Rencontre avec Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor

Pour réalis­er De Humani Cor­poris Fab­ri­ca, Véré­na Par­avel et Lucien Cas­taing-Tay­lor ont tourné dans plus de trente ser­vices médi­caux dif­férents, répar­tis sur huit hôpi­taux de la région parisi­enne. En découle une plongée dans les entrailles du corps humain à laque­lle se con­jugue à une déam­bu­la­tion dans le corps malade de l’hôpital pub­lic. Les deux cinéastes revi­en­nent avec nous sur le tour­nage et le mon­tage du film.

Com­ment vous êtes-vous emparés de ce matéri­au filmique sin­guli­er ? Et com­bi­en de temps la créa­tion du film a‑t-elle demandé ?

Véré­na Par­avel :  Nous avons tra­vail­lé sur ce pro­jet pen­dant six ou sept ans. Lorsque nous filmions dans les hôpi­taux, nous étions engagés dans une obser­va­tion très active : le moyen par lequel nous avons décidé d’enregistrer nos images^[1]Pour tourn­er à l’intérieur des ser­vices médi­caux, les cinéastes ont fait dévelop­per leur pro­pre caméra avec une optique pro­duisant une esthé­tique sem­blable à celle des images filmées par les caméras médi­cales. « Il s’agit d’une ver­sion mod­i­fiée d’une « lip­stick cam­era », matériel de prise de vue très petit et mani­able, de la taille d’un bâton de rouge à lèvres. » explique Véré­na Par­avel dans le dossier de presse du film. était tel que nous nous deman­dions sans cesse où nous plac­er, quelle posi­tion adopter, etc. Il y a telle­ment de choses qui se jouent au moment de la récolte des images qu’une dis­tance presque incon­sciente se creuse avec ce que l’on filme, y com­pris lorsqu’il s’agit d’images ver­tig­ineuses. Au tour­nage, j’ai été pour ma part extrême­ment fascinée par les corps ouverts et cette per­spec­tive inouïe que nous obte­nions sur l’intérieur de notre chair. C’est lorsque je me suis retrou­vée assise sur une chaise, devant l’écran de la table de mon­tage, sans la vie du bloc autour (l’urgence, les odeurs, la peur de voir quelqu’un bas­culer dans la mort) que les images m’ont parues bien plus crues et choquantes.

Plus large­ment, j’ai sans cesse oscil­lé entre des moments où je pou­vais être très sen­si­ble à la mal­adie –­­­­­­­ je pleu­rais sans pou­voir regarder les images ou enten­dre les dis­cours des doc­teurs – et d’autres où je me sen­tais presque anesthésiée, où je pou­vais pren­dre mon petit déje­uner devant une opéra­tion à cœur ouvert. Ce n’était même plus une ques­tion de cru­auté ou de beauté des images ; seule était en jeu ma sen­si­bil­ité pure, à savoir ce que j’étais capa­ble de voir, d’entendre et donc d’accepter à un moment déter­miné. Au fond, notre film réclame cette vul­néra­bil­ité, dans le sens où il revendique de se réap­pro­prier la fragilité de l’être humain, mais j’ai l’impression que les réac­tions vari­ent beau­coup selon notre état d’esprit. Si je revoy­ais le film demain, je serais peut-être boulever­sée, mais je me sou­viens qu’une fois toutes les étapes de post-pro­duc­tion ter­minées, nous avions fait un dernier vision­nage et là… élec­tro­car­dio­gramme plat. Je ne pen­sais plus rien du film, j’étais inca­pable de savoir s’il pou­vait sus­citer une émo­tion chez quelqu’un.

Lucien Cas­taing-Tay­lor : Mais c’est à mon avis le cas pour tous nos films, cela va de pair avec la manière dont on tra­vaille. Nous ne sommes pas vrai­ment des cinéastes, mais des anthro­po­logues. Nos pro­jets pren­nent des années. Sur ce film, nous avons mon­té au fur et à mesure, ce qui fait qu’à la fin, nous n’avons plus de dis­tance et sommes inca­pables de juger le résul­tat. Je pense qu’on est loin d’être les pre­miers spec­ta­teurs de notre film, on est même plutôt les derniers, car nous sommes cor­rom­pus par l’expérience de la fab­ri­ca­tion. Pour nous, l’enjeu était autre : il s’agissait, tout au long du mon­tage, de garder intact l’émotion de la décou­verte de ces images, le choc ini­tial. Nous souhaitions ne pas trop les domes­ti­quer pour ne pas altér­er l’émotion de cette pre­mière ren­con­tre avec le corps humain.

Qu’est-ce qui, selon vous, éprou­ve tant le regard face à la cru­dité et la fragilité du corps humain ?

L. C. T. : Le corps est un objet telle­ment per­vers. Il n’y a aucun autre élé­ment sur terre avec lequel nous entretenons une rela­tion aus­si intime et aliénée – ce qui car­ac­térise pour moi la per­ver­sité. Évidem­ment, cela génère des con­tre-effets par­fois très forts. Pour se pro­téger, on a érigé plein de tabous. C’est pour cela qu’il me sem­ble extrême­ment trans­gres­sif de regarder l’intérieur même du corps.

Synchro

Aviez-vous à votre dis­po­si­tion un cor­pus d’imagerie médi­cale, comme le doc­u­men­tariste d’un film his­torique regroupe son cor­pus d’archives ? Qu’est-ce qui présidait au choix des plans pour le mon­tage, de ce qui devait être mon­tré ou non ?

V. P. : (elle coupe) Là, il y a un flou qui revient sou­vent et que je trou­ve bizarre, car je ne com­prends pas que cela ne transparaisse pas plus net­te­ment dans le film : à chaque fois que la caméra entre et sort du corps, tout est par­faite­ment syn­chro­nisé. Nous tra­vail­lons à par­tir de trois sources : d’abord la caméra médi­cale à l’intérieur du corps, dont on récupère les images, puis notre caméra qui nous per­met de filmer dans l’espace du bloc, et enfin une caméra, située au-dessus, qui enreg­istre tout le déroulé de l’opération à des fins judi­ci­aires. À la fin, sur notre time­line, nous avons les images des trois caméras (qui sont syn­chro­nisées avec le son que l’on a enreg­istré) et on peut libre­ment nav­iguer entre ces dif­férents points de vue. Mais c’est tou­jours le même corps et la même opéra­tion que l’on enreg­istre en temps réel. La dra­maturgie de chaque séquence d’opération se con­stru­it ensuite au mon­tage.

Si Leviathan et Cani­ba se car­ac­téri­saient prin­ci­pale­ment par leur dis­posi­tif de cap­ta­tion, il sem­ble que ce film obéisse davan­tage à une forme de chem­ine­ment nar­ratif – une déam­bu­la­tion dans dif­férents corps imbriqués et malades perçant plusieurs strates, de la molécule à l’enveloppe char­nelle, du souter­rain au som­met de l’hôpital, lors de la séquence libéra­trice du pot de départ. Cette nar­ra­tion a‑t-elle été pen­sée en amont ou a‑t-elle émergé au mon­tage ?

L. C. T. : Le prob­lème, c’est qu’à l’instar de Ver­tov, nous sommes des mon­teurs avant d’être des cinéastes. Dans notre cas, on n’a pas de scé­nario, on n’écrit rien en amont. On essaie aus­si de ne pas avoir de pré­conçus ou d’a pri­ori. C’est vrai­ment au mon­tage que la nar­ra­tion ou le réc­it appa­raît, mais qua­si­ment à notre insu. On donne un coup de main, on refoule d’autres choses qui ten­tent de sur­gir, qu’on trou­ve moins intéres­santes, mais on reste à moitié con­scient de com­ment l’ensemble fonc­tionne. Ce proces­sus prend des mois et des mois. On est pris comme dans une danse avec la matière du film. On souhait­erait vrai­ment rester très fidèle au réel, ce qui est dif­fi­cile. Nous sommes des créa­tures fic­tion­nelles, quelque part nous ne sommes même que fic­tion : sans elle, on ne serait pas tout à fait des êtres humains, donc même dans le doc­u­men­taire le plus cru au monde, on trou­ve tout de même un sem­blant de réc­it. Mais on veut toute­fois que la fic­tion pro­duite par le film soit sécrétée par la réal­ité.

V. P. : C’est vrai. Par exem­ple, le lien entre les couloirs et la nav­i­ga­tion nous est apparu après. On se rend compte que l’hôpital est un lieu de cir­cu­la­tion, qu’on y trim­balle sans cesse les patients, les morts, les organes et les médica­ments d’un lieu à l’autre. La vision d’un corps avec des veines et des flu­ides qui cir­cu­lent s’est imposée d’elle-même. En fait, il existe un rap­port entre le mon­tage et l’association libre, comme on la pra­tique sur le divan d’un psy­chi­a­tre : tu vois d’une part l’image d’un bran­car­dier qui pousse un char­i­ot dans un couloir, et de l’autre celle d’une cap­sule trans­portant un rein ou des résul­tats d’analyses, et il s’opère une asso­ci­a­tion dans ta tête qui n’a pas de nature plus logique que celle des formes et des mou­ve­ments…

Le tour­nage de la séquence des pneu­ma­tiques, par exem­ple, s’est impro­visée au tour­nage ?

V. P. : On décide de la faire à la suite d’un moment de stupé­fac­tion : nous étions en train de filmer la dis­sec­tion d’un poumon quand, tout d’un coup, on a vu une cap­sule arriv­er. Soudain, bran­le-bas de com­bat : tout le monde se rue sur son con­tenu car ils n’ont que quinze min­utes pour l’analyser. Un homme est là quelque part dans l’hôpital, on lui a enlevé un petit morceau de son corps, et un médecin veut savoir s’il a un can­cer. On se rend compte alors que c’est le vieux sys­tème de pneu­ma­tiques propul­sant des cap­sules, qui par ailleurs se bloque tout le temps, dont dépend la vie des patients de l’hôpital. Dans cet out­il obsolète, on retrou­ve toute la pré­car­ité et la résilience du corps de l’hôpital ; là aus­si, il est dif­fi­cile de ne pas faire de par­al­lèle. Mais encore une fois, la séquence trou­ve sa place dans le film selon un principe d’association libre qui se joue au mon­tage.

L. C. T. : Je ne sais pas si une asso­ci­a­tion peut être pleine­ment libre, mais là où le mon­tage fut le plus con­traint par des enjeux de nar­ra­tions clas­siques, c’est pour la scène en psy­chogéri­a­trie. Tout ce que l’on voit dans le film est issu d’un même plan-séquence d’une heure et demi, dont on a gardé cinquante min­utes et qu’on a coupé trois fois, après des mois d’hésitations. Même réduit à cinquante min­utes, le plan-séquence aurait tué le film dans sa con­ti­nu­ité. Chaque opéra­tion est sin­gulière dans le film, on ne la voit qu’une seule fois, comme un événe­ment spa­tio-tem­porel unique. La psy­chogéri­a­trie revient au con­traire trois fois, dans une logique nar­ra­tive à la fois plus com­plexe et beau­coup plus con­ven­tion­nelle. Je sais que cela gêne quelques spec­ta­teurs.

C’est effec­tive­ment la scène qui a été la plus débattue au sein de notre rédac­tion. Per­son­nelle­ment, elle m’a sur­pris par son aspect un peu plus fab­riqué, avec le sus­pense que sus­cite le cri répété de la vieille dame et le mou­ve­ment de caméra qui achève sa course sur elle au moment où elle hurle à nou­veau : je vois là un mou­ve­ment maitrisé et choré­graphié de l’ordre d’une mise en scène hor­ri­fique un peu dérangeante…

V. P. : Mais c’est arrivé comme on le voit dans le film. C’est super intéres­sant comme ques­tion, parce pour moi, on sent l’hésitation de la caméra au moment de ren­tr­er dans la cham­bre – j’y vais ou pas ? Et ces moments de mise en dan­ger (pour tout le monde : les réal­isa­teurs, les patients, les spec­ta­teurs), ces moments où l’on dérange, je les trou­ve tou­jours très intéres­sants – parce qu’au fond ça t’a dérangé, ce qui est sain.

C’est vrai qu’elle sus­cite une empathie très forte chez moi pour les patients, et qu’il m’apparaît une forme de cru­auté dans la per­fec­tion du tim­ing du mou­ve­ment de la caméra et du cri de la patiente.

V. P. : Je com­prends tout à fait.

L. C. T. : Je crois juste­ment que le réel est plein de ces moments « par­faits », mais que pour les saisir en tant que doc­u­men­tariste, il faut avoir une cer­taine patience et un sens hyper­trophié de l’anticipation. C’est extrême­ment fatiguant et la ten­sion est immense, car il est très dif­fi­cile d’anticiper ce qui va se pass­er sans le maîtris­er.

V. P. : Pour obtenir ces scènes que l’on peut appel­er « fic­tion­nelles » ou « mirac­uleuses », il faut tra­vailler beau­coup. Ces moments arrivent, mais pour les enreg­istr­er, il faut être tou­jours là, même si l’on pense avoir déjà la matière pour mon­ter qua­torze films. Quitte à se ren­dre compte plus tard que ce que l’on a tourné il y a cinq ans est mieux, parce qu’on a osé filmer les patients d’une cer­taine manière alors qu’on ne les con­nais­sait pas encore. Je crois que ce que l’on déteste le plus tous les deux dans les films, c’est juste­ment quand on voit trop l’intentionnalité des réal­isa­teurs et réal­isatri­ces. On essaie tou­jours de s’arracher à cette inten­tion­nal­ité trop prévis­i­ble, et on attend une forme de fusion absolue avec ce que la réal­ité sécrète : tu es là pour cueil­lir ce qu’elle pro­duit, par­fois sim­ple­ment en te tour­nant au bon moment… Je com­prends que cela puisse laiss­er dubi­tatif quelqu’un qui regarde le film et qui se dit « c’est trop par­fait », mais der­rière, il y a énor­mé­ment de temps investi et d’attention.

Au-delà de l’enveloppe

Le tra­vail sur le son apporte beau­coup au film. Il pro­duit d’ailleurs aus­si ces moments sidérants quand, dans les couloirs de géri­a­trie, une dame dit « Je veux mourir », pré­cisé­ment au moment où la caméra la dépasse. Ici aus­si, tout est syn­chro­nisé ?

L. C. T. : Ça, c’est l’exemple par­fait. Cette dame répé­tait cette phrase à longueur de journée, donc lors du cinquième jour de tour­nage, on savait exacte­ment com­ment faire pour enreg­istr­er ce moment.

À un autre moment, le son provoque un effet presque comique par l’écart entre la com­plainte de l’urologue et le plan, pénible à regarder, d’un pénis san­guino­lent…

L. C. T. : Encore plus stupé­fi­ant : quand il se tourne à la fin de la séquence vers Véré­na, le médecin lui dit « le pire, c’est que je n’ai pas eu d’érection aujourd’hui. » Quelle folie !

V. P. : Je pense que cer­tains médecins frimaient pas mal. Surtout les hommes, qui fai­saient un peu les coqs. Vous ne pou­vez pas imag­in­er le nom­bre de saloperies déclamées à longueur de journée qu’on a retirées au mon­tage. Pour qu’ils se per­me­t­tent ça, alors que la caméra est à quelques cen­timètre d’eux, cela veut dire qu’on s’est fait totale­ment oubli­er – ce qui implique qu’on a très bien fait notre boulot, qu’on a passé suff­isam­ment de temps avec eux pour que notre présence ne fasse plus obsta­cle –, ou qu’ils avaient vrai­ment envie d’exprimer quelque chose par cer­tains de leurs com­men­taires.

Le son un peu coton­neux, quand on se trou­ve à l’intérieur des corps, provoque une forme d’apaisement par rap­port à ceux qui provi­en­nent de l’extérieur. Pour le coup, on peut imag­in­er qu’il n’y a pas de micro enreg­is­trant à l’intérieur et que l’effet pro­duit est le fruit d’un tra­vail a pos­te­ri­ori.

V. P. : Oui tout à fait, on a étouf­fé le son qu’on enreg­is­trait à l’extérieur. Mais on a aus­si mis des micros à l’intérieur des bouch­es, à l’aide d’hydrophone, pour tout de même récupér­er des sons de l’intérieur des corps.

L. C. T. : On a eu beau­coup de mal à enreg­istr­er les con­ver­sa­tions des médecins, car on était mal équipé et que l’hôpital est un lieu très bruyant.

Con­cer­nant Cani­ba, vous évo­quiez dans un entre­tien don­né à Chroni­cart l’épiderme d’Is­sei Sagawa comme une zone de ten­sion révélant l’indicible. Il y a dans De Humani… un cer­tain apaise­ment dans toutes ces séquences de plongée à l’intérieur des corps qui con­traste avec la cru­dité des séquences restant à la sur­face de l’épiderme.

V. P. : C’est très intéres­sant, car effec­tive­ment, cela induit un change­ment de point de vue. Quand on scrute l’épiderme, on essaie de com­pren­dre quelque chose de l’intérieur de ce corps, alors que là, quand on est dans les entrailles, on tente de saisir quelque chose de plus grand, qui dépasse ce corps. Dans le cas de Cani­ba, on reste à la sur­face d’un corps mys­térieux dans lequel on pro­jette des pen­sées qui amor­cent tout un tas de con­sid­éra­tions psy­chologiques : « Mais pourquoi cet homme a‑t-il mangé quelqu’un ? » Ce que nous voulions révéler, c’était le tabou autour de notre ani­mal­ité et de notre can­ni­bal­isme enfoui. En étant main­tenant à l’intérieur du corps, on cherche davan­tage à com­pren­dre l’enveloppe et ce qui se trou­ve au-delà. Si l’enveloppe sem­ble con­stituer la lim­ite de notre être res­pi­rant, depuis l’intérieur, on peut néan­moins chercher à retiss­er les liens avec le vivant, les bac­téries, les virus, les soignants, etc. On y cherche une pos­si­bil­ité de se repenser comme être au monde, en essayant d’affecter la manière même dont on pense être vivant. Je vais garder cette idée d’apaisement, que je trou­ve très juste. Après avoir fait ce film, je me sens peut-être un peu plus apaisée avec le des­tin.

D’une cer­taine manière, avec cette plongée à l’intérieur du corps opérée par ce film, tout a été mis à nu. Vers quelles pro­fondeurs voulez-vous à présent diriger votre caméra ?

V. P. : Dans les cieux, vers le cos­mos ! Où aller ? Où atter­rir ?

L. C. T. : On voudrait essay­er de com­pos­er notre pro­pre film d’histoire naturelle. Pour l’instant, il me sem­ble que l’on apprivoise la nature de manière très anthro­pocen­trée, ou alors on con­tem­ple sa beauté comme s’il s’agissait d’un spec­ta­cle loin­tain. Le grand enjeu serait de faire un film sur la nature pour faire com­pren­dre à notre espèce, soi-dis­ant la plus cul­tivée, qu’il n’existe pas la moin­dre molécule ou le moin­dre sen­ti­ment humain étranger à cette nature. Et en même temps, faire com­pren­dre aux gens l’urgence de la sit­u­a­tion – cette nature est en dan­ger. Il ne reste pas beau­coup de temps. Nous voulons faire un film qui aurait un impact plus immé­di­at que nos autres doc­u­men­taires, tout en étant aus­si exigeant formelle­ment.

V. P. : Ce n’est pas facile, on cherche, on n’a pas vrai­ment com­mencé le film. C’est très ambitieux mais aus­si très impor­tant : pour l’instant, il n’existe pas vrai­ment d’esthétique qui incar­ne l’urgence du prob­lème.