Quatre nuits d’un rêveur

Après une pre­mière adap­ta­tion de Dos­toïevs­ki (Une femme douce), Robert Bres­son retrou­ve l’œuvre de l’écrivain russe avec Qua­tre nuits d’un rêveur, tiré des Nuits blanch­es. Trans­posée dans le Paris de 1971, l’intrigue suit la ren­con­tre noc­turne de Jacques (Guil­laume des Forêts) et Marthe (Isabelle Wein­garten) sur le Pont Neuf, au moment où cette dernière s’apprête à se jeter dans la Seine. Ils se don­neront ren­dez-vous les trois nuits suiv­antes pour se con­fi­er leurs infor­tunes amoureuses, offrant à Bres­son l’occasion de filmer la désil­lu­sion d’une généra­tion idéal­iste, quelques années après les événe­ments de mai 1968. Mais à la dif­férence d’Eustache ou de Gar­rel, Bres­son est net­te­ment plus âgé que ses per­son­nages, ce qui explique une cer­taine dis­tance cri­tique vis-à-vis de leurs com­porte­ments. Le réc­it de Dos­toïevs­ki était écrit à la pre­mière per­son­ne par un nar­ra­teur en proie à des excès de lyrisme témoignant d’une part de naïveté, comme si le per­son­nage voulait devenir une fig­ure roman­tique à la Werther. On retrou­ve cette dimen­sion chez Bres­son, sans pour autant que la mise en scène n’épouse véri­ta­ble­ment l’intériorité de Jacques. Dans la pre­mière séquence, le pro­tag­o­niste est par exem­ple présen­té à tra­vers une série d’étranges gestes : un hausse­ment d’épaules bien trop exces­sif, deux roulades dans l’herbe dans ce qu’on com­prend être un bref flash­back de l’après-midi qu’il vient de pass­er à la cam­pagne, etc. Le découpage pointe l’artificialité de ses mim­iques qu’on dirait emprun­tées à une fig­ure roman­tique. La beauté du film se loge alors dans une appar­ente con­tra­dic­tion : cette aspi­ra­tion au sen­ti­ment est tou­jours fig­urée comme un idéal­isme illu­soire, sans pour autant que Bres­son n’adopte une pos­ture sur­plom­bante ou n’accable ses per­son­nages d’un juge­ment moral. Au con­traire, une forme de ten­dre com­pas­sion finit par faire plonger le film dans une pro­fonde mélan­col­ie.

Lors de la deux­ième nuit, deux analepses révè­lent les illu­sions des deux per­son­nages au moment où cha­cun racon­te à l’autre son passé. « L’histoire de Jacques » dépeint son quo­ti­di­en morne, artic­ulé autour d’un étrange rit­uel. Il déam­bule ain­si dans Paris à la recherche de femmes qu’il observe, mais sans jamais oser les approcher. La pre­mière d’entre elles appa­raît der­rière la vit­rine d’un mag­a­sin féminin : elle n’est qu’une image, le reflet d’un idéal qu’il cherche sans relâche tout au long de ses journées. La tra­jec­toire de Jacques se recon­fig­ure de la sorte au gré des sil­hou­ettes ren­con­trées, tan­dis que le découpage isole des vis­ages, des gestes ou d’étranges acces­soires ves­ti­men­taires. Dans un sec­ond temps, ces dif­férents frag­ments col­lec­tés sont recom­posés dans la cham­bre du jeune homme à tra­vers deux actions com­plé­men­taires. D’abord, grâce à l’enregistrement au mag­né­to­phone d’un réc­it imag­i­naire à la pre­mière per­son­ne, où Jacques s’imagine vivre une naïve his­toire d’amour à Venise ; puis, avec une séance de pein­ture, où l’artiste ama­teur peint des sil­hou­ettes féminines arché­typ­ales à coups de grands aplats de couleurs. La prom­e­nade, la pein­ture, le réc­it : ces trois élé­ments visent à don­ner corps à ses rêver­ies, en pro­je­tant le sou­venir des sen­sa­tions accu­mulées lors de ses errances à l’intérieur des con­tours dess­inés sur la toile, avant de leur don­ner imag­i­naire­ment vie par le réc­it enreg­istré. La cham­bre de Jacques s’apparente dès lors à un triste lab­o­ra­toire à fan­tasmes : Bres­son y filme de façon métic­uleuse les mécan­ismes d’une machine-désir­ante ali­men­tée en cir­cuit fer­mé et des­tinée à pro­duire un Idéal féminin.

L’idéalisme de Marthe prend des atours bien dif­férents, puisque le réc­it qu’elle déplie com­mence sur son rejet des his­toires amoureuses, sans doute en réac­tion à l’insistance de sa mère à vouloir la mari­er avec l’un des hommes qui loue une cham­bre dans leur apparte­ment. Ce rejet se syn­thé­tise lors d’une séance de ciné­ma, où Marthe quitte la salle suite à une séquence au sen­ti­men­tal­isme out­ré. D’une manière sim­i­laire à une scène d’Une femme douce où Bres­son rail­lait le mau­vais théâtre, le film de gang­ster pro­jeté sem­ble en par­tie moqué, notam­ment lorsque le héros joué par Patrick Jouané (l’acteur de Guy Gilles, habitué aux rôles de grand sen­ti­men­tal au cœur écorché) prend une balle dans la tête, mais réus­sit dans son dernier souf­fle à sor­tir une pho­to de sa bien-aimée sur fond de vio­lons lar­moy­ants^[1]Dans ses Notes sur le ciné­matographe, Bres­son con­damnait l’usage de musique extradiégé­tique, perçue comme une béquille à la mise en scène pour fab­ri­quer du sen­ti­ment.. Le refus, voire le déni du désir de Marthe finit toute­fois par se craque­l­er dans l’une des plus belles séquences du film. Seule dans sa cham­bre, elle écoute de la bossa nova en se désha­bil­lant, avant de s’observer devant le miroir. La mise en scène isole les par­ties de son corps : elle regarde le jeu d’ombres et de lumières pro­duit par le mou­ve­ment de son dos, tourne déli­cate­ment sa main et plie lente­ment son genou. Tra­ver­sés par la sen­su­al­ité de la musique, ses mus­cles et ses artic­u­la­tions se libèrent de leur raideur habituelle : l’automate décou­vre sa nature char­nelle. Suite à cet éveil au désir, le mur blanc de sa cham­bre joue un rôle sim­i­laire aux toiles blanch­es de Jacques en tant que sur­face de pro­jec­tion, à ceci près que le fan­tasme de Marthe se cristallise immé­di­ate­ment sur un être bien réel plutôt que sur la fab­ri­ca­tion d’un idéal abstrait — le locataire de la cham­bre d’à côté, qu’elle n’a pour­tant jamais vu.

Cristallisations amoureuses

En ce sens, les deux noc­tam­bules parta­gent un même idéal­isme, mais de façon désyn­chro­nisée : en ren­con­trant Marthe, Jacques rejoue son obses­sion à l’égard du voisin de cham­bre. Lorsqu’il se retourne pour la pre­mière fois vers elle alors qu’elle s’apprête à sauter du Pont Neuf, un éclair sem­ble illu­min­er son regard. Il témoigne moins d’un coup de foudre à pro­pre­ment par­ler qu’il ne fig­ure la manière dont Jacques pro­jette son idéal sur la pre­mière femme ren­con­trée. Ce réflexe con­stitue au fond son quo­ti­di­en, ce que révèleront plus tard ses déam­bu­la­tions parisi­ennes, à la dif­férence qu’ici il agit, en s’approchant Marthe pour la rat­trap­er de la main. La pro­fondeur de champ isole d’abord par sa net­teté la tête de Jacques, tan­dis que Marthe se fond quant à elle dans le flou de l’arrière-plan. Au moment où il marche vers elle, ils parta­gent un bref instant le même niveau de net­teté, jusqu’à ce qu’il sai­sisse son bras en gros plan. Isolé par la mise en scène, ce geste décisif fig­ure la volon­té de Jacques d’actualiser son idéal pour le ramen­er sur la Terre ferme, comme pour s’assurer de sa matéri­al­ité. Elle ne tardera pour­tant pas à paraître de nou­veau irréelle, trahissant les pro­jec­tions fan­tas­ma­tiques dont elle est l’objet. À deux repris­es, Bres­son filme le moment où Marthe quitte Jacques pour ren­tr­er dans son immeu­ble : devant les yeux du jeune homme, elle passe la porte vit­rée avant de s’enfoncer dans le champ en se reflé­tant dans un grand miroir mur­al. Au moment où leurs corps se sépar­ent, elle devient un être virtuel, une image qui ne cessera de hanter les pen­sées du garçon.

La nature obses­sion­nelle de Jacques se révèle pleine­ment lors des scènes diurnes, notam­ment lorsqu’il écoute sa pro­pre voix enreg­istrée au mag­né­to­phone en train de répéter inlass­able­ment le nom de Marthe. Cette étrange pra­tique ren­force l’isolement que pro­duit son obses­sion : même dans les espaces publics, il est enfer­mé dans son désir, en se créant autour de lui une bulle sonore qui sub­stitue au monde social l’écho de sa pro­pre voix, au risque de ren­dre toute inter­ac­tion impos­si­ble ­— ce dont témoigne la réac­tion inter­loquée des deux femmes assis­es face à lui dans un bus. L’extérieur devient le reflet de son intéri­or­ité, tout en le ren­voy­ant à son amour pour Marthe, comme en témoigne la façon dont il se met à voir partout autour de lui son prénom et le répète. Cette litanie s’inscrit dans ce que J‑B Pon­tal­is nom­mait « la mélan­col­ie du lan­gage ». D’un côté, elle tente de combler le manque de l’être aimé ; de l’autre, elle traduit l’échec du procédé en se heur­tant irrémé­di­a­ble­ment à l’absence de la jeune fille (« Car le lan­gage n’est pas prise : il ne saisit rien de la sub­stance du réel. (…) Mais il n’est pas non plus renon­ce­ment. (…) Il est dans sa nature même d’aller vers ce qui n’est pas lui. »). En somme, Marthe et Jacques sont vic­times du même drame : celui de tomber amoureux d’une image plutôt que d’un être sin­guli­er, si bien que le réel men­ace à tout moment de faire retour pour bris­er l’illusion. La fatal­ité guette ain­si les sen­ti­ments amoureux, ce que syn­thé­tise une scène à la fin du film, où Jacques voit Marthe se pré­cip­iter dans les bras de son ancien amant. Un plan rejoue alors en l’inversant celui où il décou­vrait pour la pre­mière fois la jeune femme sur le Pont Neuf (il est tourné ici vers la droite, au sein d’une com­po­si­tion plus lumineuse) ; on assiste à l’envers trag­ique de sa pro­jec­tion fan­tas­ma­tique, qui se brise. Il finit ain­si par don­ner corps à cette phrase par laque­lle il résumait plus tôt ses amours déçus : « Je me rends compte que tout ce qui m’était si cher n’a jamais existé. Il n’y a rien à regret­ter, ce que j’ai per­du, c’est un zéro par­fait. ».

Dans l’abstraction de la nuit

Si Bres­son procède à une décon­struc­tion con­crète et méthodique du sen­ti­ment amoureux, il ne se lim­ite toute­fois pas à un regard dés­abusé. Avec le con­cours de son chef opéra­teur, Pierre Lhomme, il invente en arrière-fond du film un espace abstrait envelop­pant la douce mélan­col­ie de ses rêveurs. Dans un beau plan au début de la deux­ième nuit, Marthe rejoint Jacques sur le Pont Neuf : une rangée de lam­padaires des­sine alors en pointil­lé un arc de cer­cle lumineux dont la course s’achève sur le vis­age blanc de la jeune femme, tan­dis que sa cape noire se fond dans l’obscurité et que sa jupe rouge se dif­fracte à tra­vers les fais­ceaux rouges émis par les feux tri­col­ores. Grâce à l’harmonie des couleurs, les per­son­nages habitent véri­ta­ble­ment la nuit, dev­enue le récep­ta­cle de leurs remous sen­ti­men­taux. Leurs vis­ages se détachent de l’obscurité de la ville, trans­for­mée par la faible pro­fondeur de champ en une toile pointil­liste où ray­onne sur fond noir une con­stel­la­tion de lueurs col­orées. Ombre et lumière devi­en­nent le moteur de la mise en scène bres­soni­enne, les per­son­nages étant régulière­ment avalés par l’obscurité. L’idée est par­ti­c­ulière­ment vraie pour Marthe : vêtue d’une grande cape noire, elle se trans­forme à plusieurs repris­es en une masse opaque, au moment où elle s’effondre en larmes en abais­sant son vis­age pour le cacher dans le creux de ses mains. Lors de la deux­ième nuit, seuls les mots de Jacques parvi­en­nent à lui faire lever la tête ; son vis­age se voit alors de nou­veau illu­miné par les lumières de la ville, en même temps que se ral­lu­ment ses espoirs et son désir. Un détail sub­lime attire alors l’attention : une larme sur la joue droite de Marthe scin­tille de façon inter­mit­tente, de la même façon que les lueurs bleutées clig­no­tent dans le fond du cadre. Ces orbes lumineux peu­plant la nuit parisi­enne fig­urent peut-être ces rêveurs soli­taires, per­dus dans leurs fan­tasmes et accrochés à leurs espérances, dont le petit éclat perce les ténèbres.

Les irrup­tions inat­ten­dues de moments musi­caux obéis­sent à une logique ana­logue. De jeunes chanteurs et musi­ciens font régulière­ment leur entrée dans le cadre, à la manière d’un chœur antique ambu­lant qui sil­lonne la ville pour apais­er le spleen d’une généra­tion. Jacques con­fiera lui-même à Marthe : « Et puis une phrase de musique que j’avais enten­due un jour et oubliée, douce, mer­veilleuse, il me sem­blait que toute ma vie l’avait atten­due, et que main­tenant seule­ment… » Avant de pou­voir achev­er sa phrase, un bateau passe sur la Seine à ce moment pré­cis, avec à son bord un groupe de bossa nova. Attiré par la musique, le cou­ple s’approche du rebord du pont pour assis­ter à ce bref con­cert. Bres­son affran­chit alors son découpage de toute vraisem­blance spa­tiale et tem­porelle : si en toute logique les per­son­nages ne devraient enten­dre qu’une bribe de chan­son au loin, le plan suiv­ant filmé sur le bateau per­met de capter longue­ment la per­for­mance. Cette sus­pen­sion musi­cale, encadrée par deux rac­cords regard, épouse alors l’envoûtement et la fas­ci­na­tion exer­cée par la musique sur le jeune cou­ple. Un doux fon­du sonore vient pro­gres­sive­ment dis­siper la mélodie pour retrou­ver le silence de la nuit, en même temps que le bateau s’éloigne hors de portée lais­sant der­rière lui le reflet d’une myr­i­ade d’étincelles à la sur­face de la Seine. Tout ceci n’est qu’un mirage, qui risque bien de pren­dre fin dès le lever du jour. Bres­son ne cache jamais la part illu­soire de cette con­so­la­tion, mais il exalte aus­si l’ensorcelante beauté de cette ten­dresse mélan­col­ique, qui, le temps d’un morceau de folk ou de bossa nova écouté au hasard de la nuit, réu­nit les deux amoureux soli­taires dans un instant de grâce.