Martin

Dans Mar­tin, la série de meurtres et de vio­ls que com­met le per­son­nage prin­ci­pal (John Amplass), per­suadé d’être un nos­fer­atu âgé de 84 ans, est ponc­tuée de visions en noir et blanc qui évo­quent le sou­venir des films de vam­pire goth­iques des années 1930. Lors d’une scène d’a­gres­sion située au mitan du film, ces images issues d’un ciné­ma révolu pren­nent la forme d’un par­cours qui mène l’as­sas­sin à sa vic­time, de sorte que la dis­tinc­tion entre tueur fou et mon­stre fan­tas­tique s’at­ténue au point de devenir indis­cern­able.

1) La séquence s’ou­vre avec l’ap­pari­tion de l’om­bre de Mar­tin, pro­jetée sur la mai­son de sa future vic­time (Sara Ven­able). L’im­age con­voque ici tout un imag­i­naire hor­ri­fique issu du fan­tas­tique et de l’ex­pres­sion­nisme qui implique que les vam­pires sont des créa­tures fan­toma­tiques et douées d’u­biq­ui­té. Le plan suiv­ant vient cepen­dant con­trari­er cette inter­pré­ta­tion, en cela que l’ef­frac­tion com­mise par le jeune homme passe par l’u­til­i­sa­tion d’une télé­com­mande élec­tron­ique achetée quelques plans plus tôt.

2) C’est que, tout vam­pire qu’il croit être, Mar­tin ne pos­sède aucun pou­voir sur­na­turel. Un mon­tage alterné, com­posé d’im­ages réelles et men­tales, illus­tre aus­sitôt cette dichotomie entre la mytholo­gie clas­sique du vam­pire et la réal­ité glauque des crimes com­mis par l’ado­les­cent. Le redou­ble­ment^[1] Dynamique égale­ment soulignée par la sil­hou­ette d’une stat­ue située der­rière Mar­tin dans les images noir et blanc et éclairée de la même manière que lui. qua­si exact des pre­miers plans par les deux suiv­ants (une femme der­rière sa fenêtre, suivi du sur­gisse­ment de Mar­tin depuis la gauche de l’écran) implique ici la mise en con­cur­rence d’une image « réelle » et de sa défor­ma­tion imag­i­naire, de sorte que les visions du jeune homme appa­rais­sent comme de sim­ples décrochages, inutiles du point de vue de la nar­ra­tion.

3) Une fois entré dans la mai­son, Mar­tin pré­pare la seringue de som­nifère qui lui per­me­t­tra de vio­l­er et de tuer sa vic­time. L’aigu­ille ren­voie ici par métonymie aux canines sur­dévelop­pées des vam­pires, dont le jeune homme est dépourvu. De même que la mor­sure pénètre la peau afin de con­t­a­min­er, la seringue inocule un liq­uide qui rend ses proies suff­isam­ment dociles pour par­ticiper à ses mis­es en scène macabres. L’analo­gie sera explic­itée plus tard dans la séquence, par un plan où l’on voit Mar­tin tenir sa seringue entre ses dents.

4) À par­tir de cette ren­con­tre entre imag­i­naire vam­pirique et modus operan­di crim­inel, le mon­tage cesse d’op­pos­er réal­ité et fic­tion, mais les inclut dans une dynamique de pro­longe­ment : d’abord par une série de rac­cords qui font com­mencer une action dans un régime d’im­age pour la ter­min­er dans un autre (voir illus­tra­tion ci-dessous) ; ensuite, par des jeux de champ-con­trechamp qui font se répon­dre hal­lu­ci­na­tions et actions réelles. Désor­mais, la dis­tinc­tion formelle per­mise par l’op­po­si­tion noir et blanc / couleur « favorise le jeu des rela­tions men­tales et des sit­u­a­tions sen­sori-motri­ces qui se dévelop­pent »^[2]Jacques Ran­cière, La fable ciné­matographique, Seuil, 2001, p. 213. autour de la ques­tion : Mar­tin est-il ou non un vam­pire ?

5) Le mon­tage alterné entre hal­lu­ci­na­tion et image réelle s’in­ter­rompt lorsque Mar­tin entre dans la cham­bre de sa vic­time : au lieu de la jeune femme allongée lan­guis­sam­ment qu’il s’at­tendait à trou­ver, la femme au foy­er qu’il veut assas­sin­er est au lit avec son amant. Si la dis­jonc­tion entre le désir de l’ado­les­cent et la réal­ité des faits ren­voie ici à son impuis­sance sex­uelle^[3]Quelques min­utes plus tard, Mar­tin avouera son impuis­sance à un présen­ta­teur de radio : « I’ve been much to shy to do the sexy stuff. I mean to do with some­one who was awake. Some­day, maybe, I’ll get to do it awake with­out the blood part. », elle per­met surtout d’ac­tu­alis­er la trans­for­ma­tion du jeune homme en un véri­ta­ble « vam­pire ». Après avoir attaqué une pre­mière fois le cou­ple, le reste de la séquence con­siste en un jeu du chat et de la souris dans lequel Mar­tin est devenu lit­térale­ment impos­si­ble à localis­er et se voit doté du don d’u­biq­ui­té qui lui fai­sait défaut au début de la scène. Vam­pirisé par les images d’un ciné­ma d’hor­reur qui con­di­tion­nent son imag­i­naire, Mar­tin aura donc suivi le chemin qu’elles ont tracé afin de devenir, à son tour, la créa­ture qu’il se rêve être. Cette croy­ance dans la col­lab­o­ra­tion des images et dans l’indis­cern­abil­ité entre mon­stre et être humain fait de Mar­tin le film le plus rad­i­cal de la car­rière de George Romero.