Periphery of the Night

En atten­dant la sor­tie de Memo­ria, déam­bu­la­tion à tra­vers Periph­ery of the Night, l’exposition d’Apichat­pong Weerasethakul présen­tée à l’IAC de Villeur­banne jusqu’au 28 novem­bre.

Pour saisir la manière dont s’articule le par­cours de Periph­ery of the Night, il est pos­si­ble de par­tir, sim­ple­ment, du plan de l’Institut d’Art Con­tem­po­rain de Villeur­banne, où l’œuvre du cinéaste Apichat­pong Weerasethakul a établi ses quartiers pour la ren­trée. Out­re une pre­mière grande salle en guise de point de départ, l’e­space se com­pose d’une suite de petites pièces. Mal­gré le sens de rota­tion horaire sug­géré par les plans de l’Institut, la forme cir­cu­laire de l’agencement, cou­plée à l’absence de sig­nal­i­sa­tion sur place, invite à ren­tr­er et sor­tir par la même pièce depuis la salle n°1, mais aus­si à choisir le sens de sa marche, en pas­sant par la droite ou la gauche à par­tir de la salle n°2. L’IAC de Villeur­banne pos­sède de fait toutes les car­ac­téris­tiques d’un espace de cir­cu­la­tion, au sens pro­pre du terme : l’avancée des vis­i­teurs trace au sein de l’espace une série de cer­cles qui, bien qu’ils aient tous le même point de départ, vari­ent d’un pas­sage à un autre (grâce notam­ment au couloir cen­tral, qui vient bris­er la roton­dité du lieu). L’Institut ressem­ble par ailleurs à un cerveau vu de biais, avec ses deux hémis­phères et son lobe frontal (la Halle Sud). L’espace de cir­cu­la­tion est en d’autres ter­mes celui à tra­vers lequel un « cerveau » peut être mis à plat^[1]L’IAC de Villeur­banne a d’ailleurs hébergé, en 2020, un lab­o­ra­toire de recherche inti­t­ulé « Espace cerveau ».. En l’occurrence, c’est dans la mémoire de Weerasethakul que le vis­i­teur est encour­agé à nav­iguer. On éprou­ve alors, tout au long de ce par­cours en forme de chem­ine­ment intérieur, une étrange sen­sa­tion : celle d’oc­cu­per ici la posi­tion d’un voyeur qui pénètre dans l’intimité d’un autre (quelques pièces, notam­ment la n°1 avec Haiku, ou la n°9 avec Teem, mon­trent des corps endormis), et là d’être chaleureuse­ment accueil­li au sein de la cav­erne mnésique du cinéaste thaï­landais, qui façonne, comme à son habi­tude, un art de l’hospitalité et de l’échange entre l’écran et le spec­ta­teur, le champ et le hors-champ, le vis­i­ble et l’invisible.

Survivance des lucioles

Com­ment expos­er l’invisible ? Com­ment matéri­alis­er, dans l’espace de l’Institut, ce qui par déf­i­ni­tion ne peut se man­i­fester sous nos yeux ? Le prob­lème sem­blerait a pri­ori insol­u­ble, si l’œuvre de Weerasethakul n’était pas cou­tu­mière de ce genre de beau para­doxe : l’intérêt de Periph­ery of the Night se trou­ve autant dans le con­tenu des films exposés (pour la plu­part déjà vus ailleurs, lors de rétro­spec­tives précé­dentes, ou en ligne dans le cas de Blue) que dans ce qui se trou­ve entre elles. Le cinéaste s’attache à met­tre en lumière ce que l’on ne voit pas, dans les couloirs obscurs qui rac­cor­dent entre eux les dif­férents courts-métrages. Il s’agit de déploy­er une tem­po­ral­ité aveu­gle, l’espace de l’exposition se trou­vant en grande par­tie plongé dans les ténèbres. Il arrive par exem­ple de marcher en direc­tion d’un mur que l’on n’avait pas remar­qué, ou de posi­tion­ner ses mains en avant, pour se repér­er dans cette expo­si­tion que l’on pour­rait presque par­courir les yeux fer­més – à con­di­tion toute­fois de rester atten­tif à la musique et aux bruits qui nous entourent. Il faut dire que le son tient une place prépondérante dans ce voy­age noc­turne, hypothèse ren­for­cée, depuis, par la décou­verte à Cannes de Memo­ria. Dans Periph­ery of the Night, les nappes sonores nous guident au-delà du vis­i­ble ; elles nous aident à nous ren­dre d’une salle à une autre, ou au con­traire nous désori­en­tent. Le son lui aus­si cir­cule, tra­ver­sant les murs ou se frayant une voie dans les couloirs de l’exposition, tel ce bruit de feu d’artifices dont on peine, au départ, à iden­ti­fi­er l’origine, tant il se propage dans tout l’espace de l’Institut (il provient, sem­ble-t-il, de la salle n°7 – à moins que ce ne soit, comme dans Memo­ria, qu’une han­tise audi­tive). Encour­agé à suiv­re son pro­pre itinéraire, chaque vis­i­teur devient quelque part un fan­tôme en quête de présence, qui erre comme une luci­ole à la recherche de sources sonores et lumineuses pour le guider^[2]Lire notam­ment l’ar­ti­cle de Ray­mond Bel­lour con­sacré à Prim­i­tive, une autre expo­si­tion d’Apichat­pong Weerasethakul réal­isée en par­al­lèle de la sor­tie d’Oncle Boon­mee en 2010 : « Ce per­son­nage qu’on devient soi-même dans la sit­u­a­tion du musée, c’est le corps du vis­i­teur, du regardeur demeu­rant présent à lui-même dans la plus ou moins grande mobil­ité de principe qui lui est demandé. » Cf. Ray­mond Bel­lour, La Querelle des dis­posi­tifs. Ciné­ma — instal­la­tions, expo­si­tions, Paris, P.OL Traf­ic, 2012, p. 54.. Dans ce bal­let spec­tral, il est dès lors fréquent de con­fon­dre un indi­vidu en chair et en os avec les corps filmés par Weerasethakul : les pro­jec­tions des salles voisines peu­vent venir éclair­er les vis­i­teurs qui leur font face et être pris­es, avec le sur­cadrage pro­duit par les dif­férents couloirs de l’Institut, pour des écrans.

Nous regar­dons les images, et les images nous éclairent en retour. Une idée que met en scène la salle n°8, où sont pro­jetés en split-screen deux très beaux courts-métrages : d’un côté Dur­miente, pièce inédite issue du tour­nage de Memo­ria, et de l’autre async-first light, réal­isé en 2017. L’un mon­tre le corps de Til­da Swin­ton, endormie sur un lit ; l’autre un voy­age médi­tatif, qui s’ouvre sur des images de séances de ciné­ma avant de mon­tr­er une suite de fig­ures assoupies, par­mi lesquelles l’actrice bri­tan­nique. À un moment pré­cis, la dou­ble pro­jec­tion accouche d’une trou­blante asso­ci­a­tion de mon­tage, où l’on voit à gauche un corps qui fait face à une fenêtre ouverte sur l’extérieur, métaphore directe de ce qui se joue entre le vis­i­teur et l’écran, et à droite le vis­age illu­miné de Swin­ton, dont les yeux, ouverts, regar­dent l’objectif de la caméra et sem­blent observ­er la salle d’exposition. Ver­tige du champ-con­trechamp : le regard nous est ren­voyé^[3]Ren­voi d’autant plus ver­tig­ineux que Til­da Swin­ton, présente avec les jour­nal­istes lors de la vis­ite de l’exposition accordée à la presse, était à ce moment assise dans la même salle., dans un jeu de va-et-vient qui, au pas­sage, souligne à quel point les images aus­si ont la capac­ité de nous éclair­er (par la syn­chro­ni­sa­tion des pistes vidéo, c’est la fenêtre vis­i­ble à gauche qui éclaire le vis­age de l’actrice à droite). Ce qui est exposé rési­dant autant d’un côté que de l’autre de l’écran, le lieu du vis­i­ble s’ouvre à un autre espace, que l’on ne soupçon­nait pas : le nôtre, celui des vis­i­teurs acces­soire­ment con­viés, par la dis­po­si­tion d’un tapis au cen­tre de la salle, à partager le som­meil des fig­ures filmées.

Laterna magica

Un autre bel agence­ment se joue ailleurs, le long du chemin qu’il est pos­si­ble d’entreprendre en tra­ver­sant suc­ces­sive­ment les salles n°7, n°6 puis n°5 — un tra­jet con­tinu per­mis par la façon dont les ouver­tures des trois pièces se font face. La pre­mière, la n°7, accueille une pro­jec­tion de Fire­works (Archives) sur une plaque de verre, où les images se man­i­fes­tent sous une forme translu­cide et se reflè­tent des deux côtés de l’écran sus­pendu au cen­tre de la salle. On y voit notam­ment le per­son­nage de Jen­ji­ra dans Ceme­tery of Splen­dour marcher, en pleine nuit, avec sa canne. Impos­si­ble toute­fois de s’installer devant le court-métrage : l’absence de siège de même que le mou­ve­ment représen­té encour­a­gent à se diriger dans la pièce suiv­ante, la n°6, où est pro­jeté Phan­toms of Nabua, dans lequel de jeunes thaï­landais jouent au foot avec un bal­lon enflam­mé, tan­dis qu’à l’arrière-plan une toile s’embrase dans la nuit noire. La pièce se présente comme l’exact envers de la précé­dente : une écran de ciné­ma tra­di­tion­nel fait suite à une plaque de verre translu­cide, mais surtout quelques coussins sont dis­posés face à l’écran, nous per­me­t­tant de regarder con­fort­able­ment l’intégralité du film. La pièce suiv­ante, la n°5, opère la syn­thèse des deux précé­dentes en pro­je­tant un court, inti­t­ulé Fic­tion, sur une plaque de verre devant laque­lle a été instal­lé un banc en guise d’invitation au repos et à la con­tem­pla­tion. La suc­ces­sion des trois salles se résume en somme à une inté­gra­tion pro­gres­sive du vis­i­teur, peu à peu con­vié, en trois étapes, à faire par­tie des images elles-mêmes.

Cette salle, sans doute la plus belle de toute l’exposition, pro­duit par ailleurs de véri­ta­bles épipha­nies lumineuses. Film silen­cieux d’une quin­zaine de min­utes, Fic­tion mon­tre Weerasethakul au tra­vail, éclairé par un néon, en train de rédi­ger une his­toire fan­tas­tique sur son car­net. Ampli­fiée et démul­ti­pliée par cette sur­face vit­rée qui fait office d’écran, de fenêtre mais aus­si de pro­jecteur, la lumière générée par l’appareil sort du cadre, se propage dans toutes les direc­tions jusqu’à nous touch­er et nous envelop­per de sa lueur. À un moment, la lumière vient même redou­bler la forme du banc sur lequel nous sommes assis, là où s’écrivent, le reste du temps, les lignes d’une fic­tion en ges­ta­tion, avec un plan dans lequel la main et le sty­lo du cinéaste sem­blent inscrire des mots dans l’espace même de l’exposition. L’émotion qui naît alors de cette scéno­gra­phie, où Weerasethakul con­vie le spec­ta­teur à faire corps avec sa mémoire, ses rêves, mais aus­si son proces­sus d’écriture (en miroir d’une rétro­spec­tive évo­lu­tive, qui dis­pose d’autant de ver­sions dif­férentes qu’elle ne compte de vis­i­teurs), se révèle d’une rare inten­sité. De quoi donc patien­ter avant de (re)découvrir Memo­ria lors de sa sor­tie en salles, dont Periph­ery of the Night s’affirme décidé­ment comme une mag­nifique exten­sion.