Hommage à Liliane de Kermadec

Pour tous les cinéastes hol­ly­woo­d­i­ens clas­siques ayant trou­vé les moyens de con­tourn­er les normes esthé­tiques et morales qui leur étaient imposées, pour tous les auteurs mau­dits qui auront accouché d’un dernier chef‑d’œuvre avant de dis­paraître, il y a autant d’oubliés, de car­rières brisées avant d’avoir atteint leur plein poten­tiel par des cat­a­stro­phes indus­trielles, des dif­férends de pro­duc­tion ou des drames per­son­nels. Ceux-là, celles-là, le pas­sage cru­el du temps les efface de l’histoire du ciné­ma.

Lil­iane de Ker­madec a dis­paru le 13 févri­er dernier et les cer­cles cinéphiles ne s’en sont pas émus ; quelques mois plus tôt, son nom n’était même pas cité dans l’histoire des réal­isatri­ces pub­liée par les Cahiers du ciné­ma. Au milieu des années 1970, elle comp­tait pour­tant par­mi les espoirs les plus promet­teurs du ciné­ma d’auteur français avant que l’arrêt bru­tal de la pro­duc­tion de son troisième long-métrage, Sophie et le cap­i­taine, ne porte un coup presque fatal à sa car­rière ciné­matographique. De Ker­madec a lais­sé der­rière elle une œuvre éparse et aujourd’hui qua­si invis­i­ble : qua­tre longs-métrages de fic­tion, une poignée de télé­films, une série et une dizaine de doc­u­men­taires, pour la télévi­sion ou auto­pro­duits. Cette œuvre porte les stig­mates des dif­fi­cultés qui ont présidé à sa con­cep­tion, et on ne peut que se deman­der rétro­spec­tive­ment ce qu’elle aurait pu devenir si on lui avait don­né les moyens d’éclore pleine­ment.

Trouver sa voix

Si le nom de Lil­iane de Ker­madec n’est pas tout à fait incon­nu, c’est d’abord parce qu’il fig­ure au générique de deux des plus beaux films français des années 1960, Cléo de 5 à 7 d’Agnès Var­da et Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais, dont elle fut la pho­tographe de plateau. Née à Varso­vie d’une mère polon­aise et d’un père russe, Ker­madec souhaitait ini­tiale­ment devenir actrice. Après la pho­togra­phie, c’est finale­ment la mise en scène qu’elle choisira. Elle réalise dans les années 1960 une poignée de court-métrages qui con­nais­sent un cer­tain reten­tisse­ment en fes­ti­vals : Le Temps d’Emma, récom­pen­sé à Venise en 1964 et Qui donc a rêvé (1966), inspiré par Lewis Car­roll, où Del­phine Seyrig, l’actrice de Muriel, donne la réplique à son ancien pro­fesseur, Roger Blin. Deux pro­jets de long métrages (Le Noir de la nuit puis Tante Édith) finis­sent dans les plac­ards après plusieurs années de développe­ment, faute d’obtenir l’Avance sur recettes. Le troisième, Home Sweet Home, parvient à se mon­ter avec une équipe réduite. Pour le pro­duire, Lil­iane de Ker­madec s’associe avec les francs-tireurs Paul Vec­chiali et Guy de Cav­a­gnac pour fonder une société, Unité Trois, qui accom­pa­g­n­era aus­si Chan­tal Aker­man (Jeanne Diel­man, News From Home, Les Ren­dez-vous d’Anna) ou Eduar­do de Gre­go­rio (La Mémoire courte). De ce film, à ma con­nais­sance introu­vable, ne nous reste qu’un syn­op­sis qui n’est pas sans évo­quer Céline et Julie de Riv­ette :

“Deux garçons, une fille, une seule mobylette et l’envie folle de vagabon­der. Une vieille mai­son, l’air aban­don­née. Ils y pénètrent. Le passé resur­git devant eux. Le maître et son servi­teur sont là enchaînés à leurs sou­venirs. Le temps les a con­fon­dus. Les trois jeunes gens plon­gent dans le temps, reti­rant des bribes de passé, des morceaux de présent. Désori­en­tés, ils ten­tent d’échapper aux puis­sants malé­fices de cette mai­son^[1]Gérard Lan­glois, « Home Sweet Home, pre­mier long métrage de Lil­iane de Ker­madec », L’Avant-Scène Ciné­ma, n° 137, juin 1973, pp. 51–52.”

À défaut de ren­con­tr­er le pub­lic, ce pre­mier essai séduit la cri­tique et per­met à la réal­isatrice d’enchaîner sur le film de la con­sécra­tion : Aloïse, co-écrit avec André Téch­iné, et présen­té en com­péti­tion offi­cielle au Fes­ti­val de Cannes 1975. Ambitieuse biogra­phie d’Aloïse Cor­baz (rebap­tisée Por­raz dans le film, comme pour trac­er la dis­tinc­tion entre le réel et la fic­tion), fig­ure majeure de l’art brut, le film s’inscrit dans la mou­vance d’œuvres con­sacrées à des fig­ures mar­ginales d’artistes mau­dits, de fous et d’assassins^[2]On pour­rait citer L’Histoire d’Adèle H. de François Truf­faut (1975), Moi, Pierre Riv­ière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… de René Allio (1976), Le Juge et l’Assassin de Bertrand Tav­ernier (1976), Vio­lette Noz­ière (1978) de Claude Chabrol ou Les Sœurs Bron­të d’André Téch­iné (1979)., tran­chant par leurs sujets comme dans leur forme avec la tra­di­tion hagiographique des biogra­phies de l’ère clas­sique. Ce film – dont il n’existe qu’une édi­tion DVD hon­teuse qui sem­ble tirée d’un mas­ter vidéo dégradé – sem­ble annon­cer les biopics tortueux et dis­tants de la décen­nie écoulée comme Saint-Lau­rent de Bonel­lo ou Bar­bara de Math­ieu Amal­ric. Ker­madec se refuse en effet à tout tra­vail péd­a­gogique sur la fig­ure évo­quée (cer­taines don­nées biographiques essen­tielles ne sont sig­nifiées que de manière allu­sive et d’autres sont tout à fait ignorées) et à toute forme de psy­cholo­gie (l’héroïne reste de bout en bout opaque au spec­ta­teur et la caméra rechigne à adopter un point de vue défi­ni).

Le générique d’Aloïse s’ouvre sur un fond noir sur lequel s’impriment les noms des comé­di­ens, au son d’un air d’opéra mar­tial, avant que ne se forme au cen­tre de l’écran une sorte d’astre noir entouré d’une lumière fluc­tu­ante. L’image devient ensuite son négatif : un astre blanc cer­clé de noir, qui vient s’emplir de rouge lorsqu’apparaît à l’écran le nom de la cinéaste. Ce générique énig­ma­tique est à l’image d’une biogra­phie en creux qui n’est pas celle atten­due : plutôt que la célébra­tion des accom­plisse­ments d’une artiste, on nous pro­pose son négatif, l’histoire d’une femme qui n’a pas vécu ou tout du moins qui n’a pas réus­si à vivre selon ses pro­pres ter­mes. La mise en scène décen­tre sou­vent l’héroïne dans le cadre pour filmer autour d’elle (qu’il s’agisse de la cir­cu­la­tion des femmes du foy­er qui cuisi­nent et ser­vent les hommes ou du bal­let des fous, des infir­mières et des médecins de l’asile), une per­spec­tive dis­tan­ciée et con­textuelle dans laque­lle se fait ressen­tir la dou­ble influ­ence du fémin­isme et de l’antipsychiatrie. Le réc­it filan­dreux se com­pose d’une suc­ces­sion de vignettes dis­jointes accom­pa­g­nant sans fan­fare son héroïne de la petite enfance au tombeau. Au lyrisme annon­cé par la musique du générique suc­cède un nat­u­ral­isme trompeur, la quo­ti­di­en­neté des sit­u­a­tions étant tou­jours court-cir­cuitée par des dia­logues très écrits et des per­for­mances d’acteur hautes en couleur dans les sec­onds rôles.

Comme en miroir à la schiz­o­phrénie d’Aloïse, le film est frac­turé en son tiers, deux très grandes comé­di­ennes se suc­cé­dant dans le rôle-titre. La jeunesse d’Aloïse à Lau­sanne est placée sous le signe du refus, incar­né par une très jeune Isabelle Hup­pert, aux joues rebondies mais droite comme un I, cul­ti­vant déjà la morgue hau­taine qu’on lui con­naî­tra ensuite. Ce refus est duel : refus d’un par­cours tracé pour elle, celui de la domes­tic­ité, du mariage, de la dilu­tion de soi dans la com­mu­nauté ; mais refus aus­si d’un véri­ta­ble affran­chisse­ment des lim­ites que les insti­tu­tions de la famille, de l’école et de l’Église lui imposent – la direc­trice de son école salue ain­si ses qual­ités d’application et son esprit d’obéissance. Plus tard dans le film, l’héroïne se défini­ra comme « une de ces vieilles demoi­selles qui ont eu peur, une de ces femmes qui n’ont osé dire ni oui ni non ». Mais, jeune, Aloïse est encore ani­mée par une boulever­sante utopie : celle de s’affranchir par la seule force de sa voix de la parole nor­ma­tive des hommes et des insti­tu­tions. Elle rêve de devenir can­ta­trice et avoue dans un soupir à son pro­fesseur de chant : « Je voudrais que toutes les langues ne ser­vent qu’à chanter. » Elle copie les textes des étu­di­ants de la fac­ulté qui appré­cient la beauté de son écri­t­ure pour le pur plaisir de sen­tir sa main sur la plume, de voir le tracé de l’encre sur le papi­er : « Ça m’intéresse plus que leurs dis­cours. » Ce sont cepen­dant les dis­cours qui restent, lui rap­pelle le pro­fesseur, les paroles plus que la voix que l’on retient, admet l’héroïne elle-même. Et sa voix ne cesse ain­si d’être recou­verte, par le chœur des com­mu­ni­ants à l’Église, par la log­or­rhée d’un père, d’un prêtre, d’un jeune homme qui souhaite l’épouser. Aloïse a beau s’indigner (« Je ne veux plus jamais chanter avec les autres, je veux chanter toute seule. Je veux qu’on entende ma voix. »), elle échoue à admet­tre que la voix est chevil­lée au corps et au désir, qu’une voix véri­ta­ble­ment affranchie néces­sit­erait un laiss­er-aller dont elle est inca­pable. Comme l’explique son pro­fesseur de chant : « Respir­er est un besoin, chanter un désir. Ce désir doit creuser votre corps tout entier. Car vous avez un corps, n’est-ce pas ? Il faut par­venir à le faire enten­dre, votre corps. » Or l’Aloïse incar­née par Hup­pert est dans la réten­tion, la maîtrise du corps : sa main pro­tège sou­vent son cou, ses épaules sont ren­trées, son regard fuyant ou dédaigneux pour ceux qui autour d’elle se lais­sent aller aux plaisirs de la chair.

Quand Aloïse quitte Lau­sanne pour un poste de gou­ver­nante en Alle­magne et renonce, du même coup, à son rêve de chanter, suc­cède à l’inflexible Hup­pert une Del­phine Seyrig mécon­naiss­able dans une per­for­mance nerveuse et très physique qui rap­pelle qu’elle fut un temps l’élève de Lee Stras­berg à l’Actors Stu­dio. Dès son entrée dans le cadre, elle se heurte à la grille infran­chiss­able du palais de l’Empereur Guil­laume II, annonçant les quar­ante années d’internement qui vont suiv­re. Et à la rigid­ité du corps d’Huppert, Seyrig ajoute une note d’hésitation, de fragilité aux­quelles suc­cè­dent bien­tôt le dérè­gle­ment puis l’effondrement entraînés par la guerre, qui arrache Aloïse à sa famille d’adoption et la pré­cip­ite dans la folie. Jamais on n’avait vu au ciné­ma l’interprète éthérée de L’Année dernière à Marien­bad et Bais­ers volés hurler, pleur­er, se courber en deux, se mas­turber fréné­tique­ment, faire sa toi­lette à l’urine et vocif­ér­er « Putain de bor­del de Dieu, allez-vous faire foutre ! ». Cette par­tie du film est pré­cisé­ment mar­quée par le retour incon­trôlé de la cor­poréité, le jeu de la comé­di­enne oscil­lant entre une réten­tion dis­crète dans la lignée de celui d’Huppert et brusques éclats de gestes et de voix, accéléra­tions inopinées du débit de parole écla­tant sur un soudain mutisme. Mais demeure l’impuissance à se mêler aux autres. Dans une séquence, Aloïse se laisse aller à danser avec un autre patient de l’hôpital psy­chi­a­trique où elle est enfer­mée. Épuisé par son énergie débor­dante, l’homme s’arrache à ses bras, mais l’héroïne pour­suit inlass­able­ment sa valse, pour elle-même. Trou­ver l’espace, le temps et le matéri­au pour exprimer sa sub­jec­tiv­ité dans un cadre où, plus que jamais, on lui demande de faire corps avec les autres, devient l’enjeu du dernier mou­ve­ment du film, qui s’intéresse enfin à la ges­ta­tion de l’œuvre de l’héroïne. L’acte de créa­tion lui-même n’est cepen­dant peu ou pas filmé. De la même manière que, jeune fille, Aloïse chan­tait der­rière une porte pen­dant que sa famille déje­u­nait, femme mûre, elle se réfugie désor­mais aux toi­lettes des dames, ou se tapit au pied d’un lit pour écrire et dessin­er. En cachette, pour elle-même, elle retrou­ve enfin sa voix : en témoignent les lec­tures des textes d’Aloïse par Seyrig en off sur des images du décor déserté de l’asile, et surtout ce plan onirique renouant avec le lyrisme du générique où, adossée à sa fenêtre en pleine nuit, le vis­age à demi éclairé par la lune, Aloïse entonne un air d’opéra. Hélas, cette créa­tion libéra­trice se voit rapi­de­ment ravalée par des dis­posi­tifs de con­trôle physiques et dis­cur­sifs : c’est l’infirmière qui la force désor­mais à sign­er ses toiles, le pro­fesseur d’arts plas­tiques qui assène à ses étu­di­ants son inter­pré­ta­tion erronée de l’œuvre en refu­sant de répon­dre à la moin­dre ques­tion, la cou­sine dis­parue qui vient pleur­er à ses funérailles pour s’enquérir des droits de suc­ces­sion de ses toiles. Aloïse ne sort de l’asile qu’au seuil de la mort, et ce n’est pas en tant que grande artiste ayant atteint la con­sécra­tion : elle ne se recon­naît même pas dans les larges toiles déteintes exposées au musée de Lau­sanne. Elle n’est qu’une femme passée à côté de sa vie qui, lorsqu’elle veut revoir la mai­son de son enfance, décou­vre qu’elle a cédé la place à un immeu­ble mod­erne fait de verre et d’acier. Le monde dont la destruc­tion l’avait anéantie s’est recon­stru­it sans elle, tan­dis qu’elle se trou­vait enfer­mée dans la bulle sans âge de l’asile.

Trouver sa voie

Le suc­cès cri­tique d’Aloïse ouvre des portes à Lil­iane de Ker­madec, qui pro­pose ses nou­veaux pro­jets à d’autres pro­duc­teurs. Irène Sil­ber­man, sec­ondée par son époux Serge, célèbre pour ses col­lab­o­ra­tions avec Luis Buñuel, donne son accord pour un pro­jet inti­t­ulé Sophie et le cap­i­taine^[3]Je relate ici les évène­ments tels qu’ils sont décrits dans les arti­cles suiv­ants : Gilles Col­part, « Lil­iane de Ker­madec et le “pro­duc­teur exter­mi­na­teur“ », Image et Son – La Revue du ciné­ma, n° 333, novem­bre 1978, pp. 12–13 et Pas­cal Kané, « Lil­iane de Ker­madec dit tout », Cahiers du ciné­ma, n° 192, sep­tem­bre 1978, pp. 64–65.. Dès les débuts de la col­lab­o­ra­tion, les liens entre pro­duc­trice et réal­isatrice s’avèrent com­pliqués : Sil­ber­man demande à être créditée comme co-auteure sans avoir écrit une ligne du scé­nario (« c’est le même con­trat que Buñuel », dit-elle en guise d’explication) et fait pres­sion sur la réal­isatrice pour lui impos­er des tech­ni­ciens. Le nom de la cinéaste et la répu­ta­tion de ses pro­duc­teurs per­me­t­tent néan­moins de mon­ter le film en moins d’un an. Grosse machine copro­duite par la Gau­mont et la SFP, met­tant en scène Julie Christie, Jacques Per­rin et Juli­et Berto dans les rôles prin­ci­paux, Sophie et le Cap­i­taine aurait dû offrir à Lil­iane de Ker­madec sa place par­mi les auteurs inter­na­tionaux qui comptent. Le tour­nage démarre en mai 1978 avant d’être inter­rompu au bout de quinze jours par la pro­duc­tion, sans aucune jus­ti­fi­ca­tion à la réal­isatrice si ce n’est qu’« Irène pleure tous les soirs » d’après son époux. Plus tard, les Sil­ber­man pré­tex­teront le « non-respect du scé­nario ini­tial » par Ker­madec, ce que démen­tiront tant la cinéaste que son inter­prète Julie Christie. Et puis, fait remar­quer Ker­madec, « à quoi servi­rait un film si la mise en scène, les décors, les acteurs, la lumière, ne changeaient rien à ce qui est écrit ? En ce cas on ferait des bouquins ! ». Les pro­duc­teurs blo­quent ensuite la ces­sion du pro­jet à Bertrand Tav­ernier, prêt à repren­dre le film avec sa société, récla­mant pour la récupéra­tion des rush­es déjà tournés un mon­tant trois fois supérieur à leur coût réel. Des arti­cles sont pub­liés dans plusieurs revues de ciné­ma et une con­férence a lieu en octo­bre 1978 à la Société des Réal­isa­teurs de Films (SRF) où Ker­madec, Tav­ernier et Christie exposent l’affaire devant un pub­lic où l’on recon­naît Agnès Var­da et Alain Resnais. L’affaire agite l’industrie du ciné­ma de par les ques­tions qu’elle pose sur la pro­priété du film, notam­ment celle de la pel­licule qui appar­tient con­tractuelle­ment au pro­duc­teur.

Mal­gré la pub­lic­ité autour du scan­dale, le film ne sera jamais ter­miné et la grande per­dante de l’affaire reste Lil­iane de Ker­madec, qui met­tra près de vingt ans pour tourn­er son troisième long-métrage. La cinéaste tente alors sans suc­cès de dévelop­per plusieurs autres pro­jets. Un scé­nario refusé par l’Avance sur recettes attire l’attention de Del­phine Seyrig qui l’encourage à le mon­ter par d’autres biais : De Ker­madec le pro­pose alors à France 3 qui pré­pare une série de films tournés en 16mm, Ciné­ma 16. Le Petit Pom­mi­er est finale­ment tourné en 1981. Dans cette fic­tion réal­iste aux antipodes d’Aloïse, Del­phine Seyrig inter­prète une pho­tographe céli­bataire dont le quo­ti­di­en heureux est heurté par le départ du foy­er de sa fille (la chanteuse Élise Caron) et par la fugue mys­térieuse du petit garçon de sa voi­sine. Le film, moins ambitieux qu’Aloïse, est aus­si plus déli­cat et sans doute mieux tenu. On y retrou­ve la même manière de pouss­er sa comé­di­enne aux retranche­ments de son image et de son jeu habituels. Seyrig se réin­vente en bobo far­felue aux cheveux en pétard, dont la voix tou­jours traî­nante et mélodieuse prend des inflex­ions gouailleuses et se heurte avec bon­heur à l’abattage de sa jeune parte­naire. Mais la fée des Lilas n’est jamais loin : le décor fac­tice du stu­dio de la mère, les dia­logues fan­tai­sistes de Ker­madec et de facétieux effets spé­ci­aux détri­co­tent par petites touch­es le réal­isme ini­tial des sit­u­a­tions jusqu’à un épi­logue étrange en forme de cauchemar où Jean-Pierre Léaud cabo­tine dans les sous-sols d’un grand mag­a­sin désert. Mal­gré sa dimen­sion ludique, le film est tra­ver­sé par une vive mélan­col­ie au ser­vice d’un sujet finale­ment peu traité au ciné­ma : le déchire­ment de la sépa­ra­tion entre une mère et une fille intime­ment com­plices, habituées à vivre ensem­ble sans la com­pag­nie des hommes. « Mon drame : j’ai le comique nos­tal­gique », avoue avec mal­ice la réal­isatrice au moment de la dif­fu­sion du film. Ses œuvres suiv­antes pour la télévi­sion, Mer­son­ne ne m’aime et Un moment d’inattention ne sont pas d’aussi franch­es réus­sites, mais on y retrou­ve le plaisir de la cinéaste à lâch­er en lib­erté des comé­di­ens icon­o­clastes (de Michaël Lons­dale à Jean-Pierre Léaud, de Bernadette Lafont à Fabi­enne Babe) et la même réécri­t­ure fan­tai­siste du réel.

Son dernier long-métrage réelle­ment pro­duit, La Piste du télé­graphe, pro­jet esquis­sé dès 1980 avec Julie Christie sous le titre A Mys­tery Woman, sort en 1994 dans une rel­a­tive indif­férence. Lil­iane de Ker­madec s’y intéresse à nou­veau au des­tin d’une femme excep­tion­nelle, celui de Lil­lian (dans le film : Lisa) Alling, Améri­caine d’origine russe qui, en 1927, mar­cha seule de New York jusqu’au détroit de Béring pour regag­n­er son pays natal. Elle y filme une actrice, excep­tion­nelle elle aus­si de grâce et de déter­mi­na­tion, Ele­na Safono­va (Les Yeux noirs). La réal­isatrice renoue avec une nar­ra­tion frag­men­taire où l’esthétique baroque et anti-nat­u­ral­iste des séquences new-yorkaises se dépouille de ses arti­fices plus la ville s’éloigne. Comme Aloïse, Lisa/Lillian est impéné­tra­ble, n’offre aucune expli­ca­tion psy­chologique de son départ à ses deux amants (un homme et une femme). Elle ne fait que répéter obstiné­ment : « Je veux vivre là où je suis née. » Con­traire­ment à Aloïse, aucun homme, aucune femme, aucun obsta­cle ne parvi­en­nent toute­fois à la faire dévi­er de son but, aucun ami ne parvient à la retenir très longtemps à ses côtés. Au fil de son voy­age, elle ne devient plus seule­ment un corps libre et en errance mais aus­si une légende, une rumeur qui cir­cule d’un comp­toir marc­hand à un autre jusqu’aux con­fins de la Sibérie. Hélas, de nou­velles con­traintes de pro­duc­tion empêcheront la cinéaste de par­venir au bout du voy­age, d’accompagner son per­son­nage jusqu’à l’océan. À l’arrivée de Lisa se sub­stitue donc un car­ton, qui, incidem­ment, mar­que aus­si l’arrêt défini­tif de la car­rière ciné­matographique de Lil­iane de Ker­madec, avant la fin de ce qu’aurait dû être son par­cours. Après La Piste du Télé­graphe, Lil­iane de Ker­madec rompt en effet les amar­res avec l’industrie. L’arrivée du numérique – qui a aus­si sauvé son ancien com­parse d’Unité Trois, Paul Vec­chiali – lui per­met de tourn­er seule dans les rues, sans dépen­dre de quoi que ce soit d’autre que de sa caméra, des doc­u­men­taires courts ou longs, dif­fusés ou non à la télévi­sion. C’est en DV qu’elle tourne sa dernière œuvre de fic­tion, écrite avec les habi­tants d’un vil­lage du Haut-Karabagh, république auto­proclamée située à l’Ouest de l’Azerbaïdjan. Ce film ban­cal, Le Mur­mure des ruines, sort en cati­mi­ni en salles en 2013 et si on y retrou­ve intacte la rigueur du cadre de la cinéaste dans les plans de paysage, son découpage ne sem­ble pas tout à fait appro­prié à son nou­veau médi­um et la fic­tion ne parvient pas à pren­dre. Il y a deux ans, elle don­nait un entre­tien mi-apaisé, mi-dés­abusé à l’ARP :

“Je suis dev­enue tout à fait libre en renonçant au long métrage, en renonçant à la men­dic­ité, aux humil­i­a­tions pour trou­ver de l’argent […] et j’ai décou­vert que la lib­erté était l’essentiel pour faire des films petits ou grands. […] J’ai été assez libre et je l’ai payé très cher. Je l’ai payé en cav­alant dans Paris toute seule avec ma caméra et je suis assez con­tente de ça.”

Comme ses héroïnes, Lil­iane de Ker­madec a rêvé plus grand que les réc­its domes­tiques, les drames psy­chologiques, les bud­gets lim­ités qu’on attendait alors des « films de femmes », mais elle s’est retrou­vée emmurée der­rière la grille infran­chiss­able des con­traintes de pro­duc­tion, des refus des com­mis­sions de finance­ment. Son par­cours acci­den­té a sans doute davan­tage à nous appren­dre que celui de celles et de ceux qui furent plus chanceux qu’elle.