Clap de fin pour le 72e Fes­ti­val de Cannes. Quel bilan tir­er de cette édi­tion ? Out­re la cinquan­taine de textes déjà pub­liés sur Critikat, voici quelques notes en guise de syn­thèse.

En gestation

Petite coïn­ci­dence : les deux films les plus pas­sion­nants de cette édi­tion, Once Upon a Time… in Hol­ly­wood et Mek­toub My Love : Inter­mez­zo, ne sor­tiront peut-être pas en salles dans les mêmes ver­sions que celles présen­tées à Cannes. Pas vrai­ment sur­prenant dans le cas de Kechiche, l’ab­sence de générique témoignant d’un film à peine final­isé – ce qui ne dit toute­fois rien de la valeur du mon­tage, prob­a­ble­ment encore en ges­ta­tion mais dont l’horizon n’en reste pas moins très pré­cis. Quant à Taran­ti­no, il a déclaré vouloir pro­pos­er une ver­sion plus longue de son film, dont nous avons ici don­né un pre­mier aperçu et qui depuis sa pro­jec­tion ne cesse de mûrir et de gag­n­er en com­plex­ité. Si l’on se sou­vient que le meilleur film du Fes­ti­val de Cannes de l’an­née dernière, Le Livre d’im­age de Jean-Luc Godard, a lui aus­si été légère­ment repris pour sa dif­fu­sion sur Arte, on peut en tir­er un petit enseigne­ment, déjà esquis­sé au moment de ren­dre compte de Once Upon a Time… in Hol­ly­wood : Cannes peut se faire le théâtre d’une pre­mière ren­con­tre qui en appelle d’autres. Les films sont mou­vants, tout comme les regards que nous posons sur eux ; la manière dont ils nous habitent et dont nous les habitons est amenée à évoluer. Les œuvres qui ont mar­qué ce fes­ti­val ne sont dès lors pas néces­saire­ment celles qui sus­ci­tent un ent­hou­si­asme sans réserve (même le film de Kechiche soulève plus de ques­tions et de réflex­ions qu’une adhé­sion aveu­gle à la rad­i­cal­ité de sa démarche), mais bien plutôt celles que l’on souhaite déjà revoir.

Postmodernes

The Dead Don’t Die (Romero), Bacu­rau (Car­pen­ter), Atlan­tique et Zom­bi Child (Tourneur, entre autres), Lit­tle Joe (le Siegel de Bodys­natch­ers)… On a vu cette année beau­coup de zom­bies et de films s’inspirant des canons du ciné­ma de genre. Des films qui, pour la plu­part, con­vo­quent des images con­nues pour mieux les remod­el­er. Il y a une forme de beau para­doxe à ce que tous les titres cités ont plutôt déçu alors même que l’un des som­mets du fes­ti­val, Once Upon a Time… in Hol­ly­wood, est aus­si le film qui pousse le plus loin le curseur de la post­moder­nité, dont il fait véri­ta­ble­ment son moteur. Non seule­ment le réc­it est à de mul­ti­ples endroits fondé sur des dou­blures – Dal­ton (DiCaprio) et son cas­cadeur (Pitt), Sharon Tate et le duo Polanski/Sebring, les deux demeures de Cielo Dri­ve, Hollywood/Rome, etc. –, mais la séquence finale prend par ailleurs la forme d’une syn­thèse de dif­férents plans, actions et sit­u­a­tions qui égrè­nent le reste du réc­it. Le syn­crétisme taran­ti­nien, au-delà de l’amour qu’il témoigne pour l’envers ingrat du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en (les stars du petit écran, les pro­duc­tions ital­i­ennes, les cas­cadeurs, etc.), repose sur une inter­dépen­dance des dif­férents pôles et sur la reprise comme point car­di­nal où se mêlent la télévi­sion, le ciné­ma, l’histoire et le réel, tous com­pris dans une même per­spec­tive à par­tir de laque­lle peut se forg­er un autre pacte des images. Très beau film, qui rachète les autres ten­ta­tives, plus ou moins inspirées, d’auteurs qui ont « injec­té » des motifs de genre dans leurs films sans par­venir à les inté­gr­er pleine­ment à leurs écri­t­ures.

Cubisme, locomotive et quelques questions en suspens concernant Intermezzo

Le film a déjà fait beau­coup couler d’encre et ne risque pas d’apaiser le cli­mat autour du cas Kechiche, dont les films depuis Vénus noire font désor­mais à chaque fois polémique. Des fess­es qui se tré­moussent, des bras qui s’appuient sur des bar­res de pole dance pour relancer le mou­ve­ment gira­toire, des corps qu’il faut abreuver d’eau et d’alcool pour qu’ils se remet­tent en bran­le, et ce jusqu’à l’épuisement : comme l’explique Syl­vain Blandy dans sa cri­tique du film, là est le cœur d’Inter­mez­zo. Car il faut d’abord voir com­ment Kechiche filme les fess­es et le rôle qu’elles jouent dans le mon­tage, avant de les assign­er d’emblée à un regard objec­ti­vant et sim­ple­ment désir­ant – il l’est, le nier serait mal­hon­nête, mais le restrein­dre à l’horizon de la lubric­ité referme le champ de la réflex­ion sur une seule appréhen­sion morale des corps et des actions (on revien­dra toute­fois sur la ques­tion à la fin de cette notule). Dans Inter­mez­zo, le twerk fig­ure moins la célébra­tion du désir qu’il ne con­stitue la mécanique rota­tive ali­men­tant le cir­cuit par lequel se déploie l’énergie au sein de la dis­cothèque. Les bar­res de pole dance ne ren­voient pas seule­ment à des phal­lus géants sur lesquels des danseuses s’échinent toute une nuit, mais s’apparentent plus prosaïque­ment aux rouages d’une machine, matrice du désir et de l’élan vital qui irriguent les inter­ac­tions entre les per­son­nages. Il est en cela logique que le regard d’Amin ne cesse d’y revenir pen­dant qu’une jeune femme l’embrasse : lui, l’observateur, a con­science de la « céré­monie » qui est en train de se jouer sous ses yeux, lui voit com­ment ces corps sont d’une part la con­di­tion du défer­lement de la lumière qui irradie l’espace clos et de l’autre le catal­y­seur de la cir­cu­la­tion expo­nen­tielle du désir organ­isé par le mon­tage.

Kechiche a déclaré en con­férence de presse qu’il cher­chait avec la boîte de nuit à pass­er de « l’impressionnisme au cubisme » : déc­la­ra­tion plus trou­blante que prê­tant à rire, quand on voit l’importance du mécanique dans le cubisme et la manière dont Kechiche alterne une con­cep­tion sculp­turale du corps féminin (la cal­lipyge, car c’est bien le terme adéquat, qui ne nie pas la nature char­nue des corps filmés par Kechiche, mais les replace dans une généalo­gie de l’histoire de l’art et une per­spec­tive de représen­ta­tion) et une autre, où Ophélie et ses amies seraient autant des corps supra-sex­u­al­isés que des loco­mo­tives. La dis­cothèque devient dès lors une usine où les corps se dépensent et s’animent au sein d’une grande messe vital­iste, où la mort n’est jamais toute­fois très loin, dans le vieil­lisse­ment de cer­tains, les doutes des autres et les regards inqui­ets des amants abîmés par la puis­sance tout autant eupho­risante que destruc­trice du désir. Impres­sion­nante dynamique, qui nour­rit toute­fois les débats au sein de notre rédac­tion depuis la pro­jec­tion du film. Par exem­ple, la scène du cun­nilin­gus. Syl­vain Blandy me con­fi­ait ain­si ses inter­ro­ga­tions : si la séquence mon­tre bien une femme maîtrisant l’acte sex­uel, dans une dynamique de con­tre­p­longée qui rejoue une per­spec­tive d’adoration (cf. aus­si le per­son­nage de Tony qui dans une autre scène se met à genoux), elle par­ticipe aus­si d’une logique de dévo­ra­tion et pour­suit le mou­ve­ment souter­rain du film autour de la con­som­ma­tion d’Ophélie (qui en tant que fer­mière pro­duit la nour­ri­t­ure que dégus­tent les per­son­nes dans la séquence de la plage). Assuré­ment il fau­dra revenir sur le film, pour démêler tout ce qu’il implique.

Une génération française

Le Fes­ti­val de Cannes aura dressé, au cré­pus­cule d’une décen­nie où la cinéphilie hexag­o­nale aura per­du presque tous ses derniers Mohi­cans (Chabrol, Rohmer, Resnais, Bris­seau et Var­da), un drôle de tableau en trois mou­ve­ments des forces vives du ciné­ma français. À la toute fin :  la célébra­tion d’une nou­velle garde, généreuse­ment récom­pen­sée au pal­marès (Prix du scé­nario pour Céline Sci­amma, Prix du jury pour Ladj Ly, Grand Prix pour Mati Diop). Au tout début : une pro­jec­tion assez boulever­sante, qui s’est tenue dans l’intimité de la petite salle Buñuel, où Alain Cav­a­lier est venu présen­ter Être vivant et le savoir, bel essai mor­tu­aire peu­plé de fan­tômes et de courges décom­posées. Et au milieu ? Une généra­tion prise entre deux feux. Bruno Dumont (Jeanne), Arnaud Desplechin (Roubaix, une lumière), Bertrand Bonel­lo (Zom­bi Child) et Abdel­latif Kechiche (Inter­mez­zo) : qua­tre cinéastes très dif­férents mais pour qui cette édi­tion, mar­quant plus ou moins leurs vingt ou vingt-cinq ans de car­rière, ressem­blait à un tour­nant. Dumont se trou­ve à la croisée des chemins après le virage entamé par P’tit Quin­quin et deux films et séries, Jean­nette et surtout Coin­coin et les Z’Inhumains, qui ont mon­tré les lim­ites de cette incur­sion vers la « comédie » – il faudrait plutôt par­ler d’un dérè­gle­ment des corps dumon­tiens, qui assu­ment désor­mais leur part bur­lesque. Arnaud Desplechin filme tou­jours Roubaix mais sort de ses fic­tions dédalusi­ennes avec un film noir sans Math­ieu Amal­ric. Bonel­lo s’aventure de son côté vers les ter­res vau­dous en cir­cu­lant entre plusieurs épo­ques et ter­ri­toires (Haïti et Paris) et influ­ences (d’Argento à Lynch), tan­dis que Kechiche livre un « inter­mède » de 3h30 cloîtré dans une boîte de nuit où les corps se déchaî­nent. Quel bilan tir­er de ces dif­férentes muta­tions ? D’abord que la seule com­plète­ment con­va­in­cante implique pour son auteur un recen­trage de l’écriture : Kechiche s’approche au plus près du feu ardent de la machine, met à plat son ciné­ma, filme ce qui chez lui pose « ques­tion » (la fas­ci­na­tion pour les corps féminins, l’absence de con­trechamps qui ver­raient les héroïnes désir­er des corps mas­culins, la représen­ta­tion de l’acte sex­uel). Quant aux autres ten­ta­tives, elles ne sont pas égale­ment déce­vantes et ména­gent ici et là un réel intérêt : Dumont trou­ve dans le procès de Jeanne un corps comique assez stupé­fi­ant (Fabi­en Fenet, déjà aperçu en prêtre dans Ma Loute, qui joue ici Nico­las Loy­se­leur), Desplechin filme avec patience un inter­roga­toire et trou­ve au moins une porte de sor­tie à son romanesque en cir­cuit fer­mé, et Bonel­lo ose, à défaut de séduire, une propo­si­tion hybride. La forme des films et des cinéastes met ain­si en lumière moins une pos­si­ble crise généra­tionnelle qu’un bouil­lon­nement. C’est peut-être le fait le plus intéres­sant du fes­ti­val : les auteurs français sor­tent de leurs cas­es assignées, s’échangent presque leurs places (Desplechin réalise un polar aux accents soci­ologiques tan­dis que Kechiche sem­ble défini­tive­ment ailleurs) et ouvrent la porte à d’autres hori­zons. Suff­isant pour nuancer le sen­ti­ment mit­igé qui se dégage de l’ensemble des films et sur­veiller avec curiosité les voies qu’emprunteront demain les cinéastes cités.

Et la palme, dans tout ça ?

On y revien­dra au moment de sa sor­tie en salles, le 5 juin, mais la palme décernée à Bong Joon-ho pour Par­a­site laisse un sen­ti­ment quelque peu partagé, le film étant à la fois l’un des plus réus­sis de la com­péti­tion et en même temps une œuvre un peu mineure, alour­die par le manque de finesse dont peu­vent par­fois faire preuve les films du cinéaste. Cette palme s’accorde toute­fois bien à une com­péti­tion dont on a cru un temps qu’elle fini­rait par être une mon­tagne accouchant d’une souris, tant de nom­breux met­teurs en scène atten­dus ou recon­nus livraient des œuvres en deçà des espoirs : Jar­musch, Men­donça Fil­ho, Sachs, voire même Mal­ick et Porum­boiu (mais ces deux derniers cas appel­lent à un peu plus de réserve). Il n’en demeure pas moins qu’aucun titre ou presque n’a sus­cité un dés­in­térêt total et que la com­péti­tion s’est révélée d’une tenue supérieure aux années précé­dentes, sans cal­vaires comme The Last Face, Les Filles du soleil ou autres Yomed­dine. C’est déjà suff­isant et si on met bout à bout la liste des films aimés (entre autres, Once Upon a Time… in Hol­ly­wood, Inter­mez­zo, Douleur et gloire, Être vivant et le savoir, Vien­dra le feu, La Vie invis­i­ble d’Eurídice Gus­mão…) et de ceux qui ont sus­cité l’intérêt au sein de la rédac­tion (Roubaix, une lumière, Le Jeune Ahmed, Par­a­site, Les Sif­fleurs, Une Vie cachée, Les Mis­érables, Yves…), on peut con­sid­ér­er que cette édi­tion aura finale­ment tenu ses promess­es.