Cinéaste adulé par la fine fleur de la cri­tique au sor­tir de la Sec­onde Guerre mon­di­ale – André Bazin ou encore Éric Rohmer en firent l’égal d’un Orson Welles –, Pre­ston Sturges n’est pour­tant pas le plus cité des réal­isa­teurs de l’Âge d’or hol­ly­woo­d­i­en. La rétro­spec­tive que lui con­sacra la Ciné­math­èque Française il y a près de dix ans, ain­si que l’édition d’un pre­mier cof­fret DVD français ne suf­firent pas à le ramen­er vrai­ment sous les feux de la rampe… Tâche que s’est assignée Wild Side avec l’imposant cof­fret Blu-Ray/D­VD que la mai­son d’édition sort en cette péri­ode de fêtes. Réu­nis­sant six films majeurs de Pre­ston Sturges dans des copies restau­rées, accom­pa­g­nés d’un livre abon­dam­ment illus­tré, l’objet sem­ble en effet pen­sé pour redonner tout leur éclat aux comédies (générale­ment grinçantes) de cet auteur à part entière.

Tuer le frère ?

Nés à un an d’intervalle (1897 pour Capra, 1898 pour Sturges), Frank Capra et Pre­ston Sturges ont été diverse­ment com­parés et opposés. Une chose est sûre : le pre­mier béné­fi­cia de son vivant et béné­fi­cie tou­jours d’une répu­ta­tion plus éten­due que le sec­ond. Si l’on met à part le prob­lème de la renom­mée, ce cof­fret donne avant tout l’occasion de décel­er des fric­tions par­fois éton­nantes entre les films respec­tifs des deux réal­isa­teurs. « What’s the mat­ter with Capra ? » C’est par cette ques­tion de rhé­torique que Sul­li­van, le réal­isa­teur nan­ti des stu­dios – héros des Voy­ages de Sul­li­van (1942) –, esquive la référence à Frank Capra que glisse l’un des pro­duc­teurs au détour d’une phrase. Nous sommes au début du film : le per­son­nage, lassé de ne tourn­er que des comédies incon­séquentes à suc­cès, décide de pren­dre un virage rad­i­cal en se lançant dans la réal­i­sa­tion d’un film « engagé ». Si à tra­vers la bouche de son per­son­nage, Sturges sem­ble clore le débat et dis­qual­i­fi­er d’entrée de jeu l’influence de Capra, cette cita­tion vaut néan­moins la peine qu’on s’y attarde. Deux ans aupar­a­vant, Capra a réal­isé Mon­sieur Smith au Sénat, satire poli­tique menée tam­bour bat­tant au cœur d’un réc­it didac­tique. Avec ce film, il s’attire les foudres des Répub­li­cains, qui y voient l’œuvre d’un com­mu­niste avéré – et assoit sa répu­ta­tion de cinéaste poli­tique. Si Les Voy­ages de Sul­li­van se tient effec­tive­ment à dis­tance de Capra, le dés­espoir sans issue qui car­ac­térise le comique même des films du maître affleure cepen­dant dans quelques scènes mar­quantes, notam­ment lorsque le héros ren­con­tre une aspi­rante comé­di­enne esseulée (Veron­i­ca Lake), dans un din­er en bord de route : la vio­lence du sys­tème hol­ly­woo­d­i­en, sans égards pour ses rebuts, se fait soudain jour, alors même que le film avait démar­ré sur un mode on ne peut plus bur­lesque.

Dans deux autres des films que ce cof­fret réu­nit, Frank Capra est en revanche bien présent : tout d’abord, de façon évi­dente dans Héros d’occasion (1944), sous la forme d’un per­son­nage cen­tral dont le par­cours com­porte beau­coup de simil­i­tudes avec celui de Mr. Smith – par­en­té appuyée par le patronyme de ce per­son­nage : « Mr True­smith ». Ensuite, de façon plus allu­sive mais pas moins prég­nante dans The Palm Beach Sto­ry (1942) : à tra­vers le corps de son actrice prin­ci­pale, Claudette Col­bert, soumis à toutes sortes d’épreuves bur­lesques, et à tra­vers un pro­gramme de screw­ball com­e­dy au rythme effréné, par lequel le film donne en effet l’impression de rejouer – à plus d’un titre – le mythique New York-Mia­mi (1934). Dans Héros d’occasion, Woodrow Lafayette Per­sh­ing True­smith, marine raté (à cause de son rhume des foins, il a été déclaré inapte au com­bat), revient dans sa petite ville natale der­rière le masque – dont on l’a affublé mal­gré lui – d’un vail­lant sol­dat épaulé par ses « cama­rades » du front. Ani­mé par une hon­nêteté à toute épreuve, il cherche par toutes les rus­es pos­si­bles à s’ériger con­tre la mas­ca­rade au beau milieu de laque­lle il a été propul­sé. On retrou­ve ici l’exaltation du bon sens de « l’homme sim­ple » qui affronte l’adversité d’un sys­tème cor­rompu, déjà au cœur de Mon­sieur Smith au Sénat. Dans les deux films, le point d’orgue s’articule ain­si autour d’une scène de harangue : chez Capra, un James Stew­art monop­o­lisant la parole séna­to­ri­ale dans une véri­ta­ble épreuve d’endurance rhé­torique, et chez Sturges, un Eddie Brack­en faisant l’aveu de son impos­ture face à un pub­lic médusé. Mais là où Mon­sieur Smith sort in extrem­is vic­to­rieux de son com­bat par la force de son obsti­na­tion, Mon­sieur True­smith reste jusqu’au bout le jou­et d’une doxa sans repos. L’écart entre Sturges et Capra réside peut-être au fond dans ce cynisme à plusieurs vitesses : tran­scendé par un sur­saut de bon sens chez Frank Capra, il n’est, chez Sturges, jamais tout à fait dis­sipé.

C’est cet écart relatif – puisqu’il sup­pose déjà une prox­im­ité – avec l’œuvre de Capra qui se trou­ve souligné dans The Palm Beach Sto­ry. La référence est donc plus que sug­gérée par au moins deux points majeurs : en pre­mier lieu une actrice, Claudette Col­bert, qui tient le rôle prin­ci­pal dans New York-Mia­mi comme dans le film de Sturges. Le cinéaste émaille son film de réminis­cences à celui de Capra à tra­vers plusieurs détails de mise en scène : un pyja­ma impro­visé que revêt Claudette Col­bert dans sa fugue, une robe de mar­iée, des jambes expres­sives. C’est ensuite le tra­jet même du per­son­nage qui ren­voie directe­ment à celui du film de Capra, en même temps qu’il annonce sa sub­ver­sion : Claudette Col­bert effectue en effet le par­cours inverse à celui de son per­son­nage dans New York-Mia­mi, puisqu’elle quitte ici pré­cipi­ta­m­ment l’appartement new-yorkais qu’elle partage avec son mari pour gag­n­er la Floride. Dès lors, au-delà des simil­i­tudes, Sturges se place explicite­ment à rebours de son rival : si la fugue con­ju­gale était dans New York-Mia­mi par­faite­ment resser­rée entre les bornes d’une screw­ball com­e­dy mod­èle, Pre­ston Sturges la fait débor­der de ce cadre prédéfi­ni – et il la pousse dans ses retranche­ments les plus som­bres. Car quand la dernière scène de New York-Mia­mi sig­nait la réu­nion physique du cou­ple (avec la fameuse chute du « mur de Jéri­cho »), la con­clu­sion de The Palm Beach Sto­ry n’est rien d’autre qu’un pied de nez sar­cas­tique à la con­ven­tion du hap­py end : le film se referme sur la vision d’une Claudette Col­bert dédou­blée, en robe de mar­iée, et l’image du cou­ple comblé se retrou­ve rapi­de­ment inscrite dans les lignes – d’abord – ras­sur­antes d’un cadre déco­ratif, à la manière d’un faire-part de mariage… avant que l’interrogation finale ne s’inscrive en son cen­tre, tombant alors comme un couperet : « And they lived hap­pi­ly ever after… Or did they ? » Drôle de faire-part.

Décrochements du cadre

Ce sur-cadrage exces­sive­ment déco­ratif sur lequel se clôt The Palm Beach Sto­ry est loin d’être seule­ment une trou­vaille visuelle oppor­tuné­ment ironique : il ren­ferme l’un des principes de mise en scène qui par­court – à dif­férentes échelles – cha­cun des six films réu­nis dans le présent cof­fret. C’est ain­si en tra­vail­lant une plas­tic­ité du cadre que John Sturges donne à ses réc­its leur cour­bu­re dra­ma­tique — que ce soit, de façon lit­térale, le cadre for­mé par un objet posé au sein de l’image, ou plus sim­ple­ment, celui qui délim­ite le plan. Cette sig­na­ture est très prég­nante dans Les Voy­ages de Sul­li­van, le film le plus per­son­nel de Sturges par­mi ceux rassem­blés dans ce cof­fret : elle des­sine en effet les con­tours mêmes du film, pris, d’une part, entre l’extrait du long-métrage de Sul­li­van mon­tré plein cadre en exer­gue et, d’autre part, la scène clé du réc­it – lorsque Sul­li­van se met à rire mal­gré lui avec ses com­pagnons d’infortune au comique d’action/réaction d’un dessin ani­mé, lequel est pro­jeté à l’intérieur du cadre que définit une toile ten­due au fond d’une église noire.

Le cadre devient alors cet espace du dédou­ble­ment par excel­lence, au sein duquel les lim­ites que l’on pen­sait impar­ties à un lieu ou à un per­son­nage sont à tout moment sus­cep­ti­ble d’être sub­ver­ties. C’est ce que met en forme avec beau­coup de vital­ité la scène de « pre­mière ren­con­tre » entre Jean (Bar­bara Stan­wyck) et Charles (Hen­ry Fon­da) au début d’Un cœur pris au piège : dans le restau­rant du navire où ils vien­nent d’embarquer, Stan­wyck observe dans le cadre réduit de son miroir de poche les ten­ta­tives de drague très mal­adroites de ses rivales auprès de Fon­da. Para­doxale­ment, l’étroitesse du cadre lui per­met ici d’étendre la portée de sa vision et d’adopter un point de vue presque omni­scient sur la scène : elle anticipe en effet toutes les mau­vais­es rus­es des jeunes femmes et parvient, grâce à ce regard prodigieux, à met­tre en œuvre le strat­a­gème par le moyen duquel Fon­da tombe – lit­térale­ment – dans son piège (un croche-pat­te maquil­lé en faux mou­ve­ment).

C’est bien cette qual­ité pré­da­trice du cadre qui est mise en avant dans Héros d’occasion, et ce dès les pre­mières min­utes du film : avec le resser­re­ment du cadre, par le moyen d’un zoom sur le vis­age crispé du héros, Sturges fig­ure l’angoisse d’un per­son­nage dont la per­spec­tive se rétréc­it soudain, alors qu’il fait le réc­it de ses mésaven­tures. Cadre véri­ta­ble­ment pétri­fi­ant, puisqu’il con­stitue ici très net­te­ment un héritage écras­ant aus­si bien qu’un hori­zon indé­pass­able pour le per­son­nage de True­smith : lorsque celui-ci, au début du film, revient dans son vil­lage natal en com­pag­nie des marines, sa mère se poste devant un cadre pho­to ren­fer­mant le por­trait du père défunt de True­smith, un vénérable mil­i­taire. La vieille dame, après avoir déclaré que feu son mari a désor­mais l’air beau­coup plus jeune qu’elle, jette un coup d’œil à son fils – dont on lui a fait croire qu’il s’était bat­tu vail­lam­ment – et se fend d’une excla­ma­tion un peu hâtive : « J’ai deux héros à présent ! » Or c’est pré­cisé­ment un plan sur ce pon­tif­i­ant por­trait du père qui vient clore le film, manière pour Sturges de retourn­er l’admiration béate de la mère en cri­tique vir­u­lente du pater­nal­isme améri­cain en temps de guerre.

Mais c’est peut-être Infidèle­ment vôtre qui porte à son parox­ysme cette sou­p­lesse du cadre : au-delà du morceau de bravoure du film – le réc­it fan­tas­mé d’un assas­si­nat encadré par des plans rap­prochés sur les yeux fiévreux du chef d’orchestre Alfred Carter, alors qu’il est en pleine représen­ta­tion –, celui-ci est par­cou­ru de scènes qui tour à tour décon­stru­isent le cadre et s’amusent à recon­stituer ce qu’il s’efforçait de met­tre en évi­dence. L’une des pre­mières scènes du film, qui orches­trait les retrou­vailles du cou­ple for­mé par Rex Har­ri­son et Lin­da Dar­nell, dia­logue ain­si étroite­ment avec la scène qui le con­clut à tra­vers un jeu de vari­a­tions sur le cadre : au début du film, la réu­nion des amants à l’aéroport est filmée en gros plan, tan­dis qu’ils échangent des paroles affectueuses. En con­trechamp, un plan cadré avec plus de dis­tance, qui révèle le pub­lic en train d’assister à cette réu­nion tout en la com­men­tant – com­men­taires qui cepen­dant ne se pour­suiv­ent pas dans les gros plans suc­ces­sifs, où l’on n’entend rien que les mots doux échangés par Har­ri­son et Dar­nell. Cette dis­so­nance va gag­n­er en ampleur dans la suite du film, à tra­vers une série d’incidents qui dérangent l’intimité du cou­ple. En revanche, la dernière scène du film, si elle rejoue dans sa dynamique celle de l’aéroport, entérine quant à elle la répa­ra­tion de cette intim­ité mise à mal : le cadre se fait alors cocon qui recueille le cou­ple et le préserve des assauts du con­trechamp – il rend enfin pos­si­ble l’étreinte des amants, inter­rompue au début du film par l’entrée impromptue du domes­tique dans la cham­bre con­ju­gale.

Bafouiller pour mieux régner

Les entrées inop­por­tunes dans le cadre sont récur­rentes chez Pre­ston Sturges, et elles ne sont pas unique­ment la mar­que d’un ciné­ma volon­tiers vaude­vil­lesque – en ce qu’il assume la part de vul­gar­ité que la screw­ball com­e­dy peut impli­quer. Elles sont en effet comme le signe visuel d’une ten­dance majeure dans son ciné­ma : elles por­tent la mar­que de ces débor­de­ments des corps et du lan­gage qui, s’ils pro­duisent certes des déra­pages bur­lesques, per­me­t­tent surtout aux héros de Sturges d’aménager l’espace du réc­it au prof­it de leur pro­pre mise en scène. Ce sont ces bafouille­ments de la parole mais aus­si du lan­gage cor­porel, que l’on trou­ve au cen­tre d’Un cœur pris au piège : Sturges exploite avec une grande pré­ci­sion le décalage entre la per­sona d’acteur de Hen­ry Fon­da et le rôle de jeune pre­mier mal­adroit qui lui échoit dans ce film. Le sou­venir du jus­tici­er sou­verain en toutes cir­con­stances que l’on s’était forgé de lui à par­tir de ses rôles chez John Ford ou Fritz Lang se trou­ve ici tout à fait égratigné : chutes spec­tac­u­laires, mal­adress­es en tous gen­res font par­tie inté­grante du per­son­nage de Charles Pike. À ce fes­ti­val bur­lesque répond ain­si un comique de mots qui vient insi­dieuse­ment se loger dans les lieux com­muns de la screw­ball com­e­dy : dans une scène où Fon­da et Stan­wyck sont enfin réu­nis sur le pont du bateau, un dia­logue roman­tique tout à fait banal s’amorce entre eux. Fon­da se lance alors dans la pein­ture grandil­o­quente d’un par­cours sen­ti­men­tal, sorte d’ekphra­sis dégradée du Pèleri­nage à l’île de Cythère de Wat­teau : un cou­ple à dif­férentes sta­tions tem­porelles de son chem­ine­ment dans l’existence. Et pour cause : le tableau que dresse pro­gres­sive­ment Fon­da finit par être si grotesque qu’il ne ressem­ble plus qu’à un mau­vais roman de gare – un « drug­store nov­el ». Le bafouille­ment signe donc ici le règne de l’acteur : il per­met à Hen­ry Fon­da de tir­er par­ti d’une fig­ure sché­ma­tique de benêt pour s’y tiss­er un écrin de jeu à mille lieues de ses com­po­si­tions habituelles.

« Soyez vul­gaire ! » ordonne Alfred Carter à l’un de ses musi­ciens, dont il juge les coups de cym­bale un peu trop timides, au cours d’une scène de répéti­tion dans Infidèle­ment vôtre : ce n’est pas le moin­dre des mérites de Pre­ston Sturges que de par­venir à creuser un franc sil­lon triv­ial au cœur de films « de qual­ité hol­ly­woo­d­i­enne ». Le jeu dan­gereux avec les lim­ites du code Hays auquel Sturges se livre dans ses screw­ball come­dies est à ce titre par­ti­c­ulière­ment plaisant à suiv­re : le réal­isa­teur ose des métaphores telle­ment lis­i­bles qu’elles dépassent le strict mode de la sug­ges­tion, alors d’usage à l’époque pour laiss­er l’acte sex­uel à l’imagination du spec­ta­teur sans jamais avoir à le mon­tr­er. Dans Le Gros Lot, après avoir reçu une let­tre – en réal­ité une mau­vaise plaisan­terie – lui annonçant qu’il vient de rem­porter 25 000 dol­lars, Jim­my Mac­Don­ald (Dick Pow­ell) se rend avec sa fiancée dans un mag­a­sin de meubles pour se choisir un lit flam­bant neuf. Le vendeur leur présente un mod­èle dernier cri, appuie sur le pro­gramme d’aération qui déclenche des sec­ouss­es très vives, lais­sant appa­raître comme la trace d’un coït fan­tôme… lequel vient tout à coup illus­tr­er avec une mal­ice grivoise le slo­gan grâce auquel Mac­Don­ald avait rem­porté le faux con­cours : « If you don’t sleep at night, it’s not the cof­fee, it’s the bunk » (« Si vous n’arrivez pas à dormir la nuit, c’est la faute du lit, pas celle du café »). Avec près de cinquante ans d’avance, ce plan fort vigoureux donne exacte­ment à voir ce que Harun Faroc­ki met en scène dans les pre­mières min­utes de La Vie – RDA (1990), à tra­vers le rac­cord entre un plan de jeu vidéo rudi­men­taire où il s’agit de mimer un coït et la vision d’un mate­las sec­oué par une machine des­tinée à le tester : une forme de pro­duc­tion stan­dard­is­ée et nor­mée du rap­port sex­uel au sein du sys­tème cap­i­tal­iste – dont la cri­tique, chez Sturges, prend pour véhicule le slo­gan pub­lic­i­taire jamais fixé, sans cesse soumis aux incon­stances de la doxa.

« Life is a cock­eyed car­a­van » (la vie est une car­a­vane brin­que­bal­ante), se hasarde à dire le héros des Voy­ages de Sul­li­van lors de sa ren­con­tre avec le per­son­nage de Veron­i­ca Lake. « Cock­eyed », d’un anglais au fond assez archaïque qui dit bien le plaisir que prend Sturges à jouer avec les mots, à pouss­er ses réc­its vers une cer­taine bigar­rure et un sens affir­mé du bizarre. Au-delà de sa petite musique sin­gulière, ce trait d’esprit doit cepen­dant être con­sid­éré à une échelle plus vaste comme une expres­sion qui, peut-être, ren­fer­merait la quin­tes­sence du ciné­ma de Pre­ston Sturges : celui-ci n’est en effet jamais aus­si effi­cace que lorsqu’il s’attelle à met­tre en scène la ver­sa­til­ité de l’opinion publique, ver­sa­til­ité à par­tir de laque­lle peu­vent se déploy­er ses satires de la société du spec­ta­cle. Un autre jeu de mot présent dans le dernier mou­ve­ment de Le Gros Lot, souligne cela de façon tout à fait sub­tile : alors que la police fait irrup­tion dans le quarti­er juif de New York dont est orig­i­naire Mac­Don­ald, l’une des amies de sa mère se col­lette avec Shin­del, le pro­prié­taire d’un mag­a­sin où le héros, dans l’euphorie de son tri­om­phe, avait fait plus tôt des emplettes. Elle l’a­pos­tro­phe : « Mr. Schwindel ? » avant que l’intéressé ne la cor­rige : « Shin­del ». Le comique de mots s’ancre ici dans un fond nat­u­ral­iste, puisqu’il vient directe­ment puis­er dans la cul­ture juive du quarti­er représen­té et dans les racines yid­dish des per­son­nages pour se met­tre en bran­le. De fait, « der Schwindel » est en alle­mand courant un mot poly­sémique, puisqu’il peut tout aus­si bien désign­er un sen­ti­ment de ver­tige qu’une escro­querie. Or, juste après cette alter­ca­tion, Shin­del, com­prenant que le Dr. Max­ford, mag­nat cap­i­tal­iste à l’o­rig­ine du quipro­quo, était de mau­vaise foi, retourne sa veste in extrem­is : « Je m’appelle Shin­del, espèce d’escroc ! », répond-il sèche­ment à son inter­locu­teur. « Life is a cock­eyed car­a­van » : l’on serait décidé­ment bien en peine de trou­ver plus belle for­mule pour ren­dre compte de ce tour­bil­lon des apparences dans lequel Pre­ston Sturges emporte son spec­ta­teur, dans un va-et-vient ten­du entre le jeu de masques badin et la cri­tique des idéolo­gies, entre le noy­au du cou­ple et le creuset de la société.