Chaque semaine depuis la fer­me­ture des salles de ciné­ma, nos rédac­teurs prof­i­tent de red­if­fu­sions télévisées pour évo­quer quelques films mar­quants.

Les Choses de la vie de Claude Sautet

Disponible en replay sur Ciné +.

Les Choses de la vie porte le poids de sa scène d’anthologie comme une malé­dic­tion. Depuis que John Woo en a chan­té les louanges, le célèbre acci­dent de voiture de Pierre Bérard (Michel Pic­coli), au deux­ième tiers du réc­it, est devenu le maître-étalon de ce type de séquence, quitte à effac­er le sou­venir lais­sé par le reste du film : après ce caram­bo­lage dévas­ta­teur et vir­tu­ose, plus de dilemmes sen­ti­men­taux entre femme et maîtresse, plus de por­trait d’homme en proie au doute ; à peine reste-t-il quelques images de Romy Schnei­der tapant à la machine et la belle mélodie de Philippe Sarde. C’est pour­tant moins une scène (lit­térale­ment) « d’exception » – dont le brio jur­erait avec le reste de l’histoire au point de l’é­clipser – que la clef de voûte du film, puisque l’accident sert égale­ment d’ouverture et rythme les quar­ante pre­mières min­utes du réc­it. Il y a certes là une astuce de scé­nar­iste visant à don­ner aux doutes d’un quin­quagé­naire pom­pi­dolien les allures d’une tragédie, mais pas seule­ment : l’accident dynamise le film. Car, au fond, Les Choses de la vie ne racon­te rien moins que 24 heures dans la vie d’un homme en mou­ve­ment per­pétuel et chez qui la vitesse aboutit à la cat­a­stro­phe. En effet, pour Pierre Bérard, marcher, con­duire, c’est la même affaire : faire défil­er les images du monde à toute vitesse, qu’elles soient tournées en décors réels ou pro­jetées en trans­parence. Cap­tés de loin et à la longue focale, ses échanges avec son col­lègue François, son épouse Cather­ine ou sa maîtresse Hélène se déroulent ain­si dans un espace ren­du abstrait par le flou ciné­tique, où les chantiers finis­sent par se con­fon­dre avec l’autoroute. Les rares sta­tions dans le par­cours de Pierre ne sont encore que des occa­sions de réori­en­ter la dynamique : con­stam­ment en train de fumer, c’est-à-dire de faire pass­er sa cig­a­rette de son paquet à ses lèvres avant de l’écraser, il allume, le temps d’une halte, un cir­cuit élec­tron­ique con­stru­it par son fils, au bout duquel deux billes blanch­es se met­tent soudain à s’entrechoquer. Le choc, l’écrasement, le feu : autant d’effets d’annonce de l’accident à venir, unique­ment masqué par la dis­cré­tion du style de Sautet, tout au ser­vice de son por­trait psy­chologique. La majeure par­tie du réc­it con­siste en effet en va-et-vient entre la réal­ité et les songes du per­son­nages. Pour en ren­dre compte, Sautet fait preuve d’une inven­tion formelle par­fois pas­sion­nante, notam­ment lorsque Pierre se remé­more son chien défunt : le sou­venir appa­raît à la faveur d’un déplace­ment pro­gres­sif du point – comme si la con­science du per­son­nage avançait peu à peu jusqu’à attein­dre enfin la zone de sou­venir. D’où aus­si la forme que pren­nent les derniers fan­tasmes du mori­bond, s’imaginant à bicy­clette avec Hélène ou en bateau à La Rochelle avec Cather­ine : sur­vivre, c’est encore pour Pierre s’embarquer dans un même mou­ve­ment avec celles qu’il aime à parts égales – et mourir, voir au con­traire un voili­er s’éloign­er, sans lui, et sen­tir son corps s’enfoncer au ralen­ti, dans l’infini de l’océan.

Thomas Grignon

La Légende de Beowulf de Robert Zemeckis

Disponible en replay sur Ama­zon Prime.

C’est un film un peu fou, dont le spec­ta­cle volon­taire­ment hideux ques­tionne avec brio le rap­port d’attraction-répulsion que peu­vent sus­citer les mutants du ciné­ma numérique. Adap­ta­tion d’un poème anglo-sax­on rédigé à l’époque médié­vale, La Légende de Beowulf suit les aven­tures d’un viking con­vo­qué par le Roi du Dane­mark afin de ter­rass­er une série de créa­tures fan­tas­tiques. En vue de racon­ter com­ment son mythique guer­ri­er va peu à peu pren­dre la mesure de sa pro­pre mon­stru­osité, le film fait de la per­for­mance cap­ture un cos­tume exubérant per­me­t­tant d’envisager le corps, qu’il soit humain ou non, comme une enveloppe char­nelle venue d’ailleurs. Toute entrée en scène s’opère ain­si sur le mode de l’apparition, les fig­ures émergeant des pro­fondeurs de l’espace ou du hors-champ : tan­dis que le corps de Beowulf (Ray Win­stone) se dévoile à la fin d’un trav­el­ling avant, lorsque que la foudre s’abat sur la mer déchaînée et éclaire son vis­age anguleux, celui de la mère de Gren­del (Angeli­na Jolie) émerge d’un lac au fond d’une grotte pour révéler ses formes voluptueuses. Quant au mon­stre Gren­del (Crispin Glover), il sur­git depuis le hors-champ après l’ouverture d’une porte sur le calme de l’extérieur, à la faveur d’un jump scare si soudain et bru­tal que la Reine Weal­hthe­ow (Robin Wright) en vient à suiv­re le reste de la scène à tra­vers un peep­hole, d’où elle peut voir sans être vue. Dans leur indé­cente obscénité, les fig­ures numériques sem­blent en effet rap­pel­er le spec­ta­teur à ses pen­chants voyeuristes, à son désir d’ausculter la mon­stru­osité à la manière d’un ama­teur de freak shows. Dif­fi­cile dès lors de ne pas men­tion­ner la ten­dance exhi­bi­tion­niste de Beowulf, qui n’a de cesse d’imposer sa nudité à autrui mais dont le sexe reste pour­tant caché, à l’abri der­rière une bougie, le manche d’une épée ou le bras d’un de ses cama­rades (des objets aux dimen­sions évidem­ment phalliques, qui se sub­stituent à ses attrib­uts tout en soulig­nant leur absence). De la même façon, les détails géni­taux de la mère de Gren­del sont soigneuse­ment recou­verts d’une couche de flu­ide doré, tan­dis que les par­ties géni­tales du fils mon­strueux de Beowulf, ter­rassé à la fin du film, restent main­tenues hors-champ. C’est qu’en dépit du car­ac­tère spec­tac­u­laire de leur appari­tion, les fig­ures numériques ne sauraient pleine­ment s’accomplir sans faire face à leurs insuff­i­sances. Capa­bles de moult prouess­es, elles sem­blent han­tées par le manque, con­damnées à éprou­ver ce qui pré­cisé­ment leur fait défaut : une intéri­or­ité, un sexe, autrement dit la chair de leur appar­ente human­ité.

Corentin Lê

Les Chansons d’amour de Christophe Honoré

Disponible en replay sur Arte TV.

Des rues parisi­ennes, la place de la Bastille, une foule emmi­tou­flée pour l’hiver, quelques regards-caméra, un homme charge des car­tons dans son camion : accom­pa­g­nés de mesures mélan­col­iques, ces plans d’introduction d’un Paris filmé de manière qua­si-doc­u­men­taire plantent le décor des Chan­sons d’amour. Brève illu­sion : une femme, Julie (Ludi­vine Sag­nier), fend la foule et se dirige vers un ciné­ma. Par l’enchaînement de ces deux séquences, Hon­oré déjoue une pre­mière fois les attentes : au Paris réal­iste se sub­stitue le Paris habité par la fic­tion. Devant le ciné­ma, Julie appelle son com­pagnon, Ismaël (Louis Gar­rel), qui ne peut la rejoin­dre, retenu au tra­vail. À ses côtés, sa col­lègue dont il tait la présence. Le choix du mon­tage alterné sem­ble nous don­ner une infor­ma­tion qui échap­perait à Julie : deux­ième fausse piste tracée par Hon­oré, qui nous mèn­era ensuite dans le quo­ti­di­en de ce trou­ple aux sen­ti­ments con­fus et aux corps emmêlés. Tromperies qui n’en sont pas, Paris aux murs mélan­col­iques ren­dus heureux par les chan­sons que chantent les per­son­nages et amours grivois­es trans­for­mées en appren­tis­sage du deuil : Les chan­sons d’amour n’a de cesse de se trou­ver là où on ne l’attend pas.

De ces séquences assem­blées telles des poupées russ­es émerge brusque­ment la mort, obses­sion du ciné­ma d’Honoré. Elle scinde le film en deux morceaux dis­tincts, dont la jonc­tion est opérée par une chan­son sur un départ de Paris, inter­prétée par Alex Bau­pain. Coup de mas­sue pour Ismaël, con­damné à errer dans les rues de Paris en se chan­tant pour lui-même Delta Char­lie Delta (DCD, décédée, en phonie). À la pre­mière par­tie car­ac­térisée par un rythme non­cha­lant, suc­cède une sec­onde à la tem­po­ral­ité dis­tor­due : comme le chaos qu’entraîne le deuil, les scènes suiv­ant la mort se déroulent dans une tem­po­ral­ité dif­fi­cile à situer, ce que souligne le recours à des pho­togrammes en noir et blanc. La sec­onde par­tie se dilue ensuite dans un nou­veau rythme, plus lent, pré­texte à explor­er la façon dont l’absence étend ses ram­i­fi­ca­tions dans un Paris cette fois-ci désolé. Ces lieux han­tés sont cepen­dant rem­placés petit à petit par de nou­veaux et Paris, gar­di­enne de la mémoire blessée d’Ismaël, se méta­mor­phose dans une ultime pirou­ette en per­son­nage qui lui per­me­t­tra de sur­mon­ter enfin le deuil. En sor­tant par la fenêtre d’un apparte­ment, Ismaël investit de son corps la façade d’un immeu­ble parisien. Déplaçant le jeu de séduc­tion avec Erwann sur cette façade, mur à la fois vierge et con­nu, il parvient ain­si à s’offrir à un nou­v­el amour. Film-somme des grandes thé­ma­tiques qui peu­plent l’œuvre d’Honoré, Les chan­sons d’amour sem­ble être avant tout une déc­la­ra­tion d’amour à ces villes invis­i­bles, celles créées par ceux qui les arpen­tent. Et quelle ritour­nelle serait-il plus à pro­pos de se chanter que celle des Chan­sons d’amour, main­tenant que Paris nous est ren­du ?

Sophie-Cather­ine Gal­let

L’Énigme Kaspar Hauser de Werner Herzog

Disponible en replay sur MUBI.

Deux plans, dans L’Énigme de Kas­par Hauser, sem­blent se faire écho. Dans le pre­mier, au début du film, les hautes herbes d’une grande plaine se remuent au rythme des souf­fles du vent, don­nant l’impression qu’il s’agit là d’un organ­isme vivant sur­plom­bé par le ciel. L’autre plan appa­raît à la fin du film : des chirurgiens, occupés à découper le cerveau du per­son­nage prin­ci­pal, cherchent à com­pren­dre com­ment fonc­tion­nait son esprit. La mise en regard des deux images crée entre elles un dia­logue, ain­si qu’une con­fronta­tion, dans la mesure où l’e­space naturel sem­ble plus vivant que la cervelle dis­séquée. Entre ces deux scènes, le film dépeint, dans la Bav­ière du XIXè siè­cle, la vie de Kas­par Hauser, un homme mys­térieux et sans passé qui accède tout juste à la lib­erté après avoir été enfer­mé dans une geôle. Deux après Aguirre, Wern­er Her­zog pro­longe la thé­ma­tique prin­ci­pale de son précé­dent long-métrage, à savoir la con­fronta­tion d’un groupe d’européens (ici, des bour­geois bavarois) avec une nature sub­lime qu’ils ten­tent de dompter, tout en voy­ant en elle la mar­que de Dieu (le nou­veau monde dans l’un ; un homme ramené à l’état de nature dans l’autre). Her­zog s’avère le plus (et le mieux) inspiré lorsqu’il filme de grands espaces : les plans de paysage sont empreints d’un car­ac­tère pic­tur­al, inspiré par l’école roman­tique alle­mande de Cas­par David Friedrich. L’aspect sub­lime de cer­tains ter­ri­toires est ren­for­cé par le con­traste que pro­duisent les scènes d’intérieur : les murs blanchâtres des maisons évo­quent une austérité protes­tante qui s’oppose à la dimen­sion pan­théiste des décors extérieurs. L’Énigme de Kas­par Hauser pour­rait ain­si pass­er pour une suite directe d’Aguirre : si la jun­gle ama­zoni­enne a lais­sé place aux paysages roman­tiques, les deux films par­lent de la même recherche de Dieu, ren­due ici impos­si­ble à cause de l’incapacité des hommes à voir le divin là où il se trou­ve, trop obsédés par l’apparition en ville du sim­plet Kas­par Hauser pour admir­er la grandeur des paysages qui les entourent.

Vic­tor Touzé

Le Vagabond de Tokyo de Seijun Suzuki

Disponible en replay sur Arte TV jusqu’au 29/09.

Film culte, Le Vagabond de Tokyo (bizarrement titré Tokyo Drifter sur la plate­forme stream­ing de Arte) est cer­taine­ment l’un des som­mets de Sei­jun Suzu­ki, réal­isa­teur pour qui la série B s’est révélé un creuset per­me­t­tant d’associer impérat­ifs com­mer­ci­aux et expéri­men­ta­tions tous azimuts. Seule­ment dépassé en terme de lib­erté par le sur­réal­iste La Mar­que du tueur, sor­ti l’année suiv­ante, Le Vagabond de Tokyo fait preuve d’une telle licence au regard des con­ven­tions de son canevas (une clas­sique his­toire de vengeance et de rédemp­tion dans le milieu de la pègre) que le réc­it sem­ble s’effacer au prof­it d’une orgie de couleurs, de chan­sons et de scènes d’actions. Le mon­tage heurté et non-linéaire, les décors en extérieur aus­si abstraits que ceux en stu­dio et l’omniprésence des ritour­nelles jazz con­tribuent à déplac­er l’intérêt du spec­ta­teur vers les inven­tions plas­tiques que recèle chaque séquence. C’est par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble dans une scène où le vagabond, inter­prété par le chanteur de charme Tes­tuya Watari, traque un chef yakuza jusqu’à attein­dre une salle dans laque­lle il se fait enfer­mer. Tout l’intérêt de ce rebondisse­ment assez con­venu réside dans les inces­sants effets de vari­a­tion entre pro­fondeur et aplat qui ponctuent la scène. Dans le bureau du mafieux, ce qu’on pen­sait être un mur de couleur se révèle en vérité une porte, tan­dis que le sol lui-même est à dou­ble-fond : une fois entré dans la salle secrète, le vagabond chute dans un cube creusé en pro­fondeur que ses enne­mis scel­lent ensuite à l’aide d’une planche. Ici comme dans tout le reste du film, Suzu­ki utilise des décors ultra-styl­isés pour don­ner forme à un univers aux lim­ites de l’absurde, con­sti­tué de chauss­es-trappes, de fauss­es per­spec­tives et d’illusions tout à fait en phase avec la fuite en avant de son héros soli­taire. Appliqué au Vagabond de Tokyo, l’adjectif « baroque » trou­ve un cer­taine per­ti­nence : comme le ciné­ma de Mario Bava à la même époque, les jeux de lumière sophis­tiqués et les décors irréal­istes visent à mag­ni­fi­er le bal­let des formes au sein desquelles les pro­tag­o­nistes finis­sent piégés.

T. G.