Que retenir de de la dernière édi­tion du fes­ti­val Ciné­ma du Réel ? Trois cinéastes y ont par­ti­c­ulière­ment bril­lé : James Ben­ning, Radu Jude et Ross McEl­wee.

Eight Bridges de James Benning

Que serait une édi­tion de Ciné­ma du Réel sans la pro­jec­tion d’un nou­veau film de James Ben­ning ? Un an après Lit­tle Boy, pas de côté auto­bi­ographique repar­ti avec le Grand Prix, Eight Bridges était présen­té en séance spé­ciale, juste avant Remake de Ross McEl­wee, autre vieux maître améri­cain à l’honneur ce jour-là. Par son titre pro­gram­ma­tique (le film est, tenez-vous bien, con­sti­tué de huit plans de ponts), Eight Bridges s’inscrit dans le sil­lon de deux œuvres majeures de Ben­ning : Ten Skies et 13 Lakes. Ces films héri­tiers de la tra­di­tion du « ciné­ma struc­turel » (caté­gorie du ciné­ma expéri­men­tal priv­ilé­giant les plans fix­es et la prédéter­mi­na­tion d’une forme générale par laque­lle passe le sens pro­fond du film), com­posés de plans de paysages d’exactement dix min­utes, sont par­mi les plus éthérés de Ben­ning ; ils se présen­tent comme de pures études formelles, sans trace d’un quel­conque dis­cours. Eight Bridges, accom­pa­g­né dans le cat­a­logue du fes­ti­val d’un syn­op­sis laconique et mys­térieux (« It seems to be the time to con­sid­er bridges ») dresse pour­tant un pont entre la facette stricte­ment médi­ta­tive du cinéaste paysag­iste et une autre, plus poli­tique. Les ponts ont de fait une portée métaphorique plus nette que les lacs ou les nuages, celle d’un lien entre les peu­ples et les ter­ri­toires. Les édi­fices en ques­tion, qu’il s’agisse de struc­tures emblé­ma­tiques (le Gold­en Gate de San Fran­cis­co ou le George Wash­ing­ton Bridge de New York) ou de ponts plus mécon­nus, évo­quent par ailleurs, dans plusieurs cas, des événe­ments pré­cis. Sur le Pont Edmund-Pet­tus en Alaba­ma, du nom d’un offici­er des armées con­fédérées (par ailleurs « Grand Drag­on » du Ku Klux Klan), une marche des droits civiques a par exem­ple été vio­lem­ment réprimée par la police et le KKK en 1965. Même si l’on n’a accès à l’information qu’a pos­te­ri­ori, il sem­ble que le film accorde une place aux fan­tômes, ne serait-ce que par la manière dont ces paysages inébran­lables racon­tent la con­ti­nu­ité d’une His­toire. Les voitures améri­caines roulent tou­jours, le racisme per­dure aus­si : les longs plans fix­es forgés par Ben­ning invi­tent autant à la déam­bu­la­tion du regard qu’à celle de la pen­sée. Leur com­po­si­tion fait ici la part belle aux lignes de force et aux hori­zons infi­nis, tout en abri­tant de nom­breux détails qui ren­for­cent leur dimen­sion four­mil­lante. Le plan du Gold­en Gate, filmé en plongée depuis un point de vue surélevé, mon­tre par exem­ple le pont rouge dis­paraître dans le brouil­lard, tout en per­me­t­tant d’admirer, de façon qua­si ento­mologique, la for­ma­tion d’un embouteil­lage. À l’avant-plan, mal­gré une bar­rière et des fils bar­belés, quelques touristes téméraires s’approchent sur un petit mon­tic­ule de terre pour pren­dre des pho­tos près de l’abîme. Le ver­tige découle alors autant de la peur d’assister à un drame que du jeu d’échelle entre les piliers et les hommes. De l’autre côté du cadre, tou­jours à l’avant-plan, quelques brins d’herbe bal­lot­tent au vent : la nature, dans cha­cun des huit plans, opère encore une forme de résis­tance. Entre le béton et l’acier, il y a tou­jours l’eau et le ciel.

Marin Gérard

Shot Reverse Shot de Radu Jude et Adrian Cioflâncă

Après The Dead Nation et The Exit of Train, Radu Jude et l’historien Adri­an Cioflâncă pro­lon­gent avec Shot Reverse Shot leur inves­ti­ga­tion cri­tique des images de la Roumanie au XXe siè­cle. Comme dans leurs réal­i­sa­tions précé­dentes, le court-métrage adopte la forme d’un mon­tage d’archives pho­tographiques en se tour­nant cette fois-ci vers une nou­velle péri­ode : non plus celle des pogroms et dépor­ta­tions des années 1940, mais la dernière décen­nie du régime de Ceaus­es­cu, à savoir les années 1980. Divisé en deux par­ties, le film con­fronte deux points de vue sur un même voy­age effec­tué entre 1985 et 1987 par le jour­nal­iste et pho­tographe améri­cain Edward Serot­ta. La pre­mière moitié rassem­ble les clichés qu’il a pris à l’époque, prin­ci­pale­ment des instan­ta­nés de la vie quo­ti­di­enne, et plus spé­ci­fique­ment des com­mu­nautés juives, tan­dis qu’il assure lui-même le réc­it rétro­spec­tif de sa décou­verte de la Roumanie en voix off. Serot­ta explique être venu ici afin de pho­togra­phi­er les mon­u­ments com­mé­morat­ifs de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, les autorités ayant accep­té sa présence sur le ter­ri­toire dans l’espoir que ses arti­cles con­tribuent à offrir une vit­rine du pays à l’international. Il s’éloigne toute­fois rapi­de­ment de cet objec­tif ini­tial pour doc­u­menter l’ état de la société roumaine en fil­mant ses rues dépe­u­plées et délabrées, de longues files d’attente, d’immenses chantiers à perte de vue, mais aus­si de nom­breux vis­ages tournés vers l’objectif sur lesquels se lisent la fatigue, la souf­france et la mélan­col­ie. Les images ouvrent ain­si sur un hors-champ his­torique beau­coup plus large – de la mémoire des pogroms à la déliques­cence du sys­tème sovié­tique. La sec­onde par­tie du film en pro­pose le con­trechamp (le « reverse shot » du titre), en présen­tant des pho­togra­phies réal­isées par la Secu­ri­tate, la police secrète du régime com­mu­niste chargée de sur­veiller les allers et venues du jour­nal­iste étranger – non sans ironie, le pho­tographe était lui aus­si secrète­ment pho­tographié. Sur ces images, les vis­ages de Serot­ta et de son entourage sont entourés, numérotés et annotés. En voix off, une voix fémi­nine lit de manière monot­o­ne le rap­port polici­er, qui détaille à la minute près l’heure de cha­cun de leurs déplace­ments, pré­cise l’identité des per­son­nes pho­tographiées et esquisse un por­trait très som­maire du jour­nal­iste. Le voy­age se voit alors privé de toute pro­fondeur et de hors-champ, en se com­posant sim­ple­ment d’une accu­mu­la­tion de don­nées compt­a­bles jusqu’à la sat­u­ra­tion. Alors que Serot­ta soulig­nait lui-même les man­ques et lim­ites de ses pro­pres tirages (regret­tant par exem­ple de ne pas avoir eu l’occasion de saisir la vie des gens au sein de leurs habi­ta­tions), le rap­port admin­is­tratif pré­tend, lui, à une forme d’exhaustivité et d’objectivité. Un humour absurde s’immisce à mesure que les infor­ma­tions recueil­lies devi­en­nent de plus en plus opaques et approx­i­ma­tives, inca­pables de dress­er un por­trait fidèle de Serot­ta. Au-delà du con­texte sovié­tique, cette mise en miroir pointe mali­cieuse­ment la façon dont les images de sur­veil­lance, mis­es au ser­vice d’une société de con­trôle, entre­ti­en­nent tou­jours un rap­port super­fi­ciel au réel et à la vie humaine.

Robin Vaz

Remake de Ross McElwee

Le titre de Remake ren­voie d’abord au pro­jet d’une chaîne de télévi­sion améri­caine de pro­duire une adap­ta­tion fic­tion­nelle du doc­u­men­taire Sherman’s March, pre­mier long-métrage de Ross McEl­wee. Le cinéaste a don­né son accord, à la con­di­tion de pou­voir en tir­er un doc­u­men­taire sur sa ges­ta­tion. Bien que le réc­it de cette aven­ture sub­siste dans le film, celui-ci s’est pro­fondé­ment recon­fig­uré à la suite d’un événe­ment dra­ma­tique : la mort d’Adrian, le fils de McEl­wee, vic­time d’une over­dose de fen­tanyl. Remake adopte alors une forme hétérogène, com­posée aus­si bien des images enreg­istrées par McEl­wee ses dernières années, que par ses nom­breuses archives per­son­nelles, dont cer­taines étaient déjà util­isés dans ses jour­naux filmés précé­dents. Il con­stitue dès lors le « remake » de son œuvre autant que de sa pro­pre exis­tence (les deux étant chez lui indis­so­cia­bles) – un exer­ci­ce pro­fondé­ment funèbre puisque tous les plans recon­tex­tu­al­isés sont à présent han­tés par la dis­pari­tion d’Adrian. Si le film boule­verse, ce n’est pas seule­ment par le drame per­son­nel vécu par le réal­isa­teur, mais en nous le faisant éprou­ver à tra­vers l’écart con­sti­tu­tif de toute image : si elles con­stituent une empreinte du réel, elles ne se con­fondent jamais tout à fait avec lui. Elles don­nent plutôt l’illusion d’accéder à un frag­ment de présent encap­sulé pour l’éternité (« Tu es en vie dans ces images», dira McEl­wee face au vis­age souri­ant de son fils), qui est pour­tant défini­tive­ment per­du. Plus encore que le mélan­col­ique « ça a été » barthésien, le film creuse le ver­sant trag­ique d’un « ça aura été», où l’avenir de l’enfant à l’écran appar­tient déjà au passé. McEl­wee en vient à for­muler une hypothèse douloureuse à mesure qu’il cherche rétro­spec­tive­ment dans ses films les signes de la cat­a­stro­phe à venir : l’amour de l’image qu’il a trans­mis à Adri­an pour­rait avoir con­tribué à sa perte. Très tôt, il a en effet imité son père en se fil­mant qua­si quo­ti­di­en­nement en train de ski­er, de faire la fête avec ses amis, de boire, puis de se droguer. Cette manière de vivre à tra­vers les images, en instau­rant un fil­tre entre lui et la réal­ité, devient peu à peu dif­fi­cile­ment souten­able lorsqu’il devient dépen­dant à l’héroïne et qu’il entre­prend de doc­u­menter sa pro­pre destruc­tion, faute de pou­voir lut­ter con­tre elle. Ces vidéos, que son père décou­vri­ra après sa mort, sont inté­grées au mon­tage. Remake pousse ain­si à un point extrême la ten­sion qui tra­verse le tra­vail du cinéaste: la con­tra­dic­tion entre vivre sa vie et la filmer. Mais lorsque la vie a pris fin (celle de son fils, mais aus­si celle de son amie Charleen, fig­ure récur­rente de tous ses films), com­ment ces images pour­raient-elles encore être perçues autrement que comme des images de la mort ? L’expérience est d’autant plus trou­blante pour les spec­ta­teurs qui ont vu la nais­sance d’Adrian filmée dans Time Indef­i­nite ou ont assisté à son ado­les­cence dif­fi­cile dans Pho­to­graph­ic Mem­o­ry, en y perce­vant sim­ple­ment une phase chao­tique par laque­lle passe toute con­struc­tion indi­vidu­elle. Vers la fin, une séquence drôle et émou­vante ouvre toute­fois une brèche dans la noirceur du film. Si le pro­jet de remake de Sherman’s March est finale­ment tombé à l’eau, il s’est trans­for­mé, con­tre toute attente, en une entre­prise pour le moins cocasse : sa trans­po­si­tion en opéra. On assiste alors à une scène emblé­ma­tique du film orig­i­nal, où Charleen s’agace de la présence de la caméra et invec­tive le cinéaste en prononçant une réplique qui con­dense le para­doxe du ciné­ma de McEl­wee : « This is not art! This is life! », cette fois-ci chan­tée sur un air lyrique et accom­pa­g­née d’un orchestre. Alors même que Charleen appa­raît plus tôt dans Remake, atteinte d’Alzheimer et sans sou­venir d’avoir tourné le film, cette trans­fig­u­ra­tion lyrique laisse enten­dre que l’art a lui aus­si sa vie pro­pre ; que les images mis­es en partage, en dépit de ce qui est arrivé à celles et ceux qu’elles représen­tent, con­tin­u­ent d’exister au présent, chaque fois qu’elles sont pro­jetées.

R.V.