Carlotta organise une rétrospective de l’œuvre de Seijun Suzuki, centrée sur la fin de sa période contractuelle avec la Nikkatsu durant laquelle il réalisa quarante films en douze ans. La programmation retient neuf titres de cette phase : La Jeunesse de la bête, Les Fleurs et les Vagues, La Barrière de chair, Histoire d’une prostituée, La Vie d’un tatoué, Carmen de Kawachi, Élégie de la bagarre, Le Vagabond de Tokyo et La Marque du tueur.
C’est un paradoxe bien connu du cinéma japonais : la Nikkatsu, l’un des studios les plus commerciaux, a abrité l’un des cinéastes les plus indisciplinés de la Nuberu Bagu – soit la nouvelle vague japonaise. Spécialisé dans la production de mélodrames populaires et d’intrigues de yakuza, le studio offrit à Seijun Suzuki un écrin pour ses expérimentations formelles. Alliant une stylisation baroque à une vision du monde désenchantée, ses films finirent par être jugés incompréhensibles ; Suzuki résumera plus tard la situation avec ironie : « Je fais des films qui n’ont aucun sens et ne rapportent aucun argent ». Son cinéma frappe d’abord par sa flamboyance visuelle : dans des décors saturés de couleurs irréelles, les personnages tendent à devenir des motifs plastiques à part entière. Mais sa bizarrerie tient surtout à une transparence de l’artifice qui tranche avec l’impératif de réalisme ou de vraisemblance. Les intrigues ressemblent souvent à des prétextes autour desquels se déploient des blocs visuels et rythmiques relativement autonomes. Si cette description pourrait suggérer que l’œuvre est chaotique, c’est pourtant tout l’inverse : elle témoigne d’une rigueur formelle extrême. Comme l’a formulé le critique Shigehiko Hasumi, Suzuki développe une « esthétique de la démolition », qui n’abandonne pas la forme classique du cinéma de studio, mais la fait imploser.
À travers les neuf films ici retenus se dessine un mouvement vers un lyrisme de plus en plus convulsif, voire un certain nihilisme né d’un désenchantement. Dans les films de Suzuki, les sentiments sont presque toujours punis – l’amour mène à la mort, la loyauté à la trahison, le désir à la destruction. À mesure que ces valeurs se révèlent illusoires, les actions elles-mêmes cessent d’avoir une portée morale. Le pessimisme du cinéaste contamine peu à peu la forme des films, fissurant la narration sous l’effet d’artifices (digressions antinarratives, répétitions ou motifs visuels qui interrompent la progression dramatique, etc.) et libérant les scènes d’une logique causale. Pour citer encore Hasumi : « Seijun Suzuki se tient sur un seul point dans l’espace : un point sans temps, sans épaisseur, sans étendue, où les choses et les couleurs oscillent et se balancent sans direction ».
À la recherche d’un style
La trajectoire de Suzuki vers un cinéma plus libre ne suit pas une progression linéaire, mais trouve son germe dans La Jeunesse de la bête, où la mise en scène déstructure le cadre du film de yakuza. Si l’intrigue du film est relativement routinière (quoiqu’un peu opaque et emberlificotée), le film vaut surtout pour ses interludes presque autonomes : ainsi d’une séquence silencieuse dans une scène de club, filmée à travers une vitre, où l’action se transforme en étrange pantomime jusqu’à ce qu’un personnage enclenche le son en ouvrant les vannes du mixeur. Ces irruptions stylistiques fissurent l’univers réaliste du récit et annoncent la logique plus radicale des films ultérieurs.
Au sein de l’ensemble proposé par Carlotta, La Vie d’un tatoué et Les Fleurs et les vagues apparaissent, aux côtés de La Jeunesse de la bête, comme les œuvres de studio les plus conventionnelles. Mais même dans ce cadre plus orthodoxe surgissent des éclats typiquement suzukiens. L’un des plus frappants est celui qui suit la mort du frère du protagoniste dans La Vie d’un tatoué où, après avoir reçu un coup d’épée mortel, aucun sang ne jaillit de son corps ; c’est la rue entière qui se teinte alors progressivement de rouge, la couleur se propageant jusqu’au ciel des plans suivants. Suzuki n’a jamais été un narrateur particulièrement habile, mais il a un vrai talent pour tirer ses récits vers un délire formel : chez lui, les rapports entre les personnages ne se fondent pas sur une approche psychologique, mais tiennent de la « relation » visuelle construite d’image en image. C’est de ce déplacement que naît son lyrisme si singulier : l’espace lui-même semble éprouver la violence du monde.
Corps à vendre, illusions éclatées
Il serait néanmoins erroné de considérer l’œuvre de Suzuki sous l’angle d’une abstraction pure – si son cinéma tend vers une stylisation extrême, il reste ancré dans une vision matérielle du monde. Il faut ainsi distinguer nihilisme et abstraction : chez Suzuki, la stylisation ne sublime pas la violence, mais la rend au contraire plus crue. La trilogie consacrée à la prostitution en offre une démonstration, dessinant une cartographie politique du Japon moderne où, quel que soit le système représenté – capitalisme sauvage (La Barrière de chair), militarisme impérial (Histoire d’une prostituée) ou misogynie (Carmen de Kawachi) –, se reproduit inlassablement la même économie prédatrice des corps.
Dans La Barrière de chair, situé dans le Japon occupé après la Seconde Guerre mondiale, toute relation relève d’un échange économique. La microsociété des prostituées, autogérée selon des règles strictes, ne fait que radicaliser cette logique marchande, punissant toute déviation sentimentale par l’exil ou la torture. À la fois panorama social et « fantasmagorie sordide » (dixit le critique britannique Tony Rayns), le film déploie une architecture de couleurs primaires assignées aux personnages (chaque prostituée est ici associée à une teinte distincte) dans un système presque héraldique. Cette splendeur plastique s’accompagne pourtant de la peinture d’un véritable enfer, évoquant une sorte de comédie musicale à la Vincente Minnelli, dont le chromatisme aurait été transplanté dans un paysage de boue et de ruines.
Là où La Barrière de chair montrait un marché sauvage en autogestion, Histoire d’une prostituée expose une prostitution administrée par l’État fasciste – la violence n’y est plus tribale, mais bureaucratique. Yumiko Nogawa incarne une figure quasiment animale, mordant, se traînant et se recroquevillant à quatre pattes. La guerre induit un système de règles arbitraires qui organise le désir et la punition, tandis que la hiérarchie militaire structure le marché sexuel : le lieutenant revendique la prostituée comme sa propriété et fait de ses rencontres sexuelles un instrument de domination. Les officiers disposent d’un accès privilégié, tandis que les soldats peuvent être gratifiés de relations sexuelles selon leur bon comportement. Dans ce système, le corps féminin devient une monnaie distribuée pour maintenir l’ordre et récompenser l’obéissance. Logiquement, l’amour entre les deux protagonistes n’y a pas sa place : mû par une logique improductive, il apparaît insupportable. Le film rejoint ainsi la logique du précédent : que le système soit dérégulé ou autoritaire, il exige l’élimination de l’affect au profit d’un utilitarisme absolu.
Avec Carmen de Kawachi, variation lointaine sur l’opéra de Bizet, cette critique sociale prend une forme plus ouvertement fragmentée. Derrière les interludes musicaux et les inversions burlesques des rôles de genre, la violence demeure toutefois présente. Au début de l’intrigue, l’héroïne se fait voler son vélo. La poursuite semble d’abord comique, mais à mesure que de nouveaux hommes surgissent pour l’encercler, Suzuki ferme brutalement le diaphragme par à‑coups, assombrissant l’image jusqu’à suggérer une agression sexuelle hors champ qui est plus tard confirmée par le récit. De même, la rêverie bucolique d’un couple imaginant un onsen à bâtir à la campagne est aussitôt contredite par la vision d’une rivière saturée d’ordures. Comme dans les deux films précédents, la rêverie ici est systématiquement rattrapée par un horizon sordide.
Les enfants du phallus : l’hystérie de la virilité
Les derniers films réalisés par Suzuki pour la Nikkatsu déplacent son regard vers la masculinité elle-même, observée comme un mélange d’excès et de fébrilité au bord de l’effondrement. C’est dans cette dynamique que s’inscrit Élégie de la bagarre, film qui explore comment la culpabilité catholique et la répression du désir transforment l’énergie érotique en violence. Le militarisme n’y apparaît pas comme une idéologie autonome, mais comme une forme de sublimation : le désir refoulé trouve dans la discipline et l’agression un exutoire socialement légitimé. Les corps des acteurs sont constamment enfermés dans un réseau de barres métalliques, de piliers et de cloisons qui compartimentent l’espace, tandis qu’à cette géométrie contraignante répondent des digressions hallucinées (souvenirs fragmentaires, symboles chrétiens, éclats de blancheur ou fleurs de cerisier associées à une jeune femme idéalisée) qui signalent la tension permanente entre désir et refoulement.
Cette fragilité de la virilité prend une forme encore plus stylisée dans Le Vagabond de Tokyo. Un exemple se trouve lors d’un gag, quand un voyeur lève les yeux pour contempler les culottes d’une danseuse suspendue au-dessus de la salle : une masse blanche grotesque, évoquant une fiente de pigeon, s’écrase aussitôt sur son visage. Le fantasme se retourne en souillure, réduisant la virilité du regard à une farce humiliante.
Avec La Marque du tueur, cette entreprise de déstabilisation atteint un point de rupture, poussant à l’extrême le fétichisme déjà présent dans l’œuvre de Suzuki. Le sexe et la mort deviennent ici les seules coordonnées et le monde se voit réduit à une somme de textures. La masculinité y est figurée comme une compétition phallique permanente : les hommes, éternels adolescents armés, manipulent leurs revolvers comme des jouets tout en évoluant dans un état d’épuisement paranoïaque. La psychologie laisse place à l’effusion des pulsions ; l’espace se fragmente, tandis que la continuité narrative est pulvérisée par une suite d’expériences formelles où les corps semblent se téléporter d’un décor à l’autre.
Une scène montre Gorō, le protagoniste, pénétrer dans un appartement et allumer la lumière, déclenchant ainsi un projecteur qui fait surgir Misako (personnage féminin central du film, une femme fatale incarnant la tension entre l’érotisme et la mort). Elle se tient devant lui, son corps découpé par l’ombre du projecteur, oscillant entre présence physique et projection. Lorsqu’il trébuche et fait vaciller l’appareil, elle se métamorphose complètement en une image déployée sur le mur, comme si la projection avait acquis une autonomie propre. Gorō se jette alors sur ce mirage comme pour lutter contre sa surface irréductible, et lorsque des flammes surgissent à l’écran, elles paraissent l’atteindre physiquement. La séquence s’achève sur un renversement vertigineux : son propre front devient écran et la distinction entre réalité et image se dissout entièrement.
La singularité du nihilisme de Suzuki tient à son excès paradoxalement mélodramatique. Ses personnages sont souvent punis par leurs sentiments (l’amour conduit à la mort ou à la ruine dans la plupart des films de la rétrospective) et ces élans tragiques surgissent toujours dans un lyrisme incandescent qui s’estompe presque aussitôt. Même dans La Marque du tueur, ce motif subsiste. La séquence finale témoigne d’un désenchantement absolu : lors d’une fusillade où les tirs fusent de partout, Misako surgit soudain dans l’embrasure d’une porte et est abattue par le protagoniste. Tous les personnages meurent dans la scène : la femme, l’adversaire et le tueur lui-même ; l’espace se vide alors pour ne laisser qu’un ring de boxe déserté, symbole de virilité devenu cimetière. À ce stade, le monde n’est plus qu’un théâtre de surfaces où les corps se consument dans leur propre stylisation.
