Si La Nuit des morts-vivants, célèbre mid­night movie et coup d’essai de George A. Romero, est entré dans l’histoire du ciné­ma pour avoir pop­u­lar­isé la fig­ure mythique du zom­bie, il con­stitue avant tout un mod­èle de film de siège où une demeure isolée devient le théâtre d’une lutte pour la survie. Reste qu’avant de claque­mur­er ses per­son­nages – ils le seront de fait une grande par­tie du film –, Romero dis­sémine nom­bre de signes nuançant la dis­tinc­tion, induite par le titre, entre les vivants et les morts-vivants. Situé peu après l’ouverture, un plan en par­ti­c­uli­er pointe une ten­sion entre sur­face et pro­fondeur : une voiture arrive à l’orée d’un cimetière où se dresse un dra­peau améri­cain sur­mon­té d’une flèche en direc­tion du ciel. Plan­té au milieu des tombes, il coupe per­pen­dic­u­laire­ment l’axe terre-ciel, de sorte que l’orientation de l’étendard dans la com­po­si­tion du plan annonce non seule­ment la résur­rec­tion des morts, mais aus­si la dimen­sion poli­tique qu’implique la con­fronta­tion entre les vivants et les revenants[1]. Les États-Unis de 1968 sont ain­si au cœur de La Nuit des morts-vivants, qui ne se laisse pour autant pas enfer­mer dans une métaphore trop lit­térale.

L’Autre et la lumière

C’est par le truche­ment de flashs lumineux que le film inscrit d’abord le zom­bie dans la fable poli­tique, de sorte que l’ap­pari­tion de la fig­ure fan­tas­tique se fait selon des modal­ités qui per­me­t­tent de le rap­procher d’une autre altérité : le per­son­nage de Ben est en effet incar­né par Duane Jones, un acteur afro-améri­cain. Le pre­mier flash survient ain­si alors que Bar­bara (Judith O’Dea) et son frère John­ny se recueil­lent sur la tombe de leur père. La lumière d’un éclair éblouit soudaine­ment le vis­age de ce dernier, amorçant un con­trechamp via lequel se des­sine la sil­hou­ette du pre­mier zom­bie – bien que les deux per­son­nages le pren­nent dans un pre­mier temps pour un sim­ple pas­sant. Cet éclat lumineux fait bas­culer le film dans l’horreur (le mort-vivant ne tardera pas à en finir avec John­ny). Le sec­ond flash advient quelques min­utes après et répond aux mêmes car­ac­téris­tiques que le pre­mier. Boulever­sée par la vision d’un cadavre dans les escaliers de la mai­son assiégée, Bar­bara se rue vers la sor­tie pour se retrou­ver prise dans le fais­ceau des phares d’une voiture. Hagard, Ben fait alors irrup­tion à la droite du cadre, comme amené par la lumière, et sem­ble faire l’objet d’un sen­ti­ment de défi­ance de la part de Bar­bara. Tous deux médiés par la lumière, le per­son­nage afro-améri­cain comme le zom­bie se présen­tent comme des altérités rad­i­cales pour ceux qui leur font face.

Par­tant d’une con­fig­u­ra­tion opposant intérieur et extérieur, mais aus­si vivants et morts-vivants, l’écriture n’aura de cesse de com­plex­i­fi­er les rap­ports spa­ti­aux. Au mitan du film, Romero intro­duit par exem­ple pas moins de cinq nou­veaux per­son­nages, jusqu’ici réfugiés dans une cave, dont l’émergence rejoue au sein même de la mai­son le déter­re­ment des zom­bies. De même, la mor­sure de Karen, la fil­lette du cou­ple Coop­er, abolit la sépa­ra­tion ini­tiale entre zom­bies et humains, en don­nant nais­sance à un mon­stre au sein du groupe. Une indis­tinc­tion qui trou­ve son acmé dans l’ultime assaut des revenants : tan­dis que Ben, armé d’un fusil, cherche à les empêch­er de franchir le palier de la porte, Har­ry s’empare de l’arme et le met en joue, comme si la défense des lieux et de la com­mu­nauté impor­tait moins que de désarmer le seul Noir. L’absurdité de ce geste ren­seigne sur le pro­jet véri­ta­ble de Romero, qui voit dans cette com­mu­nauté for­mée dans l’urgence une véri­ta­ble poudrière qui doit, bon gré mal gré, organ­is­er sa pro­pre survie. C’est que le film, tourné en pleine guerre du Viet­nam et qua­tre ans après l’adoption en 1964 des lois sur les Droits Civiques, est assuré­ment une allé­gorie – non sans lim­ite puisqu’elle s’applique moins aux zom­bies qu’aux vivants[2] – de l’Amérique de la fin des années 1960. Au même titre que les assail­lants de la mai­son, Ben se voit, de manière injus­ti­fiée, désigné comme un dan­ger poten­tiel (notam­ment par Har­ry, père de famille con­ser­va­teur).

Le brasier

C’est d’ailleurs ce que souligne la fin glaçante, au cours de laque­lle Ben, après avoir tenu le siège toute la nuit, est froide­ment abat­tu par une mil­ice locale inca­pable de le dis­tinguer d’un zom­bie. Son cadavre est alors jeté aux côtés de l’un des morts-vivants, égale­ment abat­tu d’une balle dans la tête. Intro­duits par la lumière, Ben comme les zom­bies finiront dévorés par un brasi­er. Le Noir comme les mon­stres sont ain­si les vic­times inter­change­ables d’un sys­tème arbi­traire et vio­lent – la lutte des per­son­nages se voit ryth­mée par la radio et la télévi­sion qui pré­conisent une vio­lence légitime (des hommes armés expli­quant avec sang-froid qu’il faut abat­tre les zom­bies d’une balle dans la tête). Les cam­pagnes de la police locale et des mili­ciens évo­quent dès lors moins le retour à l’ordre tant espéré qu’une raton­nade, analo­gie entérinée par les derniers plans figés qui con­vo­quent une imagerie doc­u­men­taire d’une trou­blante actu­al­ité.

Notes

Notes
↑1 C’est d’ailleurs sur ce plan pré­cis que s’imprime le nom du cinéaste, comme pour en soulign­er l’importance.
↑2 Con­traire­ment aux zom­bies qui suiv­ront dans la car­rière de Romero, ceux de La Nuits des morts-vivants ser­vent davan­tage à met­tre en évi­dence une sit­u­a­tion poli­tique qu’ils n’incarnent pleine­ment une idée poli­tique (cf. les zom­bies-con­som­ma­teurs dans Zom­bie (1978).