Chuva / Árvore Da Vida / M

Chu­va, Árvore Da Vida et M de Jacques Per­con­te ont tous été tournés entre 2012 et 2014 sur l’île por­tu­gaise de Madère, au large des côtes africaines. Chu­va mon­tre dans un plan fixe une pluie s’abattre sur une mer grisâtre, au large de laque­lle appa­raît une île aux con­tours dis­simulés par la brume^[1] Chu­va est le qua­trième et dernier film con­tenu dans le Blu-ray Paysages, disponible aux édi­tions Re:voir à par­tir du 10 avril 2019 et que nous évo­quons ici.. Árvore Da Vida mon­tre quant à lui, tou­jours en un seul plan fixe, les mou­ve­ments d’un arbre dont la ver­dure se con­fond avec l’environnement. Enfin, M fait défil­er une série de panora­mas des paysages mon­tag­neux et agri­coles de l’île. Ces trois films — par­mi les plus beaux de la fil­mo­gra­phie de Per­con­te — voient une mul­ti­tude de formes élé­men­taires pren­dre place dans ces paysages tra­vail­lés par la com­pres­sion numérique, entre cir­cu­la­tion liq­uide des pix­els face à la mer, bal­ayage du vent sur la végé­ta­tion de Madère et terre remod­elée par la main de l’homme.

La pluie

Dans Chu­va, une pluie s’abat sur la mer qui bor­de l’île de Madère avant que la com­pres­sion numérique ne vienne, au milieu de ce tumulte météorologique, brouiller la per­cep­tion jusqu’à l’abstraction. La com­pres­sion sem­ble ain­si déjà exis­ter à un stade naturel, le voile­ment du paysage par la brume provo­quant ensuite son appari­tion au milieu du film lorsque la pluie envahit peu à peu l’écran de son opac­ité. La par­tic­u­lar­ité de Chu­va tient dès lors à son ancrage météorologique comme point de départ de l’abstraction pix­elisée. En ce sens, ce n’est pas un motif dis­tincte­ment vis­i­ble (l’île ou la mer) qui se trou­ve à l’origine de la com­pres­sion de l’image, mais bien un élé­ment (ici des gouttes de pluie) qui ne peut pas être cap­té pré­cisé­ment. Cette pluie brumeuse n’inscrit toute­fois pas le mou­ve­ment des pix­els dans la dynamique essen­tielle­ment ver­ti­cale qu’impliquerait des coulées naturelles d’eau à l’intérieur du cadre. Les muta­tions graphiques de Chu­va pren­nent par­fois au con­traire des direc­tions hor­i­zon­tales, ampli­fi­ant le quadrillage ini­tial du paysage. Le mou­ve­ment ver­ti­cal de la pluie est ain­si con­jugué à l’horizontalité de la com­pres­sion, per­me­t­tant à Per­con­te de faire resur­gir les lignes qui partageaient, au début du film, ce paysage divisé entre la mer, la terre et le ciel.

Par la suite, les pre­mières traînées grisâtres et hor­i­zon­tales de pix­els s’accompagnent de plusieurs muta­tions graphiques nour­ris­sant une abstrac­tion de plus en plus intense. La bande-sonore se fait plus éthérée et lanci­nante, tan­dis que les pre­mières touch­es de couleurs appa­rais­sent. Du vio­let et du vert vien­nent se fon­dre dans la masse com­pressée de l’image qui tend au fur et à mesure à se liqué­fi­er. Les dernières min­utes du film, envahies par un mos­qui­to noise^[2]Aus­si appelé bruit de quan­tifi­ca­tion, le mos­qui­to noise cor­re­spond à l’invasion de l’image numérique par une mul­ti­tude de pix­els éphémères, don­nant l’impression qu’un essaim de mous­tiques gravite à l’intérieur de l’image., voient égale­ment appa­raître un bleu sat­uré (image ci-dessus à droite), qui est à son tour ravalé par le noir. Les vari­a­tions pro­gres­sives de Chu­va retran­scrivent dès lors la puis­sance phénoménologique de la com­pres­sion, où le moin­dre micro-change­ment peut impacter l’entièreté de l’image sans pour autant la chang­er rad­i­cale­ment. Plutôt qu’un cham­boule­ment bru­tal de la matière des images, la com­pres­sion racon­te tou­jours chez Per­con­te l’histoire d’un doux voy­age vers l’intensification, via le numérique, de la plas­tic­ité ini­tiale du réel.

Le souffle

Tou­jours via la douceur de la com­pres­sion numérique, Árvore Da Vida débute sur un mono­chrome vert qui dévoile une forme peu à peu recon­naiss­able : un arbre qui se des­sine lente­ment au cen­tre du cadre, depuis la pureté d’une couleur unique. L’at­tente du dévoile­ment com­plet de cet arbre main­tient ensuite le reste du film sous ten­sion, non sans l’aide de l’inquiétante bande-son com­posée par Jean-Jacques Birgé. L’arbre va-t-il, oui ou non, appa­raître dans sa forme défini­tive ? Sans pro­pos­er une struc­ture exacte­ment inverse à celle de Chu­va, Per­con­te artic­ule ici son film autour d’une boucle tem­porelle^[3]Là où Chu­va par­tait du réel pour dériv­er vers l’abstraction graphique, Árvore Da Vida débute sur une pic­tural­ité “pure” (seule­ment une couleur) pour ensuite révéler une image inscrite dans le réel (un arbre).. L’arbre n’est ain­si jamais com­plète­ment dévoilé et finit même par se fon­dre dans un sec­ond mono­chrome vert dès la deux­ième moitié du film (images ci-dessous). Comme pris­on­nier d’une nature mono­chro­ma­tique le rat­tachant à son envi­ron­nement, cet arbre demeure dès lors inac­ces­si­ble en tant que forme défini­tive, con­crète et sta­ble. C’est que l’intérêt du film est ailleurs : Árvore Da Vida s’attache à faire vivre la végé­ta­tion par le mou­ve­ment du vent souf­flant sur Madère^[4]Le vent de Madère est au cen­tre d’un autre film de Jacques Per­con­te, inti­t­ulé Vents, qui mon­tre, sans com­pres­sion vidéo, le souf­fle pas­sant sur la végé­ta­tion de l’île.. À rebours du sta­tisme induit par le cadre immo­bile, Árvore Da Vida voit ain­si un corps naturel faire face à sa pro­pre fix­ité.

Dans ce dis­posi­tif prop­ice à la com­pres­sion du moin­dre mou­ve­ment, le pas­sage du vent devient la con­di­tion essen­tielle pour que l’arbre, d’abord car­ac­térisé par son sta­tisme (racines immo­biles, choix du mono­chrome, temps ralen­ti), se révèle vivant, en mou­ve­ment et capa­ble de génér­er d’autres couleurs que le seul vert. Lors du pas­sage au mono­chrome final, la dis­pari­tion de l’arbre dans le vert de l’image ne s’opère cepen­dant pas selon les mêmes modal­ités que celles de son sur­gisse­ment pre­mier. Au début du film, les con­tours de l’arbre s’y dessi­naient par le biais d’une pix­el­li­sa­tion très pré­cise, l’arbre sur­gis­sant à tra­vers une mul­ti­tude de points ; à la fin, ce même arbre dis­paraît au cœur d’une image habitée par la trace de ses mou­ve­ments passés, le spec­tre des tra­jec­toires dess­inées par le vent per­sis­tant un cer­tain temps. Si l’arbre de Madère sem­ble con­damné à revenir à son état mono­chro­ma­tique de départ, son pas­sage aura été plas­tique­ment retenu à l’image par la com­pres­sion d’une sim­ple brise.

La terre

Une séquence de M, issue de Ter­ra Cam­pones, un autre court métrage de Jacques Per­con­te tourné à Madère, mon­tre un agricul­teur en train de tra­vailler au loin, dans la par­tie inférieure d’un plan d’ensemble sur­plom­bant une val­lée enclavée. Ce cadre ini­tial le voit labour­er la terre rouge de l’île à l’aide d’une fourche, geste mécanique qui annonce les trans­for­ma­tions plas­tiques à venir. Ce plan per­sis­tant, qui en con­tient en vérité plusieurs, se divise dès lors en cinq temps (images ci-dessous). 1) Le cadre ini­tial où l’agriculteur, minus­cule, se tient en bas à droite d’un plan fixe. 2) Le pre­mier dédou­ble­ment de la fig­ure de l’agriculteur, qui inter­vient dans la par­tie gauche de l’image. 3) Le troisième plan du laboureur, dans une image agrandie, qui le fait appa­raître en haut à gauche du cadre. 4) L’apparition de la fourche et de l’om­bre de l’a­gricul­teur agrandie, qui se dédou­blent ensuite pour “rem­plac­er” une majeure par­tie de l’im­age. 5) Par le truche­ment d’un gros plan filmé près du sol, un ultime coup de fourche vient défini­tive­ment bal­ay­er l’entièreté de l’image, dont le rouge dom­i­nant per­sis­tera jusqu’au début de la séquence suiv­ante.

Exem­ple emblé­ma­tique d’un com­posit­ing reposant sur la présence simul­tanée d’une même fig­ure à plusieurs endroits de l’écran, cette séquence met en lumière un procédé courant chez Per­con­te, qui con­siste à super­pos­er plusieurs couch­es de plans et de tem­po­ral­ités au sein d’une même image^[5]Comme évo­qué dans notre entre­tien avec Jacques Per­con­te, le com­posit­ing revient dans sa fil­mo­gra­phie sans être pour autant sys­té­ma­tique­ment employé.. Cette ref­or­ma­tion par le tra­vail de l’homme des formes numériques sur la nature s’inscrit dans la tra­jec­toire générale de M, qui dépeint des paysages se refor­mant les uns sur les autres par l’entremise d’une per­sis­tance graphique per­mise par la com­pres­sion (images ci-dessous). Un paysage est par exem­ple rac­cordé à un autre, qui en épouse d’abord les con­tours avant d’inscrire lente­ment ses formes et ses couleurs via les vibra­tions internes des élé­ments naturels et fig­u­rat­ifs qui le con­stituent (le mou­ve­ment de la végé­ta­tion, des nuages ou des corps humains). M vient ain­si mag­ni­fi­er par le mon­tage la présence plas­tique des paysages, des élé­ments et des phénomènes naturels intro­duite dans Chu­va et Árvore Da Vida^[6]Une séquence de M reprend à ce titre le dis­posi­tif d’Árvore Da Vida et mon­tre lui aus­si un arbre se fon­dre avec son envi­ron­nement pour être douce­ment bal­ayé par le vent.. C’est que les com­pres­sions vidéo de Jacques Per­con­te puisent directe­ment leur beauté des lieux filmés. Rien d’anodin, dès lors, à ce que cette suc­ces­sion de paysages majestueux, où l’homme entre­tient un rap­port sym­bi­o­tique avec son envi­ron­nement, per­me­tte de révéler le lien si fort qui unit para­doxale­ment la matéri­al­ité du numérique à celle de la nature.