. Donc oui, il y a une forme de rébel­lion dans ma cinéphilie, mais elle est indis­so­cia­ble d’un vrai amour des films, surtout ceux qui ont été nég­ligés, incom­pris, ou sim­ple­ment pas encore décou­verts.

Com­ment est né le pro­jet de votre livre 1000 movies, con­sti­tué unique­ment de mille titres de films, sans notes ni com­men­taires ?

C’est par­ti d’une liste que j’ai faite après avoir été ren­voyé du vidéo-club. Tra­vailler dans ce type de lieu struc­ture la mémoire. J’avais peur d’oublier les films impor­tants pour moi, alors je les ai notés. Très vite, je me suis ren­du compte qu’on ne peut pas vrai­ment répon­dre à la ques­tion « Quel est ton film préféré ? », c’est absurde. En revanche, on peut deman­der : « Quels sont tes films préférés ? ». Et là, je pou­vais répon­dre : j’en ai mille. Cette liste est donc dev­enue une sorte d’outil que j’envoyais par mail à mes amis quand ils me demandaient des recom­man­da­tions. Et en même temps, mille films, ce n’est pas tant que ça. C’est même assez frus­trant, parce que ça oblige à faire des choix très dif­fi­ciles.

Aujourd’hui encore, je me dis qu’il faudrait en faire une nou­velle ver­sion, juste­ment pour mon­tr­er qu’elle évolue. Je pense que je chang­erais au moins une quar­an­taine de films. Je retir­erais peut-être cer­tains films de Cas­savetes ; j’ai plus de mal avec eux qu’avant, notam­ment à cause des per­son­nages mas­culins, que je trou­ve par­fois insup­port­a­bles, même si je com­prends que c’est en par­tie le pro­pos. À l’inverse, j’en ajouterais d’autres. Je rem­plac­erais sans doute Hus­bands par Open­ing Night, par exem­ple. Et puis il y a des films que je décou­vre ou redé­cou­vre avec le temps, comme Le Cœur fou de Jean-Gabriel Albic­oc­co, un film assez insai­siss­able, presque inco­hérent par moments, mais que j’adore regarder. Il a été récem­ment édité en Blu-ray en France, ce qui est pré­cieux, parce que ce sont des œuvres longtemps restées invis­i­bles.

C’est aus­si ça, l’esprit de la liste : elle suit mes obses­sions, mes déplace­ments, mes décou­vertes. Ce n’est pas un canon figé, mais quelque chose de vivant, qui reflète une cinéphilie en mou­ve­ment.

Com­ment êtes-vous passé de chef opéra­teur à réal­isa­teur ?

Pour être hon­nête, je n’ai jamais vrai­ment voulu être directeur de la pho­to. Quand j’étais jeune, le ciné­ma était quelque chose d’assez flou : on voy­ait des pho­tos de tour­nage avec le réal­isa­teur der­rière la caméra, donc je pen­sais que c’était lui qui fai­sait tout. Je n’avais aucune idée de la répar­ti­tion des rôles sur un plateau, ni même que le méti­er de directeur de la pho­togra­phie exis­tait réelle­ment. En arrivant à New York, j’ai com­mencé à filmer un peu par hasard. Je tra­vail­lais pour des sites, je fai­sais ce qu’on appellerait aujourd’hui du « con­tenu » : des défilés de mode, des con­certs, sou­vent seul, sans réal­isa­teur. J’étais envoyé sur place avec une caméra et je me débrouil­lais. Il n’y avait pas d’équipe, pas de struc­ture, j’apprenais en faisant.

Puis des gens ont com­mencé à voir mon tra­vail et m’ont pro­posé de tourn­er leurs films. C’est ain­si que j’ai ren­con­tré Ron­nie Bron­stein [NDLR : pro­duc­teur et scé­nar­iste des frères Safdie] et que j’ai tra­vail­lé sur Frown­land, qu’il a réal­isé en 2007. À cette époque, tout le monde débu­tait et beau­coup de cinéastes voulaient tourn­er en pel­licule. Moi, je savais le faire, donc je dis­ais oui à tout. On tra­vail­lait avec très peu de moyens : deux lumières, par­fois moins, et je fai­sais un peu tout moi-même : charg­er la caméra, installer les lumières, faire le point. C’était très arti­sanal. En par­al­lèle, je fai­sais beau­coup de doc­u­men­taires, notam­ment avec Albert Maysles. C’est là que j’ai vrai­ment appris mon méti­er. Tra­vailler sans argent, dans des con­di­tions très légères, m’a for­mé plus que n’importe quoi d’autre.

Mais mal­gré tout ça, mon désir de réal­i­sa­tion était là depuis le début. Sim­ple­ment, je pen­sais que per­son­ne ne me ferait con­fi­ance, notam­ment pour des raisons finan­cières. Je ne m’imaginais pas qu’on puisse me con­fi­er de l’argent pour faire un film. Et puis, finale­ment, quelqu’un l’a fait. Un ami, un autre « fou », comme moi, orig­i­naire du Delaware, m’a aidé. C’est la pre­mière fois qu’il finançait un film, et très prob­a­ble­ment la dernière fois (rires).

Vous avez coécrit le film avec un cri­tique de ciné­ma, Nick Pinker­ton.

Je savais dès le départ que je ne voulais pas tra­vailler avec un scé­nar­iste au sens clas­sique. Je ne cher­chais pas quelqu’un qui allait appli­quer des règles ou con­stru­ire un scé­nario de manière académique. Ce que je voulais, c’était quelqu’un avec qui je pou­vais sim­ple­ment dis­cuter de ciné­ma, pass­er du temps à échang­er et laiss­er un film émerg­er de ces con­ver­sa­tions. C’était un peu l’idée : par­ler, partager des références et voir ce qui pou­vait en sor­tir. Les pre­mières ver­sions du scé­nario étaient assez chao­tiques. Sur le moment, avec Nick, on trou­vait ça très exci­tant, on se dis­ait que la struc­ture était intéres­sante, presque inno­vante, qu’on fai­sait quelque chose de vrai­ment dif­férent. On aimait cette idée de ne pas écrire un film « cor­recte­ment », de ne pas suiv­re une con­struc­tion clas­sique.

Évidem­ment, ça a eu des con­séquences au mon­tage. La struc­ture rendait les choses beau­coup plus com­pliquées et on a dû renon­cer à cer­taines idées ou séquences aux­quelles on tenait, parce que l’ensemble ne fonc­tion­nait pas. Mal­gré tout, je voulais que le film garde une forme de flu­id­ité, qu’il reste agréable à regarder. Je n’ai aucun intérêt à faire des films qui seraient une épreuve pour le spec­ta­teur. Au con­traire : je veux que les gens pren­nent du plaisir, qu’ils s’amusent.

Vous avez com­mencé à tra­vailler dans les années 2000, à une époque où le ciné­ma indépen­dant améri­cain évolu­ait dans un con­texte très dif­férent. Com­ment avez-vous vu ce paysage évoluer ?

Ça a beau­coup changé. Il y a tou­jours des films indépen­dants aujourd’hui, bien sûr, ils exis­tent, et il y a encore des gens très engagés pour leur don­ner de la vis­i­bil­ité. Je pense par exem­ple à des ini­tia­tives plus récentes, comme cer­tains fes­ti­vals émer­gents qui essaient réelle­ment d’offrir un espace à des films indépen­dants « authen­tiques », conçus en dehors des cir­cuits indus­triels. Donc cette énergie n’a pas com­plète­ment dis­paru.

Mais quand j’ai com­mencé, l’écosystème était vrai­ment dif­férent. Il y avait, à tra­vers tout le pays, des fes­ti­vals qua­si­ment dédiés à ce type de ciné­ma. Des lieux où l’on décou­vrait de nou­velles voix, où l’on pou­vait mon­tr­er des films faits sans argent, en dehors de toute pres­sion. Des fes­ti­vals comme South by South­west jouaient un rôle essen­tiel : c’était un vrai trem­plin. À l’époque, on pou­vait faire un film avec trois fois rien, tourn­er en mini-DV, sans bud­get, et mal­gré tout le mon­tr­er, voy­ager avec, ren­con­tr­er d’autres cinéastes. Il y avait aus­si le Mary­land Film Fes­ti­val… c’était des lieux de rassem­ble­ment très libres. Il n’y avait pra­tique­ment pas de presse, pas de pres­sion pro­fes­sion­nelle, mais plutôt un esprit de com­mu­nauté. C’était un moment très vivant, presque anar­chique. Il y avait aus­si toute une con­stel­la­tion de petits lieux de pro­jec­tion, à New York notam­ment, où l’on pou­vait mon­tr­er des films en dehors des cir­cuits tra­di­tion­nels. Tout cela créait un sen­ti­ment très fort : même sans argent, on avait l’impression de faire par­tie d’un mou­ve­ment, d’exister en tant que cinéaste. Aujourd’hui, ces espaces n’existent plus en grande par­tie ou se sont trans­for­més. Les fes­ti­vals ont changé, ils sont sou­vent plus insti­tu­tion­nels, plus pro­fes­sion­nal­isés. Même les Gotham Awards, qui étaient autre­fois pen­sés pour ce type de ciné­ma très mar­gin­al, sont devenus autre chose. Il exis­tait une caté­gorie qui s’appelait « meilleur film non dis­tribué près de chez vous », ce qui pou­vait sem­bler ironique, mais qui comp­tait énor­mé­ment pour nous.

Désor­mais, ces mêmes prix adoptent des logiques beau­coup plus proches de l’industrie. Plus large­ment, la déf­i­ni­tion même du « ciné­ma indépen­dant » s’est déplacée. C’est quand même absurde de voir des films avec 25 mil­lions de dol­lars de bud­get aux Inde­pen­dent Spir­it Awards, ou d’entendre que Noah Baum­bach est un cinéaste indépen­dant… Aujourd’hui, des struc­tures très instal­lées sont qual­i­fiées d’indépendantes et des cinéastes recon­nus, avec des stars et des bud­gets impor­tants, occu­pent cet espace. Le ciné­ma indépen­dant existe tou­jours, mais il est plus dif­fi­cile à situer. Il est moins vis­i­ble, moins struc­turé autour de lieux et de com­mu­nautés claire­ment iden­ti­fi­ables. Ce qui a changé, ce n’est pas tant les films que les con­di­tions dans lesquelles ils cir­cu­lent et se ren­con­trent.