On a dit de Pluribus qu’il con­sti­tu­ait le grand retour de Vince Gilli­gan à la sci­ence-fic­tion, lui qui fut scé­nar­iste et pro­duc­teur délégué de X‑Files. En vérité, le showrun­ner n’a pas quit­té l’Albuquerque sableuse de Break­ing Bad et de Bet­ter Call Saul. La série découle même d’un geste déjà au cœur de la dernière série sus-citée, envis­agée comme un champ d’expérimentations scéniques artic­ulées autour de longues sit­u­a­tions dépliées dans le temps. De la même manière que Bet­ter Call Saul était né du désir de pro­longer le plaisir de col­la­bor­er avec un acteur ini­tiale­ment présent dans Break­ing Bad, Bob Odenkirk, Pluribus amé­nage de la sorte un cadre pour celle avec qui il partageait l’écran, Rhea See­horn. Odernkirk et See­horn ont d’ailleurs un pro­fil voisin : vis­ages anonymes écumant les tour­nages télévi­suels, ils ont trou­vé tar­di­ve­ment une recon­nais­sance à l’aune d’un sec­ond rôle leur ayant per­mis de déploy­er une sin­gu­lar­ité insoupçon­née jusque-là. Dans un arti­cle con­sacré à la cinquième sai­son de Bet­ter Call Saul, je posais l’hypothèse que l’une des spé­ci­ficités du médi­um sériel par rap­port au ciné­ma con­siste juste­ment en sa capac­ité à pro­pos­er un espace priv­ilégié aux acteurs pour s’approprier un per­son­nage et avoir « le temps de jouer ». L’idée est de nou­veau cen­trale si l’on veut com­pren­dre de quoi il est ques­tion dans Pluribus, dont le con­cept scé­nar­is­tique s’apparente avant tout à une ten­ta­tive d’évider l’espace autour de l’actrice.

Rap­pelons briève­ment le point de départ : un virus extrater­restre, conçu à par­tir d’un séquençage ARN cap­té par une antenne satel­lite, se répand sur la planète. Ses con­séquences ? Les per­son­nes infec­tées sont liées par une con­science col­lec­tive et cessent à pro­pre­ment par­ler d’être des indi­vidus ; elles sont désor­mais les mem­bres indif­féren­ciées d’une ruche baig­nant dans un bon­heur inébran­lable. Car­ol Stur­ka (Rhea See­horn, donc), écrivaine ayant ren­con­tré le suc­cès avec une saga de fan­ta­sy qu’elle méprise toute­fois allé­gre­ment, fait par­tie des treize humains qui, pour des raisons que l’on ignore, sont immu­nisés au virus. Son fond de mis­an­thropie se voit alors redou­blé par l’avènement de cette muta­tion qui entraîne de sur­croît la mort de sa com­pagne, prise de con­vul­sions au moment de la « fusion », événe­ment fon­da­teur de la série – chaque nou­velle action ou ellipse sera ensuite datée en fonc­tion de cet instant T.

On le voit, l’argument au fonde­ment de la série n’est pas sans ambi­tion. Et pour­tant, il est trompeur : son ampleur est con­trar­iée par l’approche de Gilli­gan, qui tire de ce principe moteur une fic­tion patiente et assez froide, en dépit de sa veine bur­lesque de plus en plus affir­mée. Le showrun­ner prend même un malin plaisir à désamorcer à peu près toutes les pistes allé­goriques et théories nar­ra­tives brassées par sa fic­tion. L’unanimisme bon teint dans lequel est plongée l’humanité ressem­ble de loin à une cri­tique d’un sup­posé « wok­isme » ? Car­ol, les­bi­enne, associera la volon­té de la ruche de l’as­sim­i­l­er aux thérapies de con­ver­sion qu’on ten­ta de lui impos­er à l’adolescence. On pense à une satire du com­plo­tisme en plein con­fine­ment ? Car­ol est fig­urée alter­na­tive­ment comme la folle du vil­lage et la seule per­son­ne ani­mée par une approche rationnelle et sci­en­tifique. La série serait une métaphore d’un deuil ? Ponctuelle­ment, l’image idéal­isée de l’être per­du s’effrite, Car­ol ayant accès, grâce à la con­science partagée des « Autres », aux bribes de pen­sées et d’actions cachées de son ex-com­pagne. Même le titre est un trompe‑l’œil : si Pluribus est un terme latin sig­nifi­ant « plusieurs », on le retrou­ve surtout dans l’une des devis­es au fonde­ment du fédéral­isme des États-Unis, E pluribus unum (« De plusieurs, un seul »). Dans le paysage trumpi­en d’une Amérique que l’on répète « divid­ed », on pour­rait croire que la série racon­terait quelque chose d’un état du pays, d’autant que Bet­ter Call Saul et Break­ing Bad ont sou­vent lorgné vers l’iconographie du west­ern. Là encore, il n’en est rien : dès le deux­ième épisode, le réc­it délaisse les USA pour élargir le champ de la fic­tion à un ter­ri­toire mon­di­al et morcelé, opérant même un décen­trement par­tiel vers l’Amérique du Sud, où vit un autre « résis­tant » au nou­v­el ordre, qui va bien­tôt se met­tre en route pour rejoin­dre Car­ol. Gilli­gan a la bonne idée de faire de son high con­cept une espèce de Rubik’s Cube qu’on manip­ule en vain dans tous les sens afin de trou­ver la bonne com­bi­nai­son : Pluribus n’accouche jamais d’une métaphore claire, quand bien même on y décèle de nom­breux signes de l’époque – ces humains recon­fig­urés, partageant l’ensemble des con­nais­sances de l’humanité, dia­loguent ain­si avec Car­ol à la manière d’une AI.

Better Call Carol

Mais si Pluribus n’est pas véri­ta­ble­ment une fic­tion allé­gorique, quel est donc son cen­tre ? De quoi Car­ol Stur­ka est-elle le nom ? Peut-être avant tout d’un cer­tain rap­port à la chose sérielle. Gilli­gan ne fait pas du con­cept l’alpha et l’oméga de la série, mais l’envisage plutôt comme une matrice d’écriture reposant sur la logique suiv­ante : le monde est réin­ven­té à l’aune de nou­velles règles qui ne nous sont pas délivrées d’emblée et dont une joueuse récal­ci­trante doit s’accommoder. Par exem­ple, au début de l’épisode 2, on assiste à une série de gestes et d’opérations mys­térieux ; un per­son­nage laisse place à un autre, un avion suc­cède à une mobylette, on passe du Moyen-Ori­ent aux États-Unis… jusqu’à ce que l’action se resserre autour de Car­ol et que l’on com­prenne la final­ité de la chaîne qui nous a été mon­trée. Les habitués des séries de Gilli­gan recon­naîtront là une dynamique récur­rente de Bet­ter Call Saul, qui fai­sait des éten­dues qua­si déser­tiques du Nou­veau-Mex­ique un vaste bac à sable pour men­er à bien ces con­struc­tions scéniques élaborées, oscil­lant entre la tragédie (les pro­logues annon­ci­a­teurs d’une cat­a­stro­phe à venir) et un bur­lesque (les magouilles de Jim­my) dont les élans comiques étaient sou­vent con­tre­bal­ancés – voire bizarrement étouf­fés – par la lenteur rigoureuse dont témoignait la mise en place des sit­u­a­tions. Dans ses moments les plus inspirés, Pluribus retrou­ve la vigueur de « BCS » en tirant de ces par­tis pris une dynamique comique. On peut d’ailleurs décel­er la mar­que de cette ascen­dance dans le meilleur gag de la série : au milieu de la sai­son, Albu­querque est désertée par ses habi­tants, qui lais­sent Car­ol seule. Lorsque cette dernière tente de les join­dre au télé­phone, elle tombe sys­té­ma­tique­ment sur le même enreg­istrement vocal, où l’on recon­naît la voix de Patrick Fabi­an, l’interprète de Howard Ham­lin dans Bet­ter Call Saul. Au-delà du clin d’œil, son ton à la fois enjoué et légère­ment robo­t­ique finit par com­pos­er une ritour­nelle absurde, répétée à chaque fois in exten­so, durant laque­lle Car­ol, qui à force con­naît par cœur le con­tenu du mes­sage, meu­ble le vide par ses déplace­ments, mim­iques et réac­tions tan­tôt impa­vides, tan­tôt out­rées.

En faisant dis­paraître momen­tané­ment le reste des per­son­nages, Pluribus invente de la sorte un qua­si « seule en scène » (en par­ti­c­uli­er dans l’épisode 5, le plus réus­si) où le jeu de See­horn paraît lui faire aus­si l’objet d’une muta­tion : la rage, le deuil et la sidéra­tion lais­sent place à un mélange de décon­trac­tion dés­abusée et de cynisme amusé. Le per­son­nage sem­ble alors per­former dans le vide – elle réalise des vidéos pour les autres humains immu­nisés, qui restent sourds à ses appels – ou pour affirmer coûte que coûte son indi­vid­u­al­ité. Dans un monde où l’u­ni­formi­sa­tion est la loi, sa parade est de forcer la note, d’en faire un peu trop, de laiss­er libre cours à son Moi jusqu’ici entravé par le regard d’autrui. On se sou­vient que lors de son appari­tion dans l’épisode 1, au détour d’une séquence de dédi­cace, l’autrice jouait pré­cisé­ment un rôle (elle lisait un texte) devant un pub­lic de fidèles qu’elle abhor­rait secrète­ment. L’ersatz d’apocalypse qui lui tombe dessus n’a pas que du mau­vais : elle l’autorise à être qui elle est réelle­ment, c’est-à-dire de jouer pour elle et non plus pour les autres. Nou­velle mal­ice de Gilli­gan : l’annihilation de l’individualité de 99,99999% de la pop­u­la­tion per­met de faire ressor­tir à 200% celle de son héroïne.

Laisser du temps à Gilligan

La notion d’individu au cen­tre du jeu de la série est toute­fois ce qui con­stitue, à un autre niveau, sa prin­ci­pale lim­ite : l’impression de voir la pat­te Gilli­gan réduite par­fois à un ver­nis, à un canevas auquel il manque ce qui fait sa sub­stance. De fait, à part les deux pre­miers épisodes (scé­nar­isés et mis en scène par le showrun­ner) et le cinquième et dernier (pilotés par Gor­don Smith, scé­nar­iste habitué de Break­ing Bad et de Bet­ter Call Saul), chaque seg­ment est écrit par un scé­nar­iste et un réal­isa­teur dif­férent qui suit avec dili­gence un cer­tain nom­bre de principes iden­ti­fi­ables – décom­po­si­tion de l’action, blocs de durée, fig­u­ra­tion du pas­sage du temps (on retrou­ve même quelques time­laps­es car­ac­téris­tiques de Break­ing Bad) –, mais sans retrou­ver tout à fait l’organicité de Bet­ter Call Saul. Il faut cepen­dant rap­pel­er que les séries de Gilli­gan met­tent un cer­tain temps à trou­ver leur vitesse : à l’origine, Break­ing Bad se présen­tait comme un dra­ma sur le can­cer (une ques­tion par la suite sec­ondaire), tan­dis que Bet­ter Call Saul s’est d’abord replié sur des enjeux plus mod­estes avant d’élargir son périmètre.

Pluribus, elle, démarre sur de très fortes promess­es avant d’onduler entre le gigan­tisme du cadre nar­ratif et le por­trait plus intimiste d’une femme seule. Par endroits, cette artic­u­la­tion ne marche qu’à moitié, voire révèle une cer­taine pompe sous l’apparence feu­trée de la mise en scène, en par­ti­c­uli­er dans l’épisode 7, focal­isé sur le périple de Manousos, où l’on retrou­ve le ton sen­ten­cieux des envolées trag­iques de Break­ing Bad. Surtout, à force de détri­cot­er les pistes de son con­cept, la série n’échappe pas à l’impression de repos­er sur une vir­tu­osité nar­ra­tive trop con­sciente d’elle-même. La sai­son 1 s’achève d’ailleurs sur une bombe atom­ique nég­ligem­ment posée sur un trot­toir, pour con­join­te­ment annon­cer une explo­sion et tourn­er cette pos­si­bil­ité en déri­sion. À l’issue de cette pre­mière sai­son, on ne sait pas bien encore où va Gilli­gan, sinon qu’il s’amuse beau­coup à amorcer/désamorcer les poten­tial­ités de sa fic­tion. Mais le champ étrange­ment sou­ple qu’il érige pour son actrice – car les règles du réc­it ne cessent d’être recon­fig­urées – donne envie de se prêter au jeu. Un jeu de patience, naturelle­ment, comme c’est tou­jours le cas avec Gilli­gan.