Le Dernier duel

Il faut peut-être mieux décou­vrir Le Dernier duel vierge de toute infor­ma­tion his­torique (le fameux duel judi­ci­aire Car­rouges-Legris de 1386), bande-annonce, syn­op­sis ou autre lit­téra­ture pro­mo­tion­nelle, tant le film cap­i­talise sur les glisse­ments d’un scé­nario que Rid­ley Scott s’applique avant tout à dépli­er. Le film épouse une struc­ture loin­taine­ment héritée de Rashō­mon de Kuro­sawa, où une même trame est racon­tée de trois points de vue dif­férents. Même si chaque seg­ment s’ouvre sur une men­tion lais­sant de prime abord la place à une ambiva­lence – « la vérité selon Jean de Car­rouges (Matt Damon) », puis de même pour Jacques Legris (Adam Dri­ver) et Mar­guerite de Thi­bou­ville (Jodie Com­er) –, l’impératif de la vérité intéresse au fond assez peu Scott et ses scé­nar­istes, Matt Damon, Ben Affleck (qui joue par ailleurs le comte d’Alençon) et Nicole Holofcener. En témoigne une faute impar­donnable de scé­nario et de mise en scène : au moment où s’amorce la troisième par­tie, l’apparition du titre « la vérité de Mar­guerite de Thi­bou­ville » s’accompagne d’une légère altéra­tion qui le dis­tingue des deux autres. Le nom de l’épouse de Car­rouges s’estompe, pour ne laiss­er plus de place qu’à « la vérité ». Effet qui, lit­térale­ment, vient surlign­er l’horizon du film : dans ce con­flit autour du viol pré­sumé de Thi­bou­ville par Legris, ce sont la parole et le point de vue de la prin­ci­pale intéressée qui doivent primer.

Dif­fi­cile de ne pas voir dans ce par­ti pris une forme de récupéra­tion un peu grossière de la parole libérée par #MeToo, et une manière pour Scott, dont la sor­tie du dernier film avait été escamotée par la présence d’un Kevin Spacey devenu indésir­able^[1]Rap­pelons que, un mois et demi avant la sor­tie du film, Christophe Plum­mer avait alors rem­placé Spacey dans le rôle de J. Paul Get­ty, et Scott de retourn­er dans un temps record les scènes où le per­son­nage appa­raît., mais aus­si quelque part pour Matt Damon, dont l’ambiguïté de sa réac­tion à la chute d’Harvey Wein­stein avait été pour le moins mal reçue, de rat­trap­er leur retard sur l’époque avec une fic­tion ouverte­ment fémin­iste. On peut toute­fois trou­ver un dou­ble intérêt à la démarche. D’abord, comme on l’a dit, parce que le film sub­stitue un réc­it à un autre : il faut en pre­mier lieu pass­er par une ver­sion « offi­cielle », celle de Car­rouges, qui adopte la fac­ture d’une fable chevaleresque clas­sique où un homme seul et juste fait face à une loi et un ordre inique, pour que se des­sine, d’abord par touch­es puis de manière plus franche, le por­trait à charge d’un sys­tème patri­ar­cal. Ensuite, car la chose implique un jeu de mon­tage, en coupant ici telle scène pour la mon­tr­er plus tard, ou en opérant à dis­tance des jeux de champs-con­trechamps, pour met­tre en scène le regard de cha­cun sur un même événe­ment.

Mais il faut bien enten­dre, encore une fois, que le dis­posi­tif vise moins l’ambivalence (pour­tant le fin mot de cette affaire, sur laque­lle il per­siste un doute d’un point de vue his­torique) qu’à énon­cer un con­stat, qui ne manque certes pas de per­ti­nence : pour main­tenir leur posi­tion dom­i­nante, les hommes sont oblig­és de se racon­ter des his­toires à eux-mêmes et aux autres – comme l’illustre la parade du vain­queur, et l’édification d’une légende que le film ambi­tionne de lézarder pour redonner à Thi­bou­ville une place cen­trale. À l’exception de quelques détails (l’origine d’une charge meur­trière, un ban­quet qui tourne aigre, un bais­er dif­férem­ment inter­prété par les pro­tag­o­nistes), les dis­par­ités du mon­tage selon le point de vue adop­té nour­ris­sent dès lors avant tout un équili­brage par­fois laborieux. Car pour que le film tienne, le scé­nario doit ménag­er une cer­taine équité néga­tive des deux fig­ures mas­cu­lines, entre le pré­da­teur sex­uel et mari bru­tal finale­ment abject. D’où que le réc­it soit obligé de pass­er en force par endroits, ou d’inventer à Mar­guerite de Thi­bou­ville des qual­ités pour lui don­ner plus de sub­stance et d’indépendance (elle se relève par exem­ple une excel­lente ges­tion­naire en l’absence de son mari). En bref, la final­ité dis­cur­sive finit par escamot­er un scé­nario déjà struc­turelle­ment trop didac­tique et sco­laire (thèse, antithèse, syn­thèse). Il faut dire enfin que Scott ne parvient pas à se dépar­tir de l’académisme qui car­ac­térise ses pro­duc­tions depuis Car­tel (et rap­pel­er à l’occasion qu’il est l’un des pères de cette esthé­tique médié­vale passe-partout dev­enue le mètre étalon du genre, cf. Game of Thrones) et dont se dégage un cer­tain cynisme con­fir­mant le manque d’authenticité de cette allé­gorie, sou­vent pataude, d’un monde post-Wein­stein.