Un peu plus d’un an après Mank, la sor­tie de The Tragedy of Mac­beth sur une plate­forme de stream­ing laisse à penser que cet espace et ce biais de dis­tri­b­u­tion con­stituent, pour des super-auteurs hol­ly­woo­d­i­ens tels que David Finch­er et Joel Coen, un refuge où ils peu­vent don­ner libre cours à une rad­i­cal­ité enfouie. Ces deux films d’époque en noir et blanc ont en effet un poten­tiel com­mer­cial qui paraît amoin­dri en com­para­i­son des films précé­dents des cinéastes. Seule­ment, là où Finch­er s’ar­rê­tait sur l’âge d’or hol­ly­woo­d­i­en non pour lui ren­dre hom­mage mais pour per­fec­tion­ner un cer­tain ver­tige formel dont il est devenu le maître, Joel Coen con­voque le fan­tôme d’Or­son Welles pour un film qui ressem­ble davan­tage à un caprice, dont on peine à voir la néces­sité au sein de sa (leur[1]) fil­mo­gra­phie. Accom­pa­g­né par Bruno Del­bon­nel, il creuse un sil­lon for­mal­iste d’abord déroutant, mais dont l’hori­zon sem­ble bouché – c’est le risque de l’ex­er­ci­ce de style autant que celui de l’hom­mage. Seules quelques puis­santes visions expres­sion­nistes se détachent du pro­gramme, mais elles con­cer­nent surtout les sor­cières prophé­tiques, véri­ta­ble­ment ter­ri­fi­antes, et les nuées de cor­beaux qui les accom­pa­g­nent.

À la pierre acci­den­tée du château troglodyte d’Or­son Welles, Joel Coen préfère les sur­faces liss­es d’une archi­tec­ture post­mod­erne faite de décors aérés et presque vides. Les paysages creusés sont plutôt à chercher du côté des vis­ages des pro­tag­o­nistes vieil­lis­sants, sou­vent filmés en gros plan. Le regard torve, Den­zel Wash­ing­ton mur­mure à la caméra ses tirades d’un air fatigué der­rière lequel on ressent tout de même une jubi­la­tion à s’emparer de ce texte. S’il avait déjà réc­ité des vers de Shake­speare dans le Beau­coup de bruit pour rien de Ken­neth Bran­nagh, le voir, cheveux grison­nants, déclamer avec inten­sité les per­fi­dies de Mac­beth après une décen­nie de films d’ac­tion plus ou moins dis­pens­ables per­met de rap­pel­er l’im­men­sité de son charisme. C’est la seule émo­tion qui émerge de ce film mal aimable. Mac­beth fait certes par­tie des pièces les plus noires de Shake­speare, tou­jours entachée par la cru­auté démesurée de Lady Mac­beth (ici incar­née par Frances McDor­mand, la femme du cinéaste), mais Kuro­sawa (dans Le Château de l’araignée), plus que Welles, avait su dénich­er der­rière la folie meur­trière du cou­ple une mélan­col­ie inat­ten­due, dont la man­i­fes­ta­tion la plus éblouis­sante pre­nait la forme de l’un des plus beaux plans tournés par le cinéaste japon­ais : la forêt qui marche. C’est la grande idée poé­tique de la pièce de Shake­speare, dont Joel Coen ne fait rien, coincé par la rigueur d’un dis­posi­tif esthé­tique qui ne se renou­velle presque jamais. De ce pro­gramme con­sis­tant prin­ci­pale­ment à altern­er l’iso­la­tion du verbe shake­spearien dans des plans ser­rés à des vues mon­u­men­tales (qu’y a‑t-il de plus beau qu’un faux ciel étoilé ?), avec un usage out­ranci­er et roman­tique de la machine à fumée, on retient moins la maîtrise auto­con­va­in­cue d’un cinéaste en perte d’in­spi­ra­tion depuis plusieurs années que la grande van­ité d’un film étriqué.

Notes

Notes
↑1 Comme pour Lana Wachows­ki et Matrix : Ressurec­tions, Mac­beth voit un duo famil­ial de cinéastes se sépar­er. Le film est signé du seul Joel Coen, Ethan ayant annon­cé ne plus vouloir faire de films.