Halloween : La Nuit des masques

Hal­loween s’ouvre sur un générique — plas­tique­ment porté par un zoom avant sur une cit­rouille éclairée de l’intérieur — dont l’objet peut être res­saisi de deux façons. La pre­mière ten­dance con­siste à priv­er la cit­rouille de tout con­texte (de fait, elle émerge du noir comme d’un fond sans fond) et à trans­former cha­cun de ses élé­ments con­sti­tu­tifs (trous, traits, épais­seur, relief) en ce que l’on appellera des formes élé­men­taires (tri­an­gles, cer­cles, lumière, nuit). L’entremêlement de la pri­va­tion de con­texte et du dévoile­ment des formes s’opère par le zoom qui, en pri­vant pro­gres­sive­ment la cit­rouille de ses con­tours et en accen­tu­ant le con­traste entre le noir pre­mier et la lumière des formes, trans­forme l’œil et le nez de la cit­rouille en de pures béances (deux­ième ten­dance), à la manière de cav­ités qui, sur une paroi rocheuse, seraient soudaine­ment éclairées par un feu. Cette ten­sion entre émer­gence des formes et révéla­tion de leur puis­sance de béance s’achève toute­fois dans une vic­toire para­doxale de la béance, puisque le générique, au lieu de s’engouffrer, selon le mou­ve­ment qui plas­tique­ment et logique­ment s’imposait, dans l’une des deux formes-béances (l’œil, le nez), se perd dans le noir qui les entoure. Tout se passe comme si les béances avaient imposé aux alen­tours un mode d’être par­ti­c­uli­er, trans­for­mant ce qui sem­blait être un pur fond en une sur­face à creuser et à inve­stir. L’œil et le nez con­ti­en­nent en eux la ten­ta­tion de faire de chaque élé­ment envi­ron­nant une béance en puis­sance.

Le rac­cord qui suit immé­di­ate­ment assim­i­le a pri­ori le déplace­ment vers le noir à la fig­ure d’un tronc d’arbre, pur bloc d’objectité qui aurait jusque là fait obsta­cle à la vis­i­bil­ité de l’ensemble et dont il s’agirait désor­mais de s’écarter par un mou­ve­ment latéral. Il n’en demeure pas moins que l’usage immé­di­at de la caméra sub­jec­tive mine de l’intérieur le prosaïsme de la col­lure en lais­sant à penser que le noir a bel et bien été per­for­ma­tive­ment béan­tisé. C’est que cette béance sem­ble fig­u­rale­ment cor­re­spon­dre à l’œil de Michael Myers enfant, pre­mier met­teur en scène du film. Il faudrait toute­fois définir plus pré­cisé­ment ce qui ici se déploie : d’un côté, l’œil procède de la béance comme d’un chaos orig­inel, « pre­mier dans le temps et “à la suite de quoi” ou “ensuite de quoi” tout le reste s’explique »^[1]MALDINEY, Hen­ri, Art et exis­tence, Paris, Klinck­sieck, 1976, pp. 33 — 34. ; de l’autre, il hérite — on va le voir — du mou­ve­ment même du générique une capac­ité sem­blable à béan­tis­er les envi­rons. Autrement dit : l’œil de Michael Myers n’est pas lui-même une béance, mais cha­cune de ses extrémités (nerf optique et cornée) se trou­ve définie par un rap­port à la béance, selon une suite (1) béance orig­inelle → (2) œil béant (bref : caméra, cham­bre d’enregistrement, mode de récep­tion des événe­ments sen­si­bles) → (3) puis­sance de béan­tifi­ca­tion. L’enchaînement de ces trois moments est niché au cœur de la con­struc­tion car­pen­te­ri­enne.

Pre­mier plan : la caméra sub­jec­tive main­tient, via un mou­ve­ment de bal­ayage con­tribuant à sys­té­ma­tique­ment con­tourn­er la mai­son, une dis­tance avec les lieux approchés. La man­i­fes­ta­tion de l’intérieur de la mai­son, et plus directe­ment du cou­ple qui s’y amuse, sem­ble se dérober indéfin­i­ment selon des modal­ités proches de la caresse, au sens de ce qui con­siste à « ne se saisir de rien, à sol­liciter ce qui s’échappe sans cesse de sa forme vers un avenir »^[2]LEVINAS, Emmanuel, Total­ité et Infi­ni, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 288.. L’approche ne saurait être décrite comme un con­tact sen­si­ble ou comme un mode quel­conque du se saisir, d’autant que l’espace lui-même con­court à dif­fér­er le moment du touch­er : ain­si de ces mul­ti­ples voile­ments (portes, fenêtres, rideaux, végé­ta­tion) qui imposent à toute sit­u­a­tion de tir­er son sens à par­tir d’un événe­ment de cèle­ment^[3]Par cèle­ment, on enten­dra un mode de voile­ment de la chose qui ne cor­re­spond pas à la forme néga­tive d’une dis­sim­u­la­tion ou d’une pri­va­tion mais à la forme pos­i­tive d’une con­ser­va­tion ou d’une mise à l’abri. Cf. HEIDEGGER, Mar­tin, Par­ménide, trad. fr. Thomas Piel, Paris, Gal­li­mard, 2011, p. 104 : « Il existe […] un mode de cèle­ment à tra­vers lequel ce qui est mis en retrait n’est aucune­ment sup­primé ou anni­hilé, mais mis à l’abri dans ce qu’il est et sauvé. » ou de retrait. Ce cèle­ment est d’autant plus mar­quant qu’il s’inscrit dans une con­fig­u­ra­tion spa­tiale où la lumière, c’est-à-dire le ce dans quoi les phénomènes se don­nent a pri­ori dans la pureté de leur appa­raître, des­sine et ordonne chaque action — con­tours du vis­age inondés d’un halo, ombres pro­jetées sur le mur, etc. Reste que l’espace lui-même, tel qu’il est approché par l’œil béant de Michael et dans la mesure où il con­tribue à voil­er la scène, tend d’abord à résis­ter de l’extérieur à la pres­sion intérieure de la lumière.

Il n’est alors guère éton­nant que l’événement hor­ri­fique (soit, ici : l’apparition de la musique) sur­gisse à par­tir du moment seule­ment où la lumière s’éteint. Trois choses advi­en­nent ici de manière con­comi­tante :

1. D’abord, le son, dans son essence d’éclat ou de rup­ture, est cela même qui « ne con­duit pas à quelque chose de lumineux mais qui fait ressor­tir de la lumière »^[4]LEVINAS, Emmanuel, Parole et Silence, et autres con­férences inédites au Col­lège philosophique, Paris, Bernard Grasset/IMEC, 2011, p. 90., ou autrement dit qui ne con­stitue pas une rup­ture à l’intérieur du monde, mais avec le monde lui-même en tant que monde lumineux (si par lumière on entend ici la pos­si­bil­ité de l’appréhension pleine des phénomènes et donc de leur thé­ma­ti­sa­tion). Tout se passe comme si le sur­gisse­ment musi­cal com­mandait fig­u­rale­ment l’extinction de la lumière, et non l’inverse, ce qui prosaïque­ment ouvre l’image à la sur­v­enue d’un événe­ment capa­ble de faire excep­tion à un espace pré­conçu de révéla­bil­ité. La musique devient in fine le pre­mier medi­um de con­struc­tion d’un espace tra­ver­sé par l’impossible pos­si­bil­ité (au sens de quelque chose qui ne ressem­ble à rien « qui puisse se faire annon­cer comme réel ou pos­si­ble »^[5]MALDINEY, Hen­ri, « De la transpas­si­bil­ité » in Penser l’homme et la folie. À la lumière de l’analyse exis­ten­tielle et de l’analyse du des­tin, Greno­ble, Jérôme Mil­lon, 1991, p. 421., à la manière de ce qui sub­sis­tait dans la lumière) du jump-scare.

2. Ensuite, si l’extinction de la lumière procède d’une inten­si­fi­ca­tion de la logique générale d’intégration du voile­ment dans le mode de man­i­fes­ta­tion des choses, elle pré­pare iconique­ment la scène à venir où, après avoir tra­ver­sé les couloirs bleutés de la mai­son, Michael enfil­era un masque. Le masque recrée à la let­tre l’horizon plas­tique de la cit­rouille, en faisant de la béance le cœur de l’organisation iconique et en la liant directe­ment à l’œil du per­son­nage. Surtout, il per­met de join­dre le champ de jump-scare ouvert par le son et la puis­sance de voile­ment : en par­venant à tron­quer l’image, le masque hisse le cèle­ment des bor­ds (haut, bas, coins) au rang de con­di­tion de la peur, puisque led­it troncage inter­vient au moment seule­ment où le pro­jet de meurtre paraît réal­is­able (la vic­time est proche, les élé­ments per­tur­ba­teurs sont éloignés, etc.). Dit autrement, dans tous les cas la béance (noir soudaine­ment ouvert par le son, ovales emboîtés du masque) demeure irré­ductible­ment liée au déploiement de l’action hor­ri­fique.

3. Enfin, l’acte d’éteindre la lumière (donc : de con­sacr­er le règne défini­tif de la béance) doit être per­for­ma­tive­ment con­fron­té à la scène du meurtre pro­pre­ment dit. C’est que la béance ren­voie fig­u­rale­ment au vagin, et qu’en se béan­tifi­ant l’espace de la peur se vagi­nalise. S’il fal­lait res­saisir ce dont il s’agit ici, on pour­rait tout à fait avancer que la déf­i­ni­tion de l’espace de la peur par l’élément de la béance vient d’une obses­sion sub­jec­tive por­tant sur l’intouchabilité du vagin. Exem­ple : lorsque Myers arrive dans la cham­bre de sa sœur nue, son par­cours est per­tur­bé par les draps défaits de son lit, brisant la droite ligne jusque-là esquis­sée en s’accaparant l’attention per­cep­tive. Or si les draps acquièrent une fonc­tion prob­lé­ma­tique dans l’intrigue fig­u­rale du sens, c’est pré­cisé­ment parce qu’ils sont la trace objec­tive d’une péné­tra­tion, et donc d’une manière de combler la béance du vagin. Là même où la pro­gres­sive béan­tifi­ca­tion de l’espace repro­dui­sait fidèle­ment le vagin demeuré ouvert, cette trahi­son jus­ti­fie iconique­ment le meurtre puisqu’elle excepte au régime général de la béance. Tel qu’il pour­rait alors être résumé, le principe qui guide l’action de Michael tient à ceci qu’une béance ne saurait être comblée ; si à un moment un élé­ment vient sig­naler la pos­si­bil­ité de com­pli­quer la logique de béan­tifi­ca­tion, alors il faut tuer.

Revenir à l’arbre

On com­prend dès lors mieux le dénoue­ment de la séquence, qui en réal­ité se joue en deux temps dis­tincts :

1. Une fois le meurtre accom­pli, la per­cep­tion par béance est éprou­vée. La fig­u­ra­tion des yeux de Michael au tra­vers du masque voilant passe d’un état de pleine con­cor­dance entre l’œil droit et l’œil gauche à un stade d’extrême dilata­tion des deux béances, jusqu’à ce que les deux ovales soient inté­grale­ment séparés. L’intérêt de cette dilata­tion tient à ceci qu’elle advient seule­ment au moment où les yeux sont plongés dans le noir, c’est-à-dire dans un élé­ment déjà ouvert à la béance. Autrement dit encore, la béance, comme puis­sance de dilata­tion des alen­tours, engen­dre de la béance à par­tir d’elle-même.

2. Le deux­ième moment cor­re­spond à celui où Michael, con­fron­té à l’arrivée de ses par­ents, ôte son masque. Là même où l’organisation de la scène pour­rait laiss­er croire en la vic­toire d’un décèle­ment com­plet, ne lais­sant plus de place à un lien per­for­matif voile­ment-béance, quelque chose toute­fois résiste. C’est que l’espace se trou­ve triple­ment déréal­isé en fonc­tion ou à par­tir de la béance :

A) Le foy­er de rassem­ble­ment du plan est le poignard ayant servi au meurtre, poignard qui de manière a pri­ori incom­préhen­si­ble se met subite­ment à luire et à ori­en­ter l’entièreté du procès de sig­ni­fi­ca­tion vers son pro­pre appa­raître phénomé­nal. Ce faisant, il détache la mai­son de ses traits empiriques puisqu’elle est soudaine­ment floutée, ori­en­tée vers l’éclat du poignard. Tout se passe comme si la lumière du per­ron per­dait en inten­sité au prof­it d’une lumière qui porte en elle la con­nais­sance de la béance (ici : meurtre — trous dans le ven­tre —, vagin, yeux), béan­tifi­ant sub­rep­tice­ment tout dis­posi­tif lumineux sans avoir à pass­er par des formes de vio­lence qui con­duiraient à une extinc­tion pure et sim­ple.

B) La caméra effectue un lent zoom arrière qui lui-même recou­vre une fonc­tion de dilata­tion de l’espace. En agran­dis­sant le champ, le mou­ve­ment amenuise les pos­si­bil­ités de fer­me­ture et fait de toute clô­ture (la bor­dure du per­ron, les con­tours de la mai­son, les escaliers, les buis­sons, les per­son­nages, l’arbre, la rue) une clô­ture essen­tielle­ment rel­a­tive, ten­due vers une béan­tifi­ca­tion. La qual­ité con­clu­sive du plan ayant valeur de syn­thèse, le zoom arrière devient l’instaurateur défini­tif du régime spa­tial d’ouverture.

C) À la toute droite du plan, un détail cor­ro­bore l’achèvement de la béan­tifi­ca­tion de l’espace : l’arbre présente un trou, dont la révéla­tion achève le mou­ve­ment du zoom arrière. Le trou, au lieu d’une por­tion local­is­able, devient con­join­te­ment le récep­ta­cle de la béan­ti­sa­tion com­plète de l’espace opérée par Michael et l’agent de son main­tien. S’il prend le relais du proces­sus, c’est parce qu’il forme un tri­an­gle isocèle cohérent avec la lumière du per­ron et l’éclat du poignard, choi­sis­sant depuis son trou, c’est-à-dire depuis la façon dont son trou béan­tise con­tin­uelle­ment, d’arbitrer le con­flit en faveur de la béance ouverte par le poignard et d’amenuiser per­for­ma­tive­ment la lumière du per­ron.

La séquence entière affirme ain­si sa pleine cohérence dans cet arbre qui plus tôt l’ouvrait : d’élément intra-mondain béan­tisé par la con­jonc­tion fig­u­rale entre le noir du générique et l’œil de Michael, il est devenu le medi­um par lequel le film érige la béan­tifi­ca­tion en loi générale des ten­sions plas­tiques. L’arbre, autrement dit, est la béance orig­inelle (le noir chao­tique d’où tout naît) qui rend pos­si­ble toutes les béances. Ceci étant posé, le film main­tien­dra tou­jours cette dynamique en imposant à tous les élé­ments du plan de se définir dans un rap­port à la béance. Le générique et la pre­mière scène con­sis­tent directe­ment en la con­sécra­tion de Michael Myers comme relais de l’intrigue fig­u­rale, à même d’agencer l’entièreté de l’espace en fonc­tion de ses pul­sions meur­trières et de son obses­sion de la béance.