Lorsque Frederick Wiseman commence à plancher sur le projet de Hospital à la fin des années 1960, le directeur des hôpitaux de New York lui propose deux endroits : un hôpital de Brooklyn et le Metropolitan Hospital, situé à East Harlem. Le documentariste opte rapidement pour le second, où il tourne pendant un mois, à raison de douze heures par jour. Si le film commence in medias res dans le bloc opératoire, cette ouverture vaut moins comme programme (le geste médical n’est pas du tout le sujet de Hospital) que comme immersion dans le monde hospitalier, dont Wiseman observe le fonctionnement à travers l’accueil continu de patients au service des urgences. Tous ont en commun de vivre dans une très grande précarité sociale : ainsi, dès les premières séquences, le portrait d’une vieille femme qui s’inquiète de ne plus pouvoir payer ses frais médicaux côtoie celui d’un homme édenté, qui vit l’aveu de ses maux (il souffre d’hémorroïdes et de troubles urinaires) comme une humiliation profonde. C’est par là que le regard de Wiseman révèle à la fois son acuité et son engagement, au sens le plus noble du terme : loin de construire des types sociaux, le montage élabore au fil des séquences une thèse assez limpide : dans le microcosme états-unien que représente l’hôpital, la condition sociale est d’abord inscrite dans les corps. Plus on est pauvre, et plus on souffre.
Relativement court au regard des fresques imposantes que réalisera ensuite le cinéaste, Hospital tient ce point de vue de façon très rigoureuse, puisant sa force dans le portrait de chaque patient et jouant parfois du contraste pour souligner ce qui les oppose socialement. La scène que joue littéralement un étudiant au bord de l’overdose après avoir ingéré de la mescaline fait ainsi figure d’exception presque comique au sein d’un film globalement marqué par la détresse et le pathétique. Hospital est en cela moins analytique qu’empathique ; il n’examine pas une institution comme Wiseman a su le faire dans bien d’autres documentaires, il n’observe pas l’hôpital comme une structure (une seule scène, dédiée à la dissection d’un cerveau, montre que le Metropolitan abrite aussi une faculté de médecine), il ne fait au contraire que scruter, au cas par cas, la souffrance physique et sociale.
L’une des séquences les plus belles du film est ainsi celle où une infirmière se demande ce qu’elle va bien pouvoir faire d’un jeune enfant noir, visiblement sans parents, qui vient de faire une chute de cinq mètres depuis une fenêtre. La question que se pose l’infirmière est purement logistique (dispose-t-on d’un lit pour l’accueillir ?) et pendant qu’elle la retourne de façon angoissante, Wiseman filme l’enfant nu, sur une table d’examen où on lui donne la toilette. L’hôpital retrouve par cette attention à l’autre son sens premier, fondateur – celui de lieu hospitalier. Il suffit d’une séquence comme celle-ci pour remettre en cause tout le système de santé américain, libéral et inégalitaire. Le film possède en cela une vertu cardinale : celle de l’implicite et de l’ambiguïté. Devant le sermon du pasteur qui clôt quasiment le documentaire, il est difficile de déceler le point de vue de Wiseman : veut-il montrer que la foi cimente la communauté de déclassés qu’il a filmée, ou cherche-t-il au contraire à dénoncer l’imposture d’une prière qui glorifie Dieu, alors qu’il n’a fait que dépeindre, cas après cas, le déclassement, la solitude et l’exclusion ? Parions plutôt sur la seconde option : c’est bien le personnel de l’hôpital, les médecins et infirmières qui sont ici les héros.
