Sidney Lumet, une tétralogie new-yorkaise de la corruption policière

Dans la fil­mo­gra­phie aus­si abon­dante que dis­parate de Sid­ney Lumet – pas moins de 44 longs-métrages après une car­rière à suc­cès à la télévi­sion –, un cor­pus se détache toute­fois, for­mé de qua­tre films trai­tant de la cor­rup­tion poli­cière et tournés sur une péri­ode de 23 ans : Ser­pi­co (1973), Le Prince de New York (1981), Con­tre-Enquête (1990) et Dans l’ombre de Man­hat­tan (1996). Un motif récur­rent qui per­mit au cinéaste new-yorkais « incon­tourn­able » (dix­it Woody Allen lui-même) de pos­er la ques­tion qui sub­sume toutes les autres dans la par­tie la plus intéres­sante de son œuvre : qu’advient-il des hommes et de leurs idéaux lorsque les pre­miers se retour­nent con­tre les organ­i­sa­tions qui les con­trô­lent ? Dans Ser­pi­co, Lumet se place du point de vue du polici­er intè­gre ; dans Le Prince de New York du point de vue du ripou ; dans Con­tre-Enquête et Dans l’ombre de Man­hat­tan, du point de vue du pro­cureur. La réus­site de ces films est vari­able : Lumet fut par inter­mit­tence un grand cinéaste dont la force de tra­vail ne souf­frait aucun désœu­vre­ment, au risque de com­met­tre des faux pas, selon la qual­ité des scripts qui lui par­ve­naient. Dans un entre­tien accordé en 1997 à la sor­tie de Dans l’ombre de Man­hat­tan, il con­fi­ait : « Écoutez… ce film est mon plus auto­bi­ographique dans le sens où tout ce que je tente, c’est ce que je peux faire de mieux quel que soit le sys­tème actuel. » Indif­férent aux nou­velles vagues européennes, il n’aspirait qu’à tra­vailler avec des stars et à met­tre les moyens des stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens au ser­vice d’une œuvre dont le seul caprice fut de faire de New York le point d’ancrage priv­ilégié de ses réc­its et le miroir des tour­ments affligeant ses anti­héros.

« It’s Hard to Be a Saint in the City »

Ser­pi­co est, avec Un Après-midi de chien, le film le plus célèbre de Lumet, porté par une per­for­mance d’Al Paci­no dont la vir­tu­osité augure déjà les out­rances de Scar­face. Le rap­proche­ment avec Bri­an De Pal­ma s’impose d’ailleurs, tant l’ouverture de L’Impasse sem­ble inspirée de celle de Ser­pi­co : un homme griève­ment blessé par balle est trans­porté d’urgence à l’hôpital. Tous deux joués par Paci­no, l’un est un polici­er irréprochable ; l’autre un truand sor­ti de prison qui s’est juré de renon­cer à toute activ­ité crim­inelle. Cha­cun tente de sur­vivre dans la même ville, où leurs principes sont mis à rude épreuve par leurs milieux respec­tifs, séparés par une fron­tière ténue. Flic ou voy­ou, Paci­no est prob­a­ble­ment l’acteur hol­ly­woo­d­i­en qui aura le mieux su inter­préter l’un et l’autre, démon­trant qu’à l’école de la rue, qu’il suiv­it assidû­ment dans le Bronx de sa jeunesse, si les voca­tions peu­vent diverg­er, les con­flits moraux n’en restent pas moins les mêmes. Il incar­ne un agent du NYPD qui devien­dra lanceur d’alerte, après avoir été témoin de l’emprise de la cor­rup­tion dans ses formes les plus pas­sives (la gra­tu­ité des repas four­nis par un restau­ra­teur en échange d’un passe-droit pour des sta­tion­nements en dou­ble file) comme les plus actives (le partage du butin de la drogue). Esprit libre, il cherche à s’affranchir de la tutelle famil­iale en démé­nageant de son quarti­er de South Brook­lyn. Sa per­méa­bil­ité à la con­tre-cul­ture des six­ties, que trahissent ses accou­trements, en font un avant-gardiste en butte à sa hiérar­chie. C’est qu’une fois en uni­forme, Ser­pi­co com­prend vite que pour réus­sir ses arresta­tions, le flic, tel un caméléon, doit se fon­dre dans la jun­gle urbaine au lieu d’y déton­ner, redou­blant ain­si l’immersion de la « Méth­ode », dont Paci­no fut l’un des plus bril­lants adeptes.

Cette assim­i­la­tion pro­gres­sive au monde de la rue, que traduisent mer­veilleuse­ment le lan­gage cor­porel et la gouaille de l’acteur, le sin­gu­larise de ses pairs, per­suadés d’avoir affaire à un hip­pie ou à un homo­sex­uel ; pire, à une bal­ance, devant son refus d’empocher les « enveloppes » qui cir­cu­lent dans le com­mis­sari­at. Mais ses vel­léités d’intégrer la bohème de Green­wich Vil­lage se heur­tent pareille­ment à la force du préjugé, lorsqu’il évoque une pro­fes­sion inhab­ituelle dans ce milieu. Ostracisé par ses coéquip­iers, sans être totale­ment accep­té de la faune grav­i­tant autour du cam­pus de NYU où il suit des cours du soir, Ser­pi­co som­bre pro­gres­sive­ment dans une para­noïa qu’aucune attache sen­ti­men­tale ne saura dis­siper: la soli­tude est la con­di­tion même de sa croisade avec des insti­tu­tions défail­lantes, dont il se veut moins le pour­fend­eur que le réfor­ma­teur. De cette fig­ure de redresseur de torts, l’inspecteur Har­ry, Travis Bick­le (Taxi Dri­ver) et Paul Kersey, l’architecte vengeur d’Un Jus­tici­er dans la ville^[1]Il est d’ailleurs intéres­sant de not­er que Michael Win­ner n’a tourné ce dernier film qu’après le désis­te­ment de Lumet., sont à la même époque les avatars réac­tion­naires et psy­cho­tiques. Mais si Ser­pi­co est indé­ni­able­ment obses­sion­nel, jamais son sens moral n’est altéré, le film préférant faire de lui un qua­si-mar­tyr, aux pris­es avec des policiers uni­for­mé­ment cor­rom­pus et l’opacité des respon­s­ables poli­tiques locaux. Sa quête de pureté est vouée à l’échec face à des réal­ités aus­si com­plex­es et poreuses que celles de New York, où la munic­i­pal­ité ferme les yeux sur les agisse­ments de la police de crainte de se l’aliéner à l’approche d’« un nou­v­el été brûlant ». Trop manichéen, le film n’est pas tout à fait à la hau­teur de sa répu­ta­tion, mal­gré sa représen­ta­tion sai­sis­sante de la ville, qui reste de loin le per­son­nage le plus ambiva­lent : le réal­isme assumé de Lumet s’y pare, la nuit venue, de teintes fan­tas­tiques, grâce à la pho­togra­phie d’Arthur J. Ornitz^[2]Ornitz devien­dra par la suite le chef-opéra­teur de deux autres grands films new-yorkais, Un Jus­tici­er dans la ville, de Michael Win­ner et Une Femme libre, de Paul Marzusky..

« I know the law. The law doesn’t know the streets. »

C’est pré­cisé­ment en pleine nuit que le pre­mier plan du Prince de New York sur­prend l’inspecteur Dany Ciel­lo (Treat Williams), qui croit enten­dre un bruit de porte, avant de se ren­dormir à la demande de sa femme, faisant d’emblée du film le réc­it d’une han­tise. La scène d’après, bien antérieure chronologique­ment, sem­ble repren­dre les choses là où les avait lais­sées Ser­pi­co, c’est-à-dire dans le hall d’un immeu­ble miteux, avec une issue toute­fois moins funeste : un coup de filet réus­si con­tre des nar­co­trafi­quants colom­bi­ens, suivi d’une arrivée tri­om­phale au com­mis­sari­at de Ciel­lo et de son escouade, dont il est le leader, bien que le ben­jamin (son surnom est « Baby Face »). « I sleep with my wife, but I live with my part­ners » : ce com­ing out, le ripou le fait à deux pro­cureurs lors de con­ver­sa­tions con­fi­den­tielles sup­posées fix­er les paramètres de sa future coopéra­tion avec le gou­verne­ment fédéral. Sa famille doit être pro­tégée ; encore faut-il s’entendre sur le sens élar­gi qu’il donne à ce mot. Le dis­posi­tif de ces trac­ta­tions relève claire­ment de la séance ana­ly­tique, à en juger par les divans et fau­teuils où Ciel­lo soulage rageuse­ment sa con­science. Le film tout entier peut d’ailleurs être envis­agé comme une étude de cas clin­ique, celle d’un homme per­cé à jour par ses proches, notam­ment son frère, un junkie ingérable qui lui rap­pelle les infor­ma­teurs dont il entre­tient la tox­i­co­manie jusqu’à l’écœurement.

Pris dans un réseau d’allégeances para­doxales, Ciel­lo est en out­re le cousin d’un mem­bre du clan Colom­bo, l’une des cinq familles mafieuses qui rég­naient alors sur New York. De ces liens du sang, il a man­i­feste­ment hérité d’une cul­ture de l’omerta et de la parole don­née qui le four­voie dans sa col­lab­o­ra­tion avec le Départe­ment de la jus­tice. Face à lui se dresse une arma­da de pro­cureurs qu’il prend à tort pour des alliés, croy­ant pou­voir leur impos­er ses con­di­tions et leur livr­er des vérités sélec­tives. Non que l’empathie de ces hommes, de la même généra­tion que Ciel­lo et fascinés par lui, soit néces­saire­ment feinte, mais eux-mêmes, tenus par leurs oblig­a­tions juri­dic­tion­nelles, n’ont d’autre choix que de lui extor­quer des aveux pour les besoins d’enquêtes par­fois con­cur­rentes. La déchéance de ce Prince, c’est d’abord celle d’un homme con­traint de se défaire peu à peu de sa cour, sous la pres­sion d’une jus­tice dev­enue mécon­naiss­able à force de chang­er de vis­age. Bien­tôt, elle n’au­ra plus que celui, anonyme, d’une bureau­cratie sans égards pour ses servi­teurs.

Le Prince de New York est assuré­ment un remake plus ambitieux et nuancé de Ser­pi­co, dont la linéar­ité se prê­tait mal à la mul­ti­pli­ca­tion des points de vue sur une fig­ure irré­sistible­ment canon­isée par le scé­nario. Il s’agit égale­ment d’un procès, dont l’instruction échoit à la mise en scène, et le ver­dict au juré-spec­ta­teur, libre de se faire une opin­ion du prin­ci­pal accusé en fonc­tion des élé­ments, à charge et à décharge, portés à son atten­tion. « Le réc­it n’avait pas une struc­ture con­ven­tion­nelle, où le per­son­nage va d’un point A à un B, puis à un point C, et d’où il sort net­te­ment tri­om­phant ou vain­cu »^[3]Sid­ney Lumet, Faire un film, p. 75, Capric­ci, 2016., explique Lumet. « En fait, cette ambiguïté sys­té­ma­tique était un des aspects qui m’étaient les plus chers. Je ne savais même pas quoi penser du per­son­nage prin­ci­pal : était-il un héros ou un scélérat ? Je ne m’en suis fait une idée nette qu’en regar­dant le film ter­miné. Les bons étaient mau­vais et vice ver­sa. Il ne s’agissait pas d’une fic­tion, pour­tant les ques­tion­nements moraux que soule­vait l’histoire excé­daient de beau­coup ceux que char­rie générale­ment n’importe quel inci­dent réel. » L’erreur de Ciel­lo, qui pêche par excès de con­fi­ance, est de s’imaginer qu’il maîtrise des forces qui le dépassent inex­orable­ment, qu’il s’agisse du bras judi­ci­aire de l’Etat fédéral ou de la pègre new-yorkaise. Rap­pelons à cet égard que la sou­veraineté de ce prince s’arrête là où com­mence celle d’un roi – « the King », lit­térale­ment –, un gang­ster avec lequel il est en cheville et qui se charg­era de lui rap­pel­er son rang en temps voulu.

Lumet était fasciné par les ressorts mêmes de la cor­rup­tion et les jus­ti­fi­ca­tions avancées pour pass­er à l’acte et en rel­a­tivis­er la grav­ité. C’est dans Le Prince qu’il réus­sit le mieux à en exprimer la métaphore pathologique, « qui nat­u­ralise les com­porte­ments d’inconduite »^[4]Thier­ry Ménissier, La cor­rup­tion, un con­cept philosophique et poli­tique chez les Anciens et les Mod­ernes, 2007. Grâce à une direc­tion d’acteurs extrême­ment pré­cise, elle suinte de vis­ages défor­més par la souf­france ou la cul­pa­bil­ité (voir la scène de bar­be­cue, où le fou rire tourne à la crise de nerfs) ou sur les corps (la fonte de la pile d’un mouchard cau­sant une lésion au ven­tre de Ciel­lo). La déchéance physique et men­tale s’en­clenche lors d’une scène-piv­ot filmée comme un cauchemar éveil­lé : dérangé en pleine nuit par un de ses indics en manque, le flic, sor­ti pré­cipi­ta­m­ment sans argent, se résout à dérober des dos­es d’héroïne à un autre camé qu’il cor­rige sous la pluie bat­tante, comme un père ren­du fou par des enfants mon­strueux qui s’entredévorent : « Junkies, they break your heart, you know », con­fiera-t-il lors d’une énième dépo­si­tion.

Au fur et à mesure de sa trahi­son, le motif du cer­cle, signe de la sol­i­dar­ité de Ciel­lo avec ses coéquip­iers, laisse place à des plans com­posés et éclairés de manière à traduire l’isolement gran­dis­sant du per­son­nage. La mise en scène organ­ise admirable­ment cette évo­lu­tion, le polici­er se retrou­vant seul avec sa con­science ou placé en vis-à-vis des représen­tants de la Loi ou des mem­bres de la pègre, tous filmés comme des antag­o­nistes poten­tiels. Mais elle opère simul­tané­ment à un autre niveau, par des choix styl­is­tiques en rup­ture avec Ser­pi­co : « Rien ne devait paraître nor­mal, l’image ne devait pas ressem­bler à ce qu’aurait vu l’œil humain. […] L’espace était soit allongé soit com­primé, selon que nous util­i­sions un objec­tif de longue focale ou grand angle. Le pâté de maisons appa­rais­sait alter­na­tive­ment deux fois plus long ou deux fois plus court qu’il n’était. »^[5]Sid­ney Lumet, op. cit., p. 75 Cet écrase­ment délibéré des per­spec­tives fait du Prince l’œu­vre la plus abstraite et labyrinthique de Lumet, où l’antimonde new-yorkais se con­fond avec le psy­chisme tour­men­té de son prin­ci­pal pro­tag­o­niste: que le ciel n’apparaisse que lors d’une scène où Ciel­lo con­tem­ple la pos­si­bil­ité du sui­cide n’est pas étranger à la tonal­ité pro­fondé­ment oppres­sante du film.

Il fau­dra atten­dre 1990 pour que Lumet rou­vre le dossier de la cor­rup­tion poli­cière, avec le mail­lon faible de ce cycle : Con­tre-enquête, série B assez terne mal­gré ses bigar­rures camp. Le script reprend à son compte le par­ti-pris de Ser­pi­co, pour ne laiss­er aucun doute quant aux inten­tions (ici mau­vais­es) et à la tra­jec­toire (for­cé­ment destruc­trice) du Lieu­tenant Mike Bren­nan, un inspecteur psy­chopathe joué par un Nick Nolte en roue libre rugis­sant la moin­dre de ses répliques. Dans le rôle du pro­cureur adjoint, Tim­o­thy Hut­ton, le Tom Han­ks du pau­vre, est inex­is­tant. Le film explore à nou­veau les modal­ités de la dépo­si­tion sous ser­ment et du par­jure (son titre orig­i­nal est Q&A), mais en réduit les enjeux à un sim­ple arbi­trage entre men­songe et vérité. De manière plus fine, Le Prince de New York se livrait à une véri­ta­ble psy­chopatholo­gie d’un sujet poussé peu à peu à la dis­so­ci­a­tion par ses ten­ta­tives de com­par­ti­menter ses crimes au nom d’une con­cep­tion déli­rante de la loy­auté.

À Con­tre-enquête, on peut préfér­er Dans l’ombre de Man­hat­tan, tourné six ans plus tard, avec Andy Gar­cia, net­te­ment plus con­va­in­cant dans le même rôle, celui d’un ex-flic devenu Assis­tant Dis­trict Attor­ney et qui décou­vre que ses nou­velles fonc­tions revê­tent un car­ac­tère aus­si judi­ci­aire que poli­tique. Replié sur des enjeux famil­i­aux – un fils doute de la pro­bité de son père polici­er griève­ment blessé lors d’une descente sus­pecte con­tre un deal­er –, le film s’en­lise par moments dans une théâ­tral­ité pâteuse (les scènes de procès), que rat­trape, à cha­cune de ses appari­tions, le génie de James Gan­dolfi­ni, dont le jeu tran­spire l’am­biva­lence. La rela­tion père-fils y est redou­blée par celle qu’entretiennent Sean Casey (Gar­cia) et le pro­cureur du dis­trict qui l’a pris sous son aile, non sans arrière-pen­sées. Une série d’épreuves per­son­nelles con­train­dront Casey à tem­pér­er l’idéalisme (« All equal before the law ») sur lequel il a fait cam­pagne pour être élu DA. La scène finale réécrit celle du Prince de New York, dans laque­lle une recrue ayant recon­nu Dan­ny Ciel­lo boy­cottait le cours qu’il dis­pen­sait à l’académie de police, con­sid­érant sa coopéra­tion avec les autorités comme une trahi­son. Sean Casey s’adresse, lui, à un parterre de jeunes avo­cats. Sans ménage­ments, il les somme de quit­ter son bureau s’ils ne sont pas prêts à nav­iguer dans les « zones gris­es » que leur réserve l’ad­min­is­tra­tion de la jus­tice et à rel­a­tivis­er les principes, mais aus­si l’ambition, dont ils arrivent bardés après avoir réus­si le bar­reau. Il ne s’agit pas sim­ple­ment pour eux d’admettre que vic­toires et défaites peu­vent avoir un même goût amer, selon les com­pro­mis qu’elles exi­gent, mais que douter d’eux-mêmes ne doit jamais les faire douter de la Loi. Mal­gré la désil­lu­sion infligée par cette leçon inau­gu­rale, pas un d’entre eux ne se lève.