Une fratrie se retrou­ve pour veiller sur un père qui, assis tran­quille­ment sur un bal­con plongeant dans une calanque qua­si déserte, se meurt. Tous les per­son­nages, pas­sant sur ce bal­con en forme de broche, arrivent avec un trau­ma sous le bras et dépasseront pour­tant l’épreuve du négatif au prof­it d’une pos­i­tiv­ité que serait, à grande échelle, l’auto-définition d’une com­mu­nauté excé­dant, avec l’arrivée d’enfants migrants, le petit monde à l’agonie au chevet duquel ils étaient venus se recueil­lir. Ain­si Angèle (Ari­ane Ascaride) parvient-elle à faire le deuil de sa pro­pre fille, noyée en son absence dans les eaux du port, quand Joseph (Jean-Pierre Dar­roussin) enfin réus­sit, après de mul­ti­ples échecs, à se remet­tre à écrire. Il y a toute­fois quelque chose qui chaque fois résiste au sim­ple tableau d’un par­cours moral : lorsqu’Angèle ouvre les rideaux de la cham­bre-caveau de sa fille, achevant par là son chem­ine­ment intime, les migrants qu’elle recueille n’apparaissent pas pour autant comme de sim­ples out­ils dis­tribués par la for­tune au prof­it d’un dépasse­ment de soi. C’est que, chez Guédigu­ian, rien ne peut être réduit au statut de sim­ple médi­a­tion, qui ferait avancer le réc­it comme une clef qui, ouvrant une porte, se retir­erait aus­sitôt. La finesse de son geste dialec­tique con­siste en ceci qu’il n’est nulle­ment une manière de sur­sumer le négatif (c’est-à-dire : de le dépass­er en même temps que de le met­tre en-dessous de soi), mais une manière toute poli­tique de l’embrasser en lui don­nant les con­tours écla­tants de la pos­i­tiv­ité. Autrement dit : tout sub­siste du négatif, quand bien même il sem­blerait con­sumé par les par­cours des per­son­nages. Il s’inscrit bien plutôt dans une manière nou­velle de voir le monde, qui résulte d’un change­ment de per­cep­tion.

Le lieu

La per­cep­tion est le cœur bat­tant du ciné­ma de Guédigu­ian, l’endroit même où se nouent les drames. C’est que tou­jours l’action y est la con­séquence d’une vision dont la vio­lence oblige — en témoigne ce con­trechamp sur Joseph et Armand (Gérard Mey­lan), dont la droi­ture, au main­tien apparem­ment inébran­lable, est éprou­vée par le spec­ta­cle des enfants migrants. Mais, surtout, le lieu même où ils se trou­vent — la calanque, le petit port, les quelques vil­las, la vue sur Mar­seille, l’immense aque­duc tra­ver­sé à toute heure par les trains — est lui-même le résul­tat d’un acte de per­cep­tion qui a dépassé les sim­ples don­nées d’un envi­ron­nement objec­tif au prof­it de la for­ma­tion d’un encer­clement sub­jec­tif tracé à la mesure de la com­mu­nauté. La calanque est, à pro­pre­ment par­ler, un écosys­tème men­acé, engageant par exem­ple un jeune poulpe à s’agripper au pied d’Angèle, laque­lle, quelques scènes plus tard, renon­cera à quit­ter ce lieu pour appren­dre de nou­veau à l’habiter. Lorsqu’encore elle ouvre les rideaux, elle se place d’elle-même dans les ter­mes d’un échange avec le lieu en lui aban­don­nant son intéri­or­ité tout en lais­sant pénétr­er, dans la lumière accueil­lie par la fenêtre, un milieu qui lui-même procède déjà d’une intéri­or­i­sa­tion. D’où, aus­si, le choix de rejouer un cer­tain nom­bre de scènes nodales en les faisant se refléter dans une baie vit­rée offrant, en toute trans­parence, le spec­ta­cle du ressac des vagues. Les vies de tous ces gens, non sans mal par­fois mais avec per­sévérance, s’offrent au regard comme des dia­logues tou­jours ré-instau­rés avec le lieu. Pour eux, ré-appren­dre à s’engager dans la vie, c’est s’insérer à nou­veau dans un lieu au sein duquel ils avaient oublié de se tenir.

Mais ce lieu est de ce fait même la scène où se déploie le proces­sus dialec­tique. Si le film, con­traint d’abandonner l’autarcie, unit dans un même geste les com­posants du milieu (la fratrie, les jeunes cap­i­tal­istes qui se joignent à eux, les crabes, les lièvres, les cor­beaux, les bal­cons et les branch­es), il ne peut le faire qu’en insti­tu­ant pour cha­cun des mem­bres un espace d’apparition spé­ci­fique, dans un proces­sus con­joint de sub­jec­ti­va­tion (exem­ple : le lièvre qui sur­git) et de co-appar­te­nance (la révéla­tion soudaine qu’il n’est pas seul, et qu’il partage ses grains avec des cor­beaux). La poli­tique comme action se trou­ve alors incar­née dans cet espace qu’elle a elle-même con­fig­uré. C’est la valeur même mod­este de La Vil­la, si l’on com­pare au moins le film à la fil­mo­gra­phie du cinéaste : la com­mu­nauté, puisqu’au bord du gouf­fre, ne peut plus, con­traire­ment à ses autres films, se com­pren­dre par le truche­ment d’un don­né pur, telle la classe ouvrière établie comme idéal fer­mé aux autres sec­tions de la société. Con­fron­tée à la néces­sité impérieuse de renou­vel­er la total­ité de ce qui la car­ac­téri­sait jusqu’alors, elle doit remod­el­er l’évidence de ses fron­tières. Si la capac­ité d’auto-définition appar­tient a pri­ori tou­jours aux mêmes, leur geste d’ouverture con­tre­vient alors à la poten­tielle sacral­ité à laque­lle con­fin­erait leur pos­ture morale.

Hospitalité langagière

Le film dif­fère en cela des Neiges du Kil­i­mand­jaro, où la sain­teté des per­son­nages se trou­vait de nou­veau assénée, mal­gré la petitesse momen­tanée de leurs actes, par leur (beau) choix final d’adopter la famille de leurs agresseurs. Ici, c’est au lieu davan­tage encore qu’aux per­son­nages que revient le soin de met­tre patiem­ment en œuvre la dynamique suprême de ce ciné­ma : celle de l’hospitalité. Dans un beau texte inti­t­ulé “La Con­di­tion d’étranger”, Ricœur rap­pelait la déf­i­ni­tion ordi­naire de l’hospitalité, comme « fait de recevoir quelqu’un chez soi, en le logeant éventuelle­ment, en le nour­ris­sant gra­tu­ite­ment ». Mais il adjoignait au cou­vert et au vivre la con­ver­sa­tion, puisque c’était selon lui à ce niveau seule­ment que pou­vait se jouer « la com­préhen­sion d’abord tacite que le mem­bre a d’appartenir à la com­mu­nauté ». Il défendait alors l’idée d’une hos­pi­tal­ité lan­gag­ière, fon­dant le bon­heur de toute tra­duc­tion en accueil­lant dans sa pro­pre langue la parole de l’étranger et en la faisant réson­ner en soi. Ce n’est pas la moin­dre des qual­ités de Guédigu­ian que de se tenir à l’écoute de la parole de l’autre en faisant droit aux voies sin­gulières qu’elle emprunte. Mais il y a un moment où son geste d’attention, ren­du impuis­sant par le silence de cer­tains (de fait, les jeunes migrants ne par­lent pas), se tourne vers le lieu, le sup­pli­ant de demeur­er dans l’ouvert. Le film se clôt alors sur un aque­duc dont les fentes mêmes accueil­lent tous les lan­gages.