Il est préférable d’avoir vu la sai­son 6 de Bet­ter Call Saul avant de lire ce texte, qui en dévoile plusieurs rebondisse­ments.

Au terme de soix­ante-trois épisodes répar­tis sur six saisons, Bet­ter Call Saul vient de pli­er chapiteau. Atten­due comme un spin-off oppor­tuniste de Break­ing Bad, cette série, en décon­stru­isant minu­tieuse­ment ses mécan­ismes d’écriture, a fini par sur­class­er sa pres­tigieuse aînée, révélant un infra­monde à peine effleuré par la pre­mière créa­tion de Vince Gilli­gan. Égale­ment située à Albu­querque, la cap­i­tale du Nou­veau-Mex­ique, Bet­ter Call Saul a rompu d’emblée avec le sus­pense hale­tant de Break­ing Bad, dic­té par l’engrenage infer­nal dans lequel s’engouffrait le prof de chimie Wal­ter White (Bryan Cranston), alias Heisen­berg, fab­ri­cant de la plus pure métham­phé­t­a­mine dis­tribuée dans la région. Plus retorse, elle a préféré surseoir à ses péripéties, tis­sant patiem­ment sa toile nar­ra­tive à par­tir d’une mul­ti­tude de reg­istres, tra­jec­toires et tem­po­ral­ités resti­tués avec une par­faite clarté. Trouées de latences, les scènes s’y étirent sur une durée inhab­ituelle, vari­ant aus­si les échelles de plan, de l’infiniment petit à l’infiniment grand, sous l’influence man­i­feste des west­erns maniéristes de Ser­gio Leone. À la fois baroque et hyper­réal­iste, l’Ouest améri­cain est ici ce bar­num à ciel ouvert où un petit com­bi­na­rd ingénieux est venu ten­ter sa chance, digne descen­dant de ces col­por­teurs à la langue bien pen­due qui ten­taient de refour­guer des élixirs fre­latés dans leurs med­i­cine shows itinérants.

Game Over

Ce char­la­tan, c’est l’avocat de White, James McGill (Bob Odenkirk), qui tente en vain de sur­mon­ter sa pro­pre nature, avant d’y suc­comber fatale­ment. La Loi est son remède mir­a­cle, qu’il va rapi­de­ment met­tre au ser­vice d’une clien­tèle dou­teuse, dans l’arrière-boutique d’un bar à ongles. Comme dans Break­ing Bad, on assiste ici à la cor­rup­tion pro­gres­sive d’un per­son­nage, à une dif­férence majeure près : là où White se lançait dans le traf­ic de stupé­fi­ants par souci d’assurer la sécu­rité finan­cière de sa famille après sa mort (il est atteint d’un can­cer incur­able), McGill est d’abord en lutte avec une addic­tion. L’appât du gain est insuff­isant à expli­quer les moti­va­tions de celui qui col­lec­tionne les surnoms de Slip­pin’ Jim­my, Char­lie Hus­tle et Saul Good­man, avant de ten­ter de refaire sa vie sous la fausse iden­tité de Gene Takovic, man­ag­er anonyme dans une galerie marchande du Nebras­ka. Le goût du jeu, dont Josué Morel par­lait ici, est chez Jim­my un vice con­tagieux, qui se propage d’un per­son­nage à l’autre pour recon­fig­ur­er leurs modal­ités rela­tion­nelles. C’est le goût du jeu qui con­stitue le socle du cou­ple for­mé par Kim (Rhea See­horn) et Jim­my, jusqu’à ce que les mys­ti­fi­ca­tions de plus en plus extrav­a­gantes aux­quelles ils se livrent s’achèvent en tragédie. Quant aux enne­mis jurés Lalo Sala­man­ca (Tony Dal­ton) et Gus­ta­vo Fring (Gian­car­lo Espos­i­to), leur rival­ité meur­trière dis­simule mal une fas­ci­na­tion réciproque pour leur intel­li­gence tac­tique, qui donne à la série par­mi ses plus belles idées de mise en scène.

Ain­si, au début de l’épisode 4 de cette six­ième et dernière sai­son, Hit and Run, la caméra suit deux cyclistes arpen­tant leur quarti­er rési­den­tiel. Une fois revenu à son domi­cile, le cou­ple dépose les vélos dans le garage, avant de pénétr­er dans la cui­sine, où vaque­nt à divers­es occu­pa­tions des indi­vidus armés et revê­tus de gilets pare-balles, dont l’un trône devant des écrans de sur­veil­lance. Sans leur prêter atten­tion, les époux con­tin­u­ent d’échanger des banal­ités. Nous sommes chez les voisins de Fring, où Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) a instal­lé un dis­posi­tif panop­tique et un ser­vice de sécu­rité pour assur­er la pro­tec­tion de son patron, per­suadé que Lalo est vivant : sous ses dehors d’homme d’affaires et phil­an­thrope respec­té, Fring est un baron de la drogue, sus­pec­té par les Sala­man­ca de faire cav­a­lier seul. Plus tard, dans le même épisode, il passe d’une mai­son à l’autre en emprun­tant un souter­rain, ver­sion minia­ture des galeries qui per­me­t­tent aux nar­co­trafi­quants de se sous­traire aux garde-fron­tières. Son appari­tion dans le sous-sol n’arrache pas même un regard à ses voisins, acca­parés par un puz­zle, comme si deux régimes de représen­ta­tion qua­si dis­tincts coex­is­taient dans le plan. Depuis tou­jours, Bet­ter Call Saul excelle à infil­tr­er le cauchemar pavil­lon­naire améri­cain, cette organ­i­sa­tion crim­inelle vouée à l’extinction des âmes. Et de fait, c’est bien sur le par­quet d’un con­do sans charme, celui de Jim­my et Kim, que ces deux régimes finis­sent par entr­er vio­lem­ment en col­li­sion, dans ce qui reste l’une des exé­cu­tions les plus imprévis­i­bles et bru­tales vues à la télévi­sion, au moins depuis celle d’Adriana dans Les Sopra­nos.

La satire du mode de vie sub­ur­bain améri­cain a tou­jours été une con­stante de la série, où défi­lent les intérieurs asep­tisés et imper­son­nels, assim­ilés à de véri­ta­bles mouroirs, aux sens pro­pre (la mai­son de retraite où végète Hec­tor Sala­man­ca, mais aus­si Sand­piper Cross­ing, la chaîne d’EHPAD où Jim­my flaire une lucra­tive action en jus­tice) et fig­uré (le domi­cile où dépérit Gene dans le Nebras­ka). Ils ne sont que les par­avents d’une comédie sociale jouée par des bouf­fons au sourire car­nassier, qu’ils s’appellent Gus­ta­vo, Lalo ou Howard Ham­lin (Patrick Fabi­an). Aucune intim­ité n’y est pos­si­ble, à l’exception de celle partagée par Kim et Jim­my, qui est con­damnée d’avance. Un drame, s’il n’est pas déjà en cours, est for­cé­ment sur le point d’advenir, alors que s’active, dans la pénom­bre, tout un pandé­mo­ni­um de fig­ures grotesques, voire car­toonesques, dont Saul n’est pas la moin­dre. Bet­ter Call Saul relève à bien des égards du fan­tas­tique, avec ses mon­stres qui cherchent en per­ma­nence à s’abriter de la lumi­nosité écla­tante du Nou­veau-Mex­ique, à l’image de Chuck, le frère souf­frant de Jim­my, qui se terre dans sa vaste demeure privée de courant élec­trique. Plus tard, la flamme vac­il­lante d’une bougie annonce le retour sur scène de l’ange exter­mi­na­teur Lalo, tan­dis que Gus­ta­vo, une fois venu à bout de sa némé­sis, déguste un Côte-Rôtie d’exception, comme un vam­pire s’enivrerait du sang de sa vic­time (« Do you get that meaty, almost bloody fla­vor ? », lui souf­fle le som­me­li­er). Mal­gré l’extrême dis­ci­pline à laque­lle ils parvi­en­nent à s’astreindre dans un pre­mier temps, ces per­son­nages finis­sent tôt ou tard par céder à leurs pul­sions. Gene incar­ne mieux que tout autre ce dual­isme. Après avoir été recon­nu, le voici con­traint de con­spir­er pour pro­téger sa nou­velle iden­tité, grâce à un strat­a­gème dont la com­plex­ité exige une atten­tion au moin­dre détail. Répétés jusqu’à l’absurde, les pré­parat­ifs bur­lesques du cam­bri­o­lage du cen­tre com­mer­cial, dignes d’un numéro de slap­stick, amor­cent la part de folie inhérente à l’excès de maîtrise : le crime est encore ici le moyen le plus sûr de réen­chanter un monde à la si triste mono­chromie.

Jurisprudences

Le noir et blanc dans lequel est filmée la chronolo­gie post-Break­ing Bad ne répond pas seule­ment à un souci de fig­ur­er la césure tem­porelle, mais trou­ve in fine sa jus­ti­fi­ca­tion esthé­tique dans les deux derniers épisodes. Dans Water­works, Mar­i­on (Car­ol Bur­nett) perce à jour l’identité de Gene grâce à Inter­net, où sont vis­i­bles les vidéos pro­mo­tion­nelles de Saul Good­man, recher­ché par le FBI. Leur reflet appa­raît sur les lunettes qu’il porte désor­mais sous la forme de petites lucarnes col­orées, comme les pal­pi­ta­tions d’un passé flam­boy­ant à jamais per­du. Mais c’est la lueur d’une cig­a­rette dans le finale qui offre le con­traste le plus émou­vant, celle que Kim est venue partager en prison avec Jim­my (il a renoué avec son véri­ta­ble nom au moment de sa con­damna­tion), dernière itéra­tion d’un rit­uel cher aux deux ex-amants. Son rougeoiement à chaque bouf­fée sig­nale un désir intact, quoique impos­si­ble à assou­vir. On peut y voir un hom­mage à la scène finale de Now Voy­ager d’Irving Rap­per, dans laque­lle Bette Davis et Paul Hen­reid se résig­nent à leur sépa­ra­tion autour d’une dernière cig­a­rette. Mais un hom­mage dont la sobriété déchi­rante tranche alors avec tout sen­ti­men­tal­isme, pour aboutir à ce plan où un ultime regard est échangé, en silence, de part et d’autre du gril­lage.

C’est dans cette dernière sai­son, celle des regrets, que Bet­ter Call Saul assume pleine­ment son dou­ble statut de préquelle et de suite de Break­ing Bad, en mul­ti­pli­ant les allers et venues entre passé et présent à mesure que l’étau se resserre sur le per­son­nage prin­ci­pal. Il ne restera bien­tôt plus à ce dernier que le fan­tasme d’une machine à explor­er le temps pour rumin­er ce qu’il aurait pu chang­er dans le cours de son exis­tence, une obses­sion que matéri­alise dans plusieurs scènes la présence du roman de H.G. Wells, étroite­ment lié au sou­venir de Chuck. Plus encore que la mort de Howard, dont il fut indi­recte­ment respon­s­able, celle de son frère aîné con­tin­ue de le hanter : Chuck, juriste d’exception et citoyen mod­èle, mais aliéné par son syn­drome d’hypersensibilité élec­tro­mag­né­tique et les manip­u­la­tions de son cadet, qui le con­duiront au sui­cide. Il était donc dans l’ordre des choses que la dernière plaidoirie de Jim­my, qui assure sa pro­pre défense à son procès, ne l’innocente en rien des charges pesant con­tre lui. Au con­traire, c’est l’occasion que lui donne la Loi de recon­naître enfin sa cul­pa­bil­ité ; et avant toute chose, dans le seul crime pour lequel il n’est pas jugé. On ne pou­vait pas souhaiter plus beau hap­py end­ing à ce joueur invétéré qui, pour la pre­mière fois, met sa théâ­tral­ité prover­biale au ser­vice de la vérité.