Curieux pro­jet que celui du nou­veau film d’An­dreï Kon­chalovsky : évo­quer l’ex­ter­mi­na­tion des Juifs par le régime nazi dans un drame impli­quant trois points de vue dif­férents et entre­croisés. Par­adis suit le par­cours trag­ique d’une héroïne, aris­to­crate russe entrée dans la Résis­tance française, depuis son arresta­tion jusqu’à son cal­vaire dans un camp d’ex­ter­mi­na­tion. Son chemin croise celui de deux per­son­nages a pri­ori antag­o­nistes : un com­mis­saire de police français qui l’in­ter­roge et qui prof­it­erait volon­tiers de sa posi­tion dom­i­nante sur elle ; et un autre aris­to­crate, alle­mand, entré dans la SS et devenu admin­is­tra­teur du camp où elle est détenue, ter­ri­ble coïn­ci­dence puisqu’il se trou­ve l’avoir côtoyée et même désirée dans un passé aus­si enchanteur que loin­tain. Trois des­tins, trois langues, trois per­spec­tives : il y a bien là un dis­posi­tif en place pour jeter des lumières con­tra­dic­toires sur l’hor­reur, mais la rigueur hypothé­tique de la démarche — appuyée par les choix esthé­tiques de la réal­i­sa­tion : noir et blanc, cadre en 1.37 — est minée par un flou préju­di­cia­ble sur les motifs en jeu.

La façon dont il mar­que son regard rétro­spec­tif, d’abord, laisse per­plexe. Le réc­it des choix dra­ma­tiques des trois per­son­nages est entre­coupé d’ex­traits de con­fes­sions de ceux-ci a pos­te­ri­ori filmés comme des inter­roga­toires. Face caméra, dans une pièce nue, cha­cun se con­fie sur les nuances implicites de son atti­tude. Au bout d’un moment, il s’avère que chaque témoignage se situe non seule­ment après les faits mais aus­si après la mort du témoin, ce qui — avec l’indice du titre du film — révèle la dimen­sion moral­iste par­ti­c­ulière de la con­fes­sion et de son lieu austère. Cepen­dant, Kon­chalovsky ajoute un ver­nis sup­plé­men­taire à ces petites scènes d’an­ticham­bre, les criblant de rac­cords cut voire de sim­u­la­tions de sor­tie de bobine, comme s’il s’agis­sait d’archives de témoignages eux aus­si passés, déjà recueil­lis et mon­tés — une manière aus­si de met­tre en avant la tech­nique du ciné­ma comme une con­tri­bu­tion à trans­met­tre le témoignage à la postérité. Dif­fi­cile, cepen­dant, de voir dans ces effets autre chose qu’une déco­ra­tion un peu lourde sur le pro­pos que le film veut se don­ner.

Le nazi romantique

Ceux d’en­tre nous qui ont décou­vert Par­adis à la Mostra de Venise 2016 (d’où il est repar­ti avec un Lion d’ar­gent, le troisième pour Kon­chalovsky) ont loué sa façon de met­tre en évi­dence les con­tra­dic­tions éthiques de ses per­son­nages : l’héroïne capa­ble de sac­ri­fices en étant tor­turée par la peur, les salauds s’ac­crochant à leurs illu­soires per­spec­tives d’avenir qui pour­raient les ren­dre sym­pa­thiques si en pra­tique ils ne com­met­taient pas l’im­par­donnable. Or à le revoir en salles, on réalise que c’est là que le par­ti-pris artis­tique du cinéaste (que l’on savait déjà, au vu des Nuits blanch­es du fac­teur, devenu plus intéressé par ses con­cep­tions per­son­nelles du ciné­ma que par ses sujets humains) se révèle moins éclairé et admirable qu’il ne le souhait­erait. Il ne sem­ble tra­vailler l’am­biguïté de ses per­son­nages que comme une matière abstraite ; il pré­tend leur faire soulever des ques­tions sur leur nature humaine, mais s’empresse d’ap­porter des répons­es, pour cer­taines con­testa­bles.

Le per­son­nage de Hel­mut, le noble Ger­main devenu nazi avant d’être tor­turé à la fois par sa con­science et son amour per­du, incar­ne à lui seul ce prob­lème. Il faut dire que c’est celui des trois dont le par­cours est décrit sur la plus longue durée et avec le plus de détails. De la mort de sa mère et la vente du manoir famil­ial à son tour­ment intérieur dans le camp de la mort qu’il admin­istre, le film entend doc­u­menter, par recon­sti­tu­tion, rien moins que le bas­cule­ment d’un indi­vidu a pri­ori sym­pa­thique (il est si bon avec ses domes­tiques) dans un sys­tème indéfend­able, en pas­sant par une scène dans le bureau de Hein­rich Himm­ler en per­son­ne où l’on s’at­tarde sur l’hyp­nose du chef (celle d’Adolf Hitler, véhiculée à tra­vers le chef de la SS). L’en­nui est que Kon­chalovsky veut à tout prix expli­quer ce bas­cule­ment, ne pas laiss­er pass­er Hel­mut pour un salaud sans rai­son ; alors il tente d’im­primer des nuances à son com­porte­ment, lui fait assén­er ses moti­va­tions. Ain­si le com­porte­ment de Hel­mut en rigoureux servi­teur du régime (cette atti­tude même qu’Adolf Eich­mann invo­qua pour sa défense le jour de son procès) le poussera à sauver une de ses anci­ennes domes­tiques de la dépor­ta­tion tout en faisant emmen­er les par­ents de celle-ci ; plus tard, c’est avec la même rigueur qu’il point­era sévère­ment la cor­rup­tion de l’of­fici­er à la tête d’un camp de la mort. Le film s’ap­puie sur cette ambiva­lence pour faire osciller le baromètre de la sym­pa­thie envers ce per­son­nage avec un sens de l’op­por­tu­nité par­fois sus­pect : c’est juste­ment au camp que Hel­mut s’ap­prête à renouer avec son amour per­du. Il nous vient une pen­sée pour Paul Ver­ho­even qui, dans Black Book, met­tait en scène un offici­er nazi sujet au désir sex­uel, sans s’embarrasser de pré­cau­tions de car­ac­téri­sa­tion : c’est un désir que cette idéolo­gie n’é­touffe pas. Or Kon­chalovsky souhaite tant human­is­er son con­damnable per­son­nage qu’il l’en­toure de pré­textes à ses actes bien­faisants comme mal­faisants, à ses cas de con­science alors qu’il con­tin­ue son par­cours au sein de la machine nazie, au point de n’en faire qu’un gage arti­fi­ciel de moral­ité ambiguë.

Les paradis des perdus

Ain­si enten­dra-t-on Hel­mut invo­quer à plusieurs repris­es le mythe que lui ont fait miroi­ter cer­taines dis­cours de grandeur à retrou­ver, le pous­sant à embrass­er le nazisme : celui d’un “Par­adis” alle­mand à la con­struc­tion duquel con­tribueraient les fidèles servi­teurs du Reich, et auquel s’ap­par­enterait la colonie qu’un ancêtre de Hel­mut fon­da jadis au Paraguay. Appa­raît là l’am­biva­lence com­plaisam­ment entretenue par le film sur le mot de son titre qui recou­vre de fait plusieurs “Par­adis” : l’au-delà aux portes duquel les per­son­nages défunts sont inter­rogés, le passé resplendis­sant des fêtes avec l’amour de jeunesse que Hel­mut se remé­more avec nos­tal­gie, le mirage idéologique qui pousserait cer­tains à défendre le pire, peut-être même la petite vie tran­quille à laque­lle aspirent les col­lab­o­ra­teurs comme le com­mis­saire français. Voir le film comme une dis­ser­ta­tion autour de ces “Par­adis” inac­ces­si­bles ne lui rend pas vrai­ment ser­vice, tant ses argu­ments sur ce thème tour­nent court. Mais lui non plus ne se rend pas ser­vice, en appuyant ain­si son por­trait d’un SS qui serait, en somme, un fond de brave type trag­ique­ment égaré dont le plus grand tort serait de croire en une chimère. Peut-être, si Kon­chalovsky était plus proche de ses per­son­nages et un peu moins de sa pos­ture d’au­teur, aurait-il pu pro­duire quelque chose d’in­téres­sant de cette inter­pré­ta­tion incon­grue. En l’é­tat, l’er­reur de par­cours la plus dérangeante est la sienne.