Chers Camarades !

Chers Cama­rades ! est le troisième film qu’Andreï Kon­chalovsky réalise dans le cadre de son alliance avec le richissime mécène ouzbek Alich­er Ous­man­ov, son « Lau­rent de Medicis »^[1]Cf. l’entretien qu’il a accordé à Posi­tif, repris dans le dossier de presse du film, où il affirme jouir d’une « capac­ité de tourn­er dans une totale lib­erté »., qui lui per­met de creuser un sil­lon de films his­toriques d’auteur à l’ambition gar­gantuesque : dans Par­adis, Kon­chalovsky cher­chait à révéler la part d’humanité dans les camps de con­cen­tra­tion nazis, quand Michel-Ange ten­tait de restituer à l’écran les visions du génie de la Renais­sance. Son nou­veau film s’inscrit dans le pro­longe­ment d’une œuvre pour le moins cav­al­ière dans sa volon­té de com­pren­dre, voire d’absoudre, des âmes con­damnées : hier celles d’un nazi et d’un artiste alcoolique, aujourd’hui celle de bureau­crates sovié­tiques dans l’administration Khrouchtchev coupables d’une répres­sion meur­trière con­tre les ouvri­ers grévistes d’une usine fer­rovi­aire. Si le dis­posi­tif tortueux de Par­adis n’était pas sans trou­bler, l’autocritique con­tenue dans son por­trait de Michel Ange, aus­si van­i­teux qu’excessif, con­tribuait déjà à déjouer un peu la con­fu­sion quant aux réelles vues du cinéaste. Chers Cama­rades !, à la mise en scène sèche et funèbre, n’a pas le même souf­fle que l’œuvre précé­dente, mais se présente comme une nou­velle étape pas­sion­nante dans le tra­vail réflexif que mène Kon­chalovsky sur la part démi­urgique de son ciné­ma, pas aus­si immod­este qu’il n’y paraît.

Contourner le peuple

La recon­sti­tu­tion his­torique per­met au cinéaste de restituer l’imaginaire d’une époque. Sa mise en scène con­tribue à dessin­er les con­tours d’un monde peu­plé de représen­ta­tions (ici, explicite­ment, le for­mat 1.33 et le noir et blanc pour rap­pel­er l’imagerie des années 1960) dans lequel il fait évoluer ses per­son­nages, ques­tion­nant leur foi et leurs man­que­ments à celle-ci. Kon­chalovsky délim­ite un cadre tem­porel (deux jours) et géo­graphique (une ville) restreint — la grève de Novocherkassk du 1^er et 2 juin 1962, aux con­séquences dis­simulées par les dirigeants de l’URSS —, ren­forçant encore l’impression de main­mise qu’il exerce sur l’univers qu’il ravive. Le spec­ta­teur épouse le regard de Lyud­mi­la (Yuliya Vysot­skaya), une dirigeante locale zélée (elle regrette la déstal­in­i­sa­tion) qui porte un regard omni­scient sur le déroulé des événe­ments : rouage act­if de la chaîne de com­man­de­ment sovié­tique, elle est aus­si en charge d’une jeune fille gréviste et d’un père nos­tal­gique des Tsars, entre­tenant mal­gré elle une prox­im­ité avec des pen­sées con­tes­tataires qu’elle s’efforce de con­tenir. Aus­si lorsque Lyud­mi­la se rend au mag­a­sin ali­men­taire au début du film, la mise en scène expose par un sim­ple jeu de déplace­ment la brouille qui fait d’elle une tartuffe : la hausse des prix sus­cite de l’inquiétude et de la colère con­tre les dirigeants cor­rom­pus, des sen­ti­ments partagés par la mère de famille lorsqu’elle se mêle aux badauds, mais qu’elle oublie bien vite lorsqu’elle con­tourne la foule pour rejoin­dre la remise et obtenir sa ration per­son­nelle.

Le cinéaste déploie dans la pre­mière par­tie une mise en scène fig­u­rant le fos­sé qui sépare les corps soci­aux : le peu­ple, cadré dans l’embrasure d’une fenêtre ou défer­lant sur une route, est filmé comme un bloc mon­u­men­tal et indéchiffrable, qu’il faut mieux con­tourn­er ou fuir — pas si étranger en cela au bloc de mar­bre qui obsède et met en péril l’artiste dans Michel-Ange. Quand la grève éclate, les mem­bres du par­ti se déroberont sans panache par les égouts ou l’échelle de sec­ours. Cette dif­férence de traite­ment dans la mise en scène — aux dirigeants les plans moyens et les séquences dia­loguées, aux grévistes les plans larges — joue mali­cieuse­ment de l’imaginaire révo­lu­tion­naire pour mieux en soulign­er le dévoiement : le peu­ple appa­raît moins comme une force com­pacte que comme une entité opaque et loin­taine. Les raisons de la colère, pour­tant évi­dentes, ne seront exposées que tar­di­ve­ment par les respon­s­ables qui ne cessent de men­tir à ce sujet. Le peu­ple échappe par là au regard de Kon­chalovsky comme il échappe à ceux des mem­bres du KGB et du par­ti qui ne parvi­en­nent pas à le com­pren­dre (les agents essaient pénible­ment de recenser les man­i­fes­tants avec des pho­tos) : aveu­gle aux désirs de ses admin­istrés, l’État social­iste n’est plus bon qu’à lui tir­er dessus.

« On va s’améliorer ! »

La séquence du mas­sacre est d’autant plus frap­pante que le cinéaste la dou­ble d’une per­son­ni­fi­ca­tion de ce « bloc peu­ple », à tra­vers le corps de deux femmes tuées froide­ment par des balles per­dues sous les yeux de Lyud­mi­la. C‘est en orches­trant ce rap­proche­ment entre l’héroïne et les vic­times du sys­tème que le film peut enfin se per­me­t­tre un ren­verse­ment dans son sys­tème de représen­ta­tion, s’attachant dès lors au sort de ces dernières. Kon­chalovsky reste à hau­teur de ses per­son­nages prin­ci­paux, de leurs visions comme de leurs illu­sions. Michel-Ange, dont il partageait, non sans autosat­is­fac­tion, les éblouis­santes visions, était aus­si dépeint comme aveuglé par son oppor­tunisme et sa lâcheté. De la même manière, c’est en épou­sant l’aveu­gle­ment de son héroïne que le cinéaste donne à son geste un des­sein sen­si­ble : ne se bor­nant pas à une cri­tique con­v­enue de la mégas­truc­ture sovié­tique pour mieux en pre­serv­er l’idéologie^[2]Sou­vent à l’œuvre dans les représen­ta­tions hol­ly­woo­d­i­ennes de l’histoire de l’URSS, comme dans la série Tch­er­nobyl., le cinéaste s’attache surtout à dress­er le por­trait d’une généra­tion en proie à un ter­ri­ble désor­dre dans sa foi.

La croy­ance dans le ciné­ma de Kon­chalovsky est intime­ment liée à ce que les per­son­nages sont en mesure de voir. C’est l’objet du dernier mou­ve­ment qui accom­pa­gne l’héroïne dans la quête du corps de sa fille dis­parue : ce que l’on accepte de voir, c’est ce que l’on accepte de croire. Le film rejoue à plusieurs repris­es ce principe. C’est parce qu’elle accepte l’icône mar­i­ale de son père exposée dans sa cui­sine que Lyud­mi­la, une fois acculée, peut trou­ver refuge dans sa chré­tien­té refoulée. C’est parce qu’il ne bon­dit pas à la vue du cos­tume impér­i­al du même père que l’austère agent du KGB devient un allié de Lyud­mi­la. Et c’est en accep­tant de regarder en face les cadavres que ces per­son­nages pour­ront enfin inter­roger leur dévoue­ment au pou­voir. La note finale est d’autant plus belle et ambiguë qu’elle inverse soudaine­ment ce pos­tu­lat : ne pas voir, c’est encore espér­er. Renonçant à déter­rer le corps pré­sumé de sa fille, et donc à s’assurer de sa mort, Lyud­mi­la laisse une porte ouverte pour sa survie comme pour celle d’un social­isme que l’on pour­rait encore sauver. Il s’agit moins ici de la mar­que d’un cinéaste divin, sauvant arbi­traire­ment des âmes et des idées, que de celle d’un met­teur en scène au chevet des croy­ances de ses per­son­nages.