Un amour impossible

Rachel (Vir­ginie Efi­ra), employée de bureau vivant à Château­roux, est séduite par Philippe (Niels Schnei­der), spéci­men fringant de la haute société, qui refuse de l’épouser en rai­son de sa classe sociale. Elle tombe enceinte et élève seule sa fille, Chan­tal, cares­sant l’espoir qu’elle soit recon­nue par son père. Cather­ine Corsi­ni dépeint ain­si quar­ante ans d’un amour dif­fi­cile et s’aventure sur un ter­rain où Lucas Bel­vaux avait déjà échoué en 2014 avec Pas son genre, chronique d’une liai­son infor­tunée entre un dandy parisien et une coif­feuse de province.

D’un côté comme de l’autre, les deux longs-métrages par­tent d’un pos­tu­lat déter­min­iste, et souf­frent d’un “pro­pos ambigu, qui assim­i­le une dis­tinc­tion soci­ologique à un fac­teur néces­saire de sépa­ra­tion”^[1]Fer­hat Abbas, Pas son genre, “Les Goûts des autres”, Critikat, 29 avril 2014.. Tout comme un philosophe et une coif­feuse ne sauraient faire bon ménage, Rachel et Philippe ne peu­vent être ensem­ble, la classe aisée ne se mélangeant pas à la classe moyenne. Les idées pré­conçues par­courent le film, mais il faut atten­dre la dernière scène pour saisir pleine­ment les inten­tions de la cinéaste. À la manière d’un tract, le mono­logue affec­té de Chan­tal exprime l’histoire du “rejet social”, faisant des revers de sa mère les sym­bol­es d’une cause. Plus que la sim­plic­ité du dis­cours, c’est la mal­adresse avec laque­lle il se déploie qui pose ques­tion.

Préjugés et archétypes

Là où Rachel est une employée de bureau provin­ciale et for­cé­ment sotte, Philippe, issu d’une famille aisée, se révèle quant à lui naturelle­ment cul­tivé et poly­glotte. Pen­dant la pre­mière heure et la pre­mière décen­nie (Un amour impos­si­ble prenant les atours de grande fresque), de tels clichés se jus­ti­fient par le temps de l’action, à savoir les années 1950. Mais Rachel et Philippe vieil­lis­sent sans que l’évolution de la société et des mœurs n’aient de prise sur eux, ce que l’on con­state jusque dans les tenues ves­ti­men­taires de Rachel (qui se vêt de la même manière dans les années 1980, que dans les années 1950). Engoncés dans leurs arché­types, elle sera tou­jours aux cro­chets de Philippe, et lui l’homme éru­dit et fuyant, qui va-et-vient comme il le souhaite.

Alors que le choix d’élever un enfant seule, hors de la struc­ture patri­ar­cale et de l’institution du mariage, paraît éminem­ment mod­erne, mère et fille ne sont définies qu’en fonc­tion du per­son­nage mas­culin et l’héroïne, de vingt-six à cinquante ans, ne parvient pas à con­stituer un seul sou­venir qui ne soit lié à lui. La final­ité du per­son­nage réside dans son désir de mater­nité, rap­pelant la plus ambiguë des affir­ma­tions de Niet­zsche dans Ain­si par­lait Zarathous­tra, que Philippe cite à plusieurs repris­es, enjoignant Rachel d’adhérer à ses pré­ceptes : “L’homme pour la femme est un moyen : le but, c’est tou­jours l’enfant.”^[2]Friedrich Niet­zsche, Ain­si par­lait Zarathous­tra, “La Vieille et la Jeune Femme”, p. 81, trad. Georges-Arthur Gold­smith, Max Milo, 2006. Si la femme est définie, tan­tôt par l’enfant, tan­tôt par l’homme, ce dernier se présente comme une réminis­cence du fatal man de la lit­téra­ture vic­to­ri­enne : l’homme dom­i­nant vs la femme dom­inée.

Des mécanismes obsolètes

Chaque séquence repose ain­si sur la même con­struc­tion : l’héroïne attend tou­jours Philippe, dans son apparte­ment, dans la mai­son où elle élève Chan­tal, du haut de la tour où elles démé­na­gent un peu plus tard. Ce par­ti-pris appe­san­tit l’ensemble, les copi­er-coller de scènes don­nant au long-métrage un aspect étrange­ment sta­tique. On retrou­ve aus­si cette mal­adresse dans la lit­téral­ité avec laque­lle sont filmés les rap­ports de force, les jeux de plongées/­con­tre-plongées illus­trant à eux seuls les dif­férences entre Philippe et Rachel. Ajou­tons à cela la voix-off, qui énumère ce que le spec­ta­teur com­prendrait aus­si bien en son absence, et les séquences de lec­ture des let­tres que Philippe adresse aux per­son­nages féminins. Déclamées sur fond blanc, celles-ci s’insèrent dif­fi­cile­ment dans le scé­nario et brisent le rythme de la nar­ra­tion. Éton­nam­ment, c’est au cœur de ce mag­ma de mécan­ismes obsolètes que l’on décèle la seule séquence accouchant d’une véri­ta­ble idée : peu après leur ren­con­tre, Rachel et Philippe vont au ciné­ma voir Ascenseur pour l’échafaud, et celle-ci con­tem­ple, sans le savoir, son pro­pre des­tin, dans une scène où Jeanne More­au tente de bris­er les bar­reaux qui la reti­en­nent.

Le retourne­ment de fin (la révéla­tion des abus du père sur sa fille), est, ici encore, prob­lé­ma­tique, pré­cisé­ment parce qu’il n’a d’autre but que de relancer l’intrigue et l’intérêt du spec­ta­teur. Les sujets du viol et de l’inceste sont rapi­de­ment occultés, et le mono­logue de Chan­tal laisse en bouche un arrière-goût de malaise. On pour­rait certes arguer que la cinéaste dénonce les rela­tions abu­sives et le sex­isme d’une cer­taine époque, mais dans ce cas, pourquoi les derniers mots de Rachel absol­vent-ils les tra­vers de Philippe, sous-enten­dant que l’amour excuse tout ?