Lux Æterna

Ode aux pou­voirs de la transe et de la chair, la pre­mière moitié de Cli­max, dernier long de Gas­par Noé, était innervée par une dépense d’énergie provenant des deux côtés de l’image : celle des corps à l’écran, vogueurs aux nom­breux tal­ents, mais aus­si celle du cinéaste et de son fidèle chef-opéra­teur, Benoît Debie, avec leur caméra acro­ba­tique. Lux Æter­na, moyen-métrage com­mandé par la mai­son Yves Saint-Lau­rent et présen­té en Séance de minu­it au dernier Fes­ti­val de Cannes, pousse encore plus loin l’as­sim­i­la­tion entre ciné­ma, per­for­mance et don de soi. Le tour­nage d’un film fic­tif con­stitue ici un spec­ta­cle à part entière, la liesse dansante de Cli­max lais­sant place à la mise en scène d’une séquence de bûch­er par Béa­trice Dalle, dans laque­lle Char­lotte Gains­bourg incar­ne une sor­cière men­acée par une foule d’hommes enragés.

Au bal du Diable

Après une intro­duc­tion com­pi­lant des extraits de La Sor­cel­lerie à tra­vers les âges, Lux Æter­na met en scène un échange intimiste entre les deux femmes au cen­tre de l’intrigue. Près d’un feu de chem­inée et en écran scindé, elles dis­cu­tent de leurs expéri­ences de tour­nage respec­tives et de la fas­ci­na­tion qu’elles parta­gent pour la fig­ure de la sor­cière, com­para­nt l’acte de jouer à une véri­ta­ble mise au bûch­er. Par l’en­trem­ise de ces deux séquences, Noé ajoute de nou­velles cordes à son arc : le recours aux images d’archives vient soulign­er l’ancrage funèbre d’un art han­té par l’invocation religieuse (avec ses dieux, ses morts-vivants et ses vach­es sacrées – Pasoli­ni, Godard, Drey­er, Fass­binder, tous cités entre deux scènes), tan­dis que le split-screen met en lumière les déséquili­bres sur lesquels ce même art s’est con­stru­it (la scis­sion per­met par exem­ple de voir en même temps une actrice brûler sur la scène et des hommes la filmer et l’in­vec­tiv­er). Plutôt qu’une grande liesse créa­tive, le tour­nage est donc présen­té comme un cauchemar col­lec­tif, avec ses rôdeurs, ses voyeurs, ses man­nequins capricieuses et ses petits despotes aigris sur­veil­lant scrupuleuse­ment leurs investisse­ments. Règ­nent alors le déséquili­bre et le chaos : Noé joue de split-screens en dip­tyques ou en trip­tyques pour malmen­er la per­cep­tion de l’espace et la com­préhen­sion de dia­logues qui se chevauchent à mesure que le tour­nage dégénère. Fidèle aux dual­ismes chers au cinéaste (entre l’ombre et la lumière, la vie et la mort, la jouis­sance et la souf­france), le film repose lui-même sur une dichotomie savam­ment con­stru­ite entre, d’un côté, une écla­tante maîtrise formelle et, de l’autre, un goût man­i­feste pour l’im­pro­vi­sa­tion. C’est là que le bât blesse : les dia­logues ne font mouche qu’à quelques repris­es seule­ment, lorsqu’ils sont portés par une comé­di­enne charis­ma­tique (Béa­trice Dalle qui, du moins au début, appa­raît assez inspirée) ou quand ils se lim­i­tent à de brèves répliques se révélant, sous leur atours comiques, de plus en plus inquié­tantes (cf. celles de Karl Glus­man, croisé dans Love et The Neon Demon, dans le rôle d’un wannabe cinéaste par­ti­c­ulière­ment doué pour met­tre tout le monde mal à l’aise). Le plus sou­vent, Lux Æter­na ploie sous le tumulte et les crises de nerf, jusqu’à se rap­procher davan­tage du dernier Alex Ross Per­ry (Her Smell) que de La Ricot­ta de Pasoli­ni (matrice prob­a­ble du moyen-métrage, avec laque­lle il partage l’as­so­ci­a­tion entre un tour­nage qui s’éternise et une pro­ces­sion religieuse).

The Neon Demon

De ce déséquili­bre entre la sophis­ti­ca­tion du dis­posi­tif et la lib­erté lais­sée aux acteurs découle un film sou­vent iné­gal, qui ne cesse de retarder laborieuse­ment un finale plutôt bril­lant, sans lequel il aurait en toute hon­nêteté moins d’in­térêt. Dans le dénoue­ment, alors que l’équipe s’apprête à tourn­er la scène tant atten­due du bûch­er avec Char­lotte Gains­bourg, l’écran géant qui ser­vait jusqu’à présent d’ar­rière-plan se met à clig­not­er fréné­tique­ment de toutes les couleurs. Ce scin­tille­ment stro­bo­scopique s’in­scrit dans la lignée des flick­er films (qui doivent leur nom au scin­tille­ment jugé désagréable des films pro­jetés en 16 images par sec­onde), une branche du ciné­ma struc­turel des années 1970 menée par Tony Con­rad (avec The Flick­er, un film de 30 min­utes com­posé d’un pho­togramme blanc et d’un pho­togramme noir) ou encore Paul Shar­its (avec T,O,U,C,H,I,N,G ou encore Epilep­tic Seizure Com­par­i­son, auquel le film de Noé ren­voie en citant dès l’ou­ver­ture Dos­toïevs­ki, épilep­tique avéré)^[1]À pro­pos du ciné­ma de Paul Shar­its, voir « Physique du ciné­ma : intro­duc­tion à l’œuvre lit­téraire et filmique de Paul Shar­its » in Nicole BRENEZ De la Fig­ure en général et du Corps en par­ti­c­uli­er : l’invention fig­u­ra­tive au ciné­ma, de Boeck Supérieur, « Arts & Ciné­ma », 1998, p. 389–404. Puisque, comme le note le chercheur Vin­cent Dev­ille, le flick­er relève d’une « agres­sion de l’œil » et d’une « sur-expo­si­tion de la forme », per­me­t­tant de « replac­er le sujet perce­vant au cen­tre de l’œuvre et du dis­posi­tif »^[2]Cf. Vin­cent DEVILLE, Les formes de mon­tage dans le ciné­ma d’avant-garde, Rennes, PU Rennes, Le Spec­tac­u­laire, 2014, p. 202, on com­prend l’intérêt qu’a pu y trou­ver Gas­par Noé, qui a tou­jours fait preuve d’un goût pour les expéri­men­ta­tions et la mal­trai­tance du pub­lic^[3]Noé remerciera d’ailleurs les deux ambas­sadeurs du flick­er au générique de fin.. Reste qu’au con­traire de ses précé­dents films, les réac­tions physiques éprou­vées par les spec­ta­teurs nais­sent cette fois directe­ment de la forme et non plus du con­tenu explicite de cer­taines scènes (l’inceste dans Seul con­tre tous, le viol dans Irréversible ou l’avortement dans Enter the void).

Sans se can­ton­ner à la seule cita­tion ou à l’hom­mage cinéphile, Noé livre même une belle vari­a­tion sur le flick­er de Con­rad et Shar­its. Ici, c’est en effet moins la dis­con­ti­nu­ité des images et des couleurs qui prime que les effets liés à la per­sis­tance rétini­enne, par laque­lle les images et les couleurs finis­sent par s’unir et se con­fon­dre en dépit de leur car­ac­tère dis­con­tinu. À mesure que les derniers plans atteignent une forme d’épure sal­va­trice (tout ce qui pour­rait venir par­a­siter cette stase ter­mi­nale est invité à quit­ter la scène), le scin­tille­ment des stro­bo­scopes donne à voir une sorte de doux glisse­ment optique : un lent mou­ve­ment de caméra épouse la transe silen­cieuse d’une actrice peu à peu gref­fée à la peau de l’écran, comme un spec­tre noyé dans un immense bain de couleurs, de lumières et de sons. Livrant in extrem­is une scène psy­chédélique assez fasci­nante, Noé sem­ble ain­si embrass­er toute l’équiv­oc­ité du dis­posi­tif ciné­matographique : s’ag­it-il d’un art qui divise, dévore et découpe, comme le film l’a mon­tré jusqu’alors ? Ou est-ce, au con­traire, un art qui relie et rassem­ble devant le mir­a­cle uni­fi­ca­teur de la pro­jec­tion lumineuse ? Dif­fi­cile de don­ner une réponse défini­tive à cette ques­tion, mais on saura gré à Noé d’avoir essayé de se la pos­er.