Sensualité du vampire : Dracula / Twilight

Drac­u­la de Fran­cis Ford Cop­po­la et Twi­light I : Fas­ci­na­tion de Cather­ine Hard­wicke ne box­ent pas dans la même caté­gorie, mais ils ont en com­mun d’envisager la fig­ure du vam­pire sous un angle fon­da­men­tale­ment éro­tique. Plus encore, les deux films dessi­nent une réor­gan­i­sa­tion des rap­ports de séduc­tion entre le vam­pire et celle qui, tra­di­tion­nelle­ment, con­stitue sa proie priv­ilégiée : la vierge.

1. La bouche et l’œil

Après avoir échangé un pre­mier regard, Bel­la (Kris­ten Stew­art) et Edward (Robert Pat­tin­son) se retrou­vent côte à côte dans un cours de biolo­gie. Au moment où la jeune fille aperçoit le vam­pire, ses cheveux volet­tent sous le souf­fle d’un ven­ti­la­teur qui, dans le plan suiv­ant, fait trem­bler une feuille que le poing d’Edward main­tient sur la table. Saisi par la vision de Bel­la et l’odeur de l’adolescente que le ven­ti­la­teur fait par­venir jusqu’à lui, le mort-vivant muselle fébrile­ment sa bouche de la main. Il regarde ensuite inten­sé­ment Bel­la tout le long du cours et, un instant avant que la son­ner­ie ne reten­tisse, quitte hâtive­ment la salle. Il n’est bien sûr pas anodin que la séquence se déroule dans une classe de biolo­gie et que, plus tard, les futurs amoureux échangent dans la même pièce leurs pre­miers mots autour d’un micro­scope qu’ils se passent tour à tour : le pre­mier Twi­light dépeint le bouil­lon­nement hor­mon­al de deux ado­les­cents et la prop­a­ga­tion chim­ique de leur désir. Au-delà du fait que toute l’action soit perçue du point de vue de l’héroïne, la séquence inter­pelle par la manière dont elle ren­verse le rap­port de causal­ité qui, d’ordinaire, régit la cir­cu­la­tion du désir entre le vam­pire et la vierge. C’est en effet nor­male­ment le vam­pire qui en pre­mier lieu regarde, pour hyp­no­tis­er sa vic­time, et ensuite la vierge qui, con­quise, cède à la fas­ci­na­tion. On peut ici dress­er un pre­mier pont entre Twi­light et Drac­u­la : les deux films passent d’abord par l’ouverture d’une bouche, celle de la jeune fille, pour ensuite arriv­er au regard péné­trant du vam­pire. Dans le cas de Twi­light, les actions de Bel­la (son regard ini­tial dans le réfec­toire et celui devant le ven­ti­la­teur, où à chaque fois sa bouche s’entrouvre de désir) déteignent ain­si, dans les plans suiv­ants, sur le regard que le vam­pire pose sur elle.

L’affaire est autrement plus com­plexe dans Drac­u­la, mais une tra­jec­toire ana­logue se noue toute­fois entre la bouche et l’œil. Tout part d’un bais­er, celui que donne Mina (Winona Ryder) à Jonathan (Keanu Reeves) dans l’intimité d’un jardin. L’étreinte se voit pro­gres­sive­ment voilée par les plumes d’un paon, de sorte que l’ouverture induite par le bais­er est redou­blée par un ocelle qui, par le biais d’une surim­pres­sion, se con­fond avec l’extrémité d’un tun­nel, dont sur­git le train à bord duquel Jonathan voy­age jusqu’en Tran­syl­vanie. Ce motif du trou, qui inscrit les rac­cords dans un hori­zon sex­uel^[1]La présence du tun­nel et du train rap­pelle par ailleurs ce célèbre rac­cord de La Mort aux trouss­es fig­u­rant un coït par métonymie., est ensuite pro­longé dans le halo bleuté qui creuse la carte tenue par le jeune homme. La carte elle-même, qui relie des points les uns aux autres par un enchevêtrement de courbes, nour­rit l’idée de la prop­a­ga­tion d’un désir ten­tac­u­laire, à l’intérieur d’un mon­tage où les plans sont pro­gres­sive­ment con­t­a­m­inés les uns par les autres. En con­trechamp, les lignes et les inscrip­tions de la carte s’impriment d’ailleurs sur le vis­age de Jonathan, tel un présage de l’emprise que le comte exercera sur lui. Enfin, la séquence s’achève sur la lec­ture d’une mis­sive de Drac­u­la, dont les yeux bleus appa­rais­sent dans le ciel rou­gi.

Le rap­port fig­u­ratif qu’entretiennent la bouche et l’œil obéit, au-delà de la flu­id­ité d’un découpage qui suit « une sorte de mou­ve­ment per­pétuel »^[2]Jean Douchet, « Un temps qui ne s’arrête pas », dans Fran­cis Ford Cop­po­la (Col­lec­tif), Capric­ci., à une logique chro­ma­tique : il s’agit d’une ren­con­tre entre le bleu et le rouge, selon une chaîne causale qui joue, là encore, la carte de la vam­piri­sa­tion. C’est tout d’abord du bleu (l’ocelle, mais aus­si la robe de Mina) que le rouge appa­raît (le ciel), avant que le bleu ne creuse un ori­fice dans le rouge (le halo de la carte et les yeux du comte), sur le mode de la mor­sure. Autrement dit, le bais­er mor­tifère du vam­pire part orig­inelle­ment de la bouche de la vierge et con­stitue la matéri­al­i­sa­tion de son désir. Puisque l’œil et la bouche sont les deux pôles de cette cir­cu­la­tion de l’énergie sex­uelle, il est logique que le pre­mier baiser/morsure (avorté) entre Drac­u­la et Mina syn­thé­tise la tra­jec­toire chro­ma­tique de la séquence préal­able­ment décrite : le vert du jardin se retrou­ve dans l’émeraude de la robe de Mina et de son cha­peau, les lunettes du Comte se sub­stituent au bleu de l’ocelle et au halo de la carte, tan­dis qu’enfin le rouge du ciel laisse place aux yeux, injec­tés de sang, du vam­pire.

2. Le corps irradié

Twi­light et Drac­u­la parta­gent une autre spé­ci­ficité dans leur approche de la sen­su­al­ité du vam­pire : la lumière, théorique­ment syn­onyme de dés­in­té­gra­tion pour le buveur de sang, par­ticipe ici de son éro­ti­sa­tion. Le Drac­u­la de Cop­po­la est, de manière assez nette, un être pro­jeté, comme en témoignent sa pre­mière appari­tion sous la lumière d’une lanterne, l’autonomie de son ombre par rap­port à son corps ou encore le décor de sa ren­con­tre avec Mina (un ciné­ma). Il appa­raît dès lors comme un objet de fas­ci­na­tion, qui ren­verse à nou­veau le rap­port de pré­da­tion qui d’ordinaire se noue entre le vam­pire et ses proies féminines. De fait, toute la tra­jec­toire de la pas­sion entre Mina et Drac­u­la prend la forme d’un retourne­ment, d’une part à l’échelle du réc­it (où s’organise un chas­sé-croisé amoureux entre Lon­dres et les Carpates), et de l’autre dans la scène finale, où la jeune femme enfonce une épée plan­tée dans la poitrine de son amant pour le libér­er de l’emprise des ténèbres. Out­re cette pénétration/morsure inver­sée, la beauté de la scène tient à ce que les sen­ti­ments de Mina se matéri­alisent en un halo doré venant mag­ni­fi­er le vis­age bes­tial du comte damné, qui recou­vre sa beauté d’antan.

Puri­tanisme oblige – tout l’enjeu pour les deux ado­les­cents est de résis­ter à leurs pul­sions sex­uelles –, Twi­light ne va pas aus­si loin dans l’érotisme et la con­créti­sa­tion de la sex­u­al­ité que Drac­u­la, mais il fait égale­ment de l’irradiation du vam­pire l’objet d’un regard féminin désir­ant. Dans les hau­teurs des forêts qui sur­plombent la petite bour­gade de Forks, Edward guide Bel­la jusqu’à une per­cée du soleil dans la canopée. En révélant son corps à la lumière solaire, le vam­pire s’expose au regard de Bel­la en même temps qu’il se place au cen­tre d’un trou d’où la jeune fille peut admir­er sa peau luisante, bril­lant comme un « dia­mant ». L’attention portée à la poitrine illu­minée du garçon opère alors comme un con­trechamp de ce gros plan, arché­typ­al dans les films de vam­pire, sur le cou des jeunes filles, qui fig­ure la soif de sang et l’appétit sex­uel du pré­da­teur. Dans Drac­u­la comme dans Twi­light, c’est au con­traire la vierge qui ini­tie la parade sex­uelle, et le vam­pire qui devient l’objet de son atten­tion.