Michel-Ange

Le dernier film d’Andreï Kon­chalovsky est une œuvre qui aspire indé­ni­able­ment à la mon­u­men­tal­ité. Pour dress­er le por­trait du mae­stro, Michel-Ange, le film opère une mise en abyme de la quête artis­tique, celle qui mène à la réal­i­sa­tion du chef‑d’œuvre. Une notion qui ren­voie moins ici à l’idée d’une œuvre majeure et cap­i­tale qu’au sens que lui don­nent encore les cer­cles de com­pagnon­nage : un labeur néces­si­tant la démon­stra­tion du plus grand savoir-faire tech­nique et artis­tique.

La démesure du pro­jet s’incarne tout entière dans les séquences des car­rières de Car­rare. Michel-Ange, auréolé de gloire pour ses fresques de la chapelle Six­tine, vient com­man­der le mar­bre néces­saire à la réal­i­sa­tion d’un ensem­ble de stat­ues pour le tombeau du pape Jules II, son prin­ci­pal mécène. Un bloc de mar­bre colos­sal, le plus gros jamais extrait d’un seul ten­ant, retient vite son atten­tion. « Il mostro », ce mon­stre d’un blanc écla­tant, matéri­alise son obses­sion pour le gigan­tesque et devient le sym­bole de sa dérai­son, mais aus­si de son pou­voir : pour sat­is­faire son caprice, il met en jeu la vie des ouvri­ers, sa répu­ta­tion (et sa sécu­rité) auprès de ses com­man­di­taires. Kon­chalovsky suc­combe à la même ten­ta­tion en met­tant en scène la descente du bloc de la car­rière jusqu’au bas de la mon­tagne. Avec cette séquence d’une ten­sion inouïe, reposant sur le ver­tige induit par ce splen­dide décor naturel et la pesan­teur du bloc qui men­ace à chaque instant d’écraser des hommes si petits et si frag­iles, Kon­chalovsky livre un moment de bravoure ciné­matographique dont l’ampleur évoque la séquence de la cloche d’Andreï Rou­blev, dont il fut le scé­nar­iste. Mais si Tarkovs­ki recourait à des cen­taines de fig­u­rants pour faire l’éloge du tra­vail col­lec­tif, Kon­chalovsky en fait la métaphore du vice qui ronge l’âme de Michel-Ange. Chez lui, le génie artis­tique se cou­ple d’individualisme, d’orgueil et de cynisme. Une posi­tion que le cinéaste de 83 ans expose sans en faire l’éloge : celui à qui il a été reproché de faire pré­val­oir ses con­cep­tions théoriques du ciné­ma au détri­ment de son approche psy­chologique et morale (cf. notre cri­tique de Par­adis) trou­ve en l’occurrence un sujet humain à la mesure de sa méga­lo­manie : lui-même. Michel-Ange appa­raît comme le dou­ble de Kon­chalovsky autant qu’il incar­ne une idée uni­verselle et intem­porelle du génie artis­tique.

Mostro

La séquence qui ouvre et con­clut le film, un dia­logue entre Michel Ange et lui-même sur une route toscane, borne le réc­it d’une rumi­na­tion de l’artiste sur ce qui entrave son génie créatif : l’argent, la poli­tique et son manque d’indépendance. La chronolo­gie du réc­it, un peu flot­tante, s’étale sur une ving­taine d’années, bal­isées juste­ment par l’évolution de son rap­port à ses mécènes. Sous la pro­tec­tion du pape Jules II, mem­bre de la famille Del­la Rovere, Michel-Ange nav­igue périlleuse­ment au gré des change­ments de pou­voir et de l’ascension de la famille Médi­cis, pour sat­is­faire ses désirs de grandeur artis­tique et de richesse. Cela ne va pas sans réson­ner avec la tra­jec­toire de Kon­chalovsky, qui dû quit­ter l’URSS à la fin des années 1970 pour aller faire des films à Hol­ly­wood avant de revenir en Russie quelques années plus tard, non sans dif­fi­cultés. Réalis­er aujourd’hui un film d’une telle ampleur sous le patron­age du « Min­istère de l’information russe », tout en se mon­trant aus­si cri­tique vis-à-vis du pou­voir de Pou­tine, con­stitue en soi un acte d’orgueil égal au mostro de Michel-Ange.

Mais le cinéaste ne s’épargne pas. Son Michel-Ange est un être fou, avide et lâche, dont la tra­jec­toire fraie avec l’œuvre du dia­ble. Il dit oui à tous, ment à tous, trahit tout le temps. L’acteur que Kon­chalovsky a choisi pour incar­n­er Michel Ange, Alber­to Testone, joue à mer­veille cet air illu­miné et bes­tial qui saisit l’artiste quand se présente une oppor­tu­nité de sat­is­faire son appétit. Le film dans son ensem­ble est imprégné d’une douce folie et d’une légère abstrac­tion, créée par le jeu exces­sif des acteurs et une mise en scène out­ran­cière (notam­ment dans la séquence du repas de famille au début ou celle de la beu­ver­ie dans une tav­erne de Car­rare, où cha­cun se laisse aller à crier, pleur­er, se bat­tre, dans une cohue un peu sur­jouée) sans pour autant sac­ri­fi­er à la ligne claire du réc­it. Michel-Ange se retrou­ve de plus en plus con­traint mais s’en sort tou­jours ; tous ses vices et « péchés » ne suff­isent pas à ébran­ler la pro­tec­tion que lui con­fère son tal­ent supérieur.

Kon­chalovsky con­stru­it ain­si un anti-biopic, en cela qu’il ne repose pas sur un sto­ry­telling des­tiné à glo­ri­fi­er une œuvre par des procédés empha­tiques (les blessures de la vie, les fragilités, les con­traintes extérieures qui empêchent la créa­tion, etc.). Le génie de Michel-Ange est acté et su de tous : les pho­tos de ses œuvres mon­tées en par­al­lèle de la dernière séquence sont là pour le rap­pel­er au spec­ta­teur. Ce qui intéresse davan­tage le cinéaste est de resituer ce génie mon­strueux dans son époque, de mon­tr­er que son tal­ent con­stitue un pou­voir en soi, à même d’éclairer en par­tie cette péri­ode de la Renais­sance.

Sale

La recon­sti­tu­tion de la Toscane au XVIe siè­cle n’est jamais une sim­ple toile de fond, mais fait corps avec la nar­ra­tion. La présence du dia­ble (dans un mou­ve­ment de rideau, dans les cauchemars éveil­lés qu’éprouve Michel-Ange, dans l’angoissante attaque de chiens sauvages) traduit autant l’état d’esprit du per­son­nage prin­ci­pal qu’elle témoigne d’une réal­ité his­torique : la crainte de la présence démo­ni­aque est ancrée dans la société et la cul­ture du siè­cle, perçue dans la crasse, la puan­teur et, de plus en plus, dans le corps féminin qui obsède les artistes de la Renais­sance^[1]La ques­tion de la per­cep­tion du dia­ble à l’époque mod­erne fut notam­ment étudiée par Robert Muchem­beld dans Une his­toire du dia­ble, XIIe XXe siè­cle, Seuil, 2002.. En téle­sco­pant un cer­tain vérisme (acteurs ama­teurs, décor naturel) avec une atten­tion du détail (la scène de l’enterrement, les pots de cham­bres déver­sés des fenêtres, etc.), le cinéaste réus­si le tour de force de « recon­stituer la vie affec­tive d’autrefois », pour repren­dre le mantra de l’historien du sen­si­ble Lucien Feb­vre. De sa recon­sti­tu­tion émane une odeur putride qui rend les visions de Michel-Ange aus­si splen­dides que sidérantes. Dans une séquence magis­trale, l’artiste se réveille au milieu de la nuit et, guidé par le sou­venir d’une jeune femme dont il avait remar­qué la beauté vir­ginale quelques jours plus tôt, retrou­ve celle-ci affairée avec un homme dans le secret d’une char­rette. Michel-Ange s’approche, observe, avant de pren­dre finale­ment la main pen­dante de la jeune femme, comme hap­pé par la beauté de sa gestuelle. Une image sai­sis­sante qui résume le pro­jet du film, et peut-être la pos­ture de son auteur, dont il n’est pas inter­dit de débat­tre : qu’importent la saleté de l’époque et les com­pro­mis­sions, la beauté se trou­ve partout et le devoir de l’artiste est de la révéler.