La Cinémathèque française consacre une rétrospective intégrale à Luigi Comencini. L’occasion de redécouvrir une œuvre aux contours éclectiques (fictions, documentaires, sketches, téléfilms) et un réalisateur inégal, mais toujours d’une grande humanité.
Étrange parcours que celui de Luigi Comencini, qui refuse toute ligne droite, zigzague entre hauts et bas, prend des chemins de traverse et rebondit toujours quand on ne l’attend pas. L’homme a beaucoup tourné, sûrement trop, et sa filmographie pléthorique a de quoi désarçonner au premier abord. Capable du meilleur comme du pire, il peut diriger coup sur coup une commande et une œuvre sensible, passer en un clin d’œil de la trivialité à la subtilité. Il réalise ainsi L’Incompris, l’un de ses joyaux, entre une énième farce avec Fernandel (Don Camillo en Russie) et une parodie d’espionnage (Les Russes ne boiront pas de Coca-Cola). Et quand on le croit enfin au sommet de son art, installé dans une position d’auteur de prestige après les succès critiques de Casanova, un adolescent à Venise, L’Argent de la vieille ou Les Aventures de Pinocchio, le voilà qui replonge en signant des sketches alimentaires pour des pochades franchement consternantes (Basta Che Non Si Sappia in Giro !, Quelle Strane Occasioni)…
Brillant conteur, solide metteur en scène, Luigi Comencini aura longtemps été reconnu comme un simple « artisan ». Il revendiquait d’ailleurs cette étiquette et considérait le divertissement comme une tâche noble, exigeant talent et métier. De ses études d’architecture, il a retenu cette leçon primordiale : « une maison est tout d’abord un objet à habiter, fait à la mesure de l’homme ; un film est avant tout un spectacle destiné à un public populaire. »[1] N’oubliant jamais ce principe, il cherchera tout au long de sa carrière à proposer aux spectateurs des films bien charpentés, accessibles et néanmoins soignés. Comencini n’a rien du grand maître retiré dans sa tour d’ivoire, distillant les chefs‑d’œuvre avec parcimonie. S’il a produit autant, c’est d’abord pour obtenir son indépendance financière, garante de sa liberté créatrice. Il a dû souvent collaborer avec le système pour mettre sur pied des projets vraiment personnels – quitte à s’acquitter ensuite de produits incolores pour éponger les dettes et les factures. Il reconnaît lui-même ce nécessaire combat avec l’industrie : « Les dix films que je suis prêt à défendre comme des œuvres valables ne seraient jamais nés si je n’avais pas tourné d’autres films ratés, partiellement ou complètement. »[2]
Pain, amour et compromis
Les débuts de Luigi Comencini sont ainsi marqués par une certaine instabilité, une trajectoire difficile à cerner. Il se fait remarquer en 1946 avec un beau court métrage documentaire, Bambini in Città, où les enfants milanais jouent au milieu des ruines et réinventent un espace utopique : le territoire sinistré de l’après-guerre devient une vaste cour de recréation. Influencé par le Kid de Chaplin, le film mêle déjà l’humour et le drame, l’enfance et la politique, et pose les jalons de l’œuvre future de Comencini. Suite à cette réussite, le réalisateur se voit confier un remake de Boys Town, une édifiante production hollywoodienne avec Spencer Tracy et Mickey Rooney, qui – dira-t-il plus tard – « réunissait tout ce qui me déplaisait le plus dans le cinéma : l’esprit Metro-Goldwyn-Mayer, de “bons petits acteursˮ et un optimisme à tout crin… »[3] Il en tire Proibito Rubare (De nouveaux hommes sont nés) où le côté moraliste du récit (un prêtre découvre la vie miséreuse des scugnizzi napolitains et se met en tête de leur construire une cité) s’efface derrière l’inspiration néoréaliste. Comencini tente d’introduire le maximum de vérité dans cette histoire, tout en ménageant de purs moments de comédie et d’émotion. Mais son film, qui vient après Païsa de Roberto Rossellini et Sciuscià de Vittorio De Sica, n’impose pas un ton assez clair et passe relativement inaperçu.
Démarre alors une période délicate pour le cinéaste, obligé d’accepter des films sans grande ambition pour se relancer dans le milieu. Il se démène sans conviction sur les plateaux, dirige la star Totò dans L’Empereur de Capri, dont le succès garde pour lui un goût amer : « C’était une erreur. Tout au long du travail, je me sentis étranger à ce que je faisais. Aujourd’hui encore, chaque fois qu’il m’arrive de le revoir à la télévision, je ressens un malaise, comme si le film ne m’appartenait pas. »[4]
Lucide, Comencini ronge son frein et profite de ces réalisations mineures pour se faire la main. Entre 1950 et 1952, il tourne deux films assez conventionnels sur la prostitution, Volets clos et La Traite des Blanches, au croisement du mélo et du film noir. Sans être inoubliables, ils restent de bonne facture, et compensent la pauvreté de leur scénario par une certaine justesse dans la description sociale.
Mais la carrière de Comencini va ensuite basculer sur un malentendu. Pain, amour et fantaisie devient le jackpot de 1953 alors que le réalisateur a failli en abandonner le gouvernail, frustré de voir un beau sujet réduit à un vaudeville régionaliste, où la pauvreté du Sud sert de paysage folklorique. Comencini souffrait de sacrifier une nouvelle fois ses exigences et ne croyait guère dans le projet, vampirisé par la présence dans le rôle principal de Vittorio De Sica, qui n’hésitait pas à mettre son grain de sel dans la réalisation. Après une discussion entre les deux hommes, Comencini se résoudra à terminer le film, qui connaîtra un immense triomphe public… ainsi qu’une volée de bois vert de la part des critiques. Le cinéaste aura du mal à l’affronter : « J’avais beau me défendre, je n’arrivais pas à désarmer mes accusateurs : j’avais fait un film de la pire espèce ! Et plus il avait de succès, plus je me sentais condamné à un juste châtiment, exactement comme le héros de Kafka. »[5] Il se chargera tout de même du second épisode, Pain, amour et jalousie, avant de passer les rênes à Dino Risi, constatant que la série vire à la franchise commerciale.
Devenu contre son gré un faiseur de recettes, Comencini enchaînera jusqu’à la fin des années 1950 les comédies sans prétention. La Belle de Rome est un plaisant marivaudage qui vaut avant tout pour le sex-appeal de Silvana Pampanini. Mariti in Città, Mogli Pericolose et Le Sorprese dell’Amore forment une trilogie vaudevillesque auscultant les mœurs conjugales et bourgeoises, avec une troupe fidèle de comédiens au jeu grandiloquent (Renato Salvatori, Memmo Carotenuto, Franco Fabrizi, Georgia Moll, Sylva Koscina…). Mis à part leur charme suranné, il faudrait beaucoup d’indulgence pour trouver un quelconque intérêt à ces pantalonnades bourrées de quiproquos et de gags poussifs. Selon Comencini lui-même, ce sont « trois comédies plutôt bien faites, qui ont eu un assez grand succès ». Et il ajoute, sarcastique : « j’ai toujours fini par avoir du succès avec ce que je désirais le moins faire. »[6]
L’âge d’or de la comédie à l’italienne
Les années 1960 vont sonner la relève et porter la comédie à l’italienne vers les sommets. Mario Monicelli dégaine le premier avec Le Pigeon, qui ouvre la voie en travaillant le mélange des genres. Comencini s’engouffre dans la brèche et s’associe avec les célèbres scénaristes Age & Scarpelli. Cette équipe donnera naissance à trois réussites successives.
La Grande Pagaille brosse le tableau halluciné de l’Italie en septembre 1943, après la signature de l’armistice par le maréchal Badoglio. Démobilisés, les soldats n’ont plus qu’une seule envie, rentrer chez eux – d’où le titre original, Tutti a casa. Mais la route du retour s’avère un chemin de croix, semé de pièges et d’embûches. Désormais en civil, les anciens combattants doivent traverser un pays ravagé, tiraillé entre les Allemands qui l’occupent et les Américains qui débarquent, entre les fascistes qui veulent garder la main et les partisans qui prennent le maquis. Intelligemment, Comencini et ses acolytes choisissent d’épouser le point de vue d’un antihéros (Alberto Sordi dans un numéro d’ahuri), un homme sans qualités et sans idéologie, qui cherche simplement à sauver sa peau. Conduite à toute allure, cette aventure ménage d’audacieuses ruptures de ton, et la dérision permanente rend d’autant plus glaçante la brutalité de certaines scènes (une idylle balbutiante sera brisée net par une exécution sommaire, les fusils n’épargnent pas les personnages de premier plan).
À cheval sur le tigre prolonge cette veine en mariant film de prison et critique sociale. Nino Manfredi incarne un détenu simplet, embarqué malgré lui dans une évasion fomentée par ses compagnons de cellule. Mais il ne fuit que pour retrouver une liberté précaire, sachant que des faibles comme lui finiront toujours par payer… La maîtrise burlesque de Comencini fonctionne ici à plein, et s’enrichit d’une cruauté encore jamais atteinte dans son œuvre. Le discours politique est aussi plus affirmé, avec un ancrage évident à gauche. Le cinéaste se positionnera ainsi toujours au côté des déclassés : « seuls m’intéressent les humbles, les inconscients et les ratés. »
Il Commissario pousse un cran plus loin la charge satirique, en dénonçant le silence autour des affaires impliquant des figures du pouvoir. La trame policière sert une comédie désabusée où le zèle d’un commissaire finit par se retourner contre lui. Dans une société où la vérité n’arrange personne, seul le mensonge lui permettra de conserver son éthique. Avec cette fiction acerbe et inquiète, Comencini amorce une vague que développeront plus tard Elio Petri ou Francesco Rosi.
S’il délaisse régulièrement la comédie pour aborder des sujets plus sérieux (La Ragazza, L’Incompris, Senza Sapere Niente di Lei…), Comencini ne perdra jamais son aisance dans ce domaine. Les années 1970 verront la noirceur prendre le dessus, avec des récits de plus en plus grinçants. L’Argent de la vieille, l’un de ses classiques, illustre une lutte des classes où les pauvres seront toujours perdants. Dans cette histoire de jeu, la milliardaire Bette Davis tient les cartes et agite l’illusion de la richesse devant un couple de prolétaires, tout comme le matador brandit la muleta devant le taureau avant de le mettre à mort. Nettement moins connu, Le Grand Embouteillage constitue pourtant aussi l’un de ses pics. Variation autour d’une nouvelle de Julio Cortázar, cette allégorie dépeint un monde occidental gagné par la folie et la médiocrité. Prisonniers du trafic, échoués sur une autoroute devenue cimetière, les automobilistes cuisent au soleil et perdent leurs nerfs. La société de loisirs révèle alors son visage terrifiant – un enfer climatisé flattant les pires instincts : machisme primaire, individualisme forcené, jalousie et indifférence, culte du star-system et « Forza Italia » pour tout horizon. Minoritaire, un couple de jeunes gens tente de se construire une île dans cet océan de carcasses, mais leur utopie sera rompue avec une violence sidérante. Épaulé par un casting de luxe (Mastroianni, Tognazzi, Depardieu, Miou-Miou, Dewaere, Girardot…), Comencini signe ici son film le plus désespéré, dans une veine sombre et caustique que n’aurait pas reniée un Marco Ferreri.
Le parti-pris de l’enfance
L’autre spécialité de Comencini, c’est bien sûr son regard aiguisé sur l’enfance, véritable fil rouge de sa filmographie. Aucun cinéaste n’a sans doute porté une telle attention à cet âge, ni proposé une étude aussi précise. Dès Heidi, adaptation soigneuse du best-seller de Johanna Spyri, le réalisateur défend ses convictions : l’éducation ne peut reposer sur la violence ou la contrainte, elle doit respecter les désirs et le caractère de l’enfant. Pour autant il ne s’agit pas non plus de le choyer ou de lui passer tous ses caprices, mais bien plutôt de le traiter comme un égal – en prenant en compte sa singularité, en éveillant sa curiosité, en lui donnant enfin l’instruction nécessaire pour l’amener à plus d’autonomie et de responsabilité. Comencini se place naturellement dans un esprit proche des nouvelles pédagogies émergentes – la « méthode » Freinet commence à se répandre au même moment.
Le cinéaste ne cessera plus d’approfondir cette voie et créera une impressionnante galerie de portraits enfantins, presque exclusivement masculins (Heidi restant la première et dernière exception) : Mario dans La Finestra sul Luna Park, Andrea et Milo dans L’Incompris, Eugenio, Mimi dans Un enfant de Calabre, révéleront à chaque fois des visages neufs, jusqu’au petit Marcellino, dans un dernier film qui referme la boucle et apparaît comme une relecture catholique de Heidi (dans les deux cas, garçon et fille sont expulsés d’un paradis originel, monastère italien ou chalet helvétique). Comencini a souvent concentré son analyse sur les rapports père/fils, basés sur un mélange de respect et de crainte, et par ailleurs source de nombreux malentendus. Autour de cette relation s’invitent des figures de substitution, qui prennent en charge la formation de l’enfant avec plus de recul : le timide Righetto dans La Finestra sul Luna Park, l’oncle Will dans L’Incompris, le vieux chauffeur de bus dans Un enfant de Calabre…
Comencini dépoussière également les mythes pour en offrir une lecture personnelle. Dans Casanova, un adolescent à Venise, il s’intéresse surtout à la jeunesse du libertin, cherchant à extraire les raisons qui l’ont conduit à mener ce type de vie. Les déceptions de l’enfance, la découverte de la tromperie et de la duplicité, servent ainsi de moteur à l’expression d’une volonté transgressant le conditionnement. Ses Aventures de Pinocchio renversent le moralisme dégoulinant du conte de Collodi : le pantin n’est plus le symbole d’une enfance qu’il faut punir et modeler selon le souhait des adultes, mais un gamin rebelle et déluré qui fait les quatre cents coups et veut conquérir son indépendance.
La série documentaire I Bambini e Noi, réalisée pour la RAI en 1970, constitue sûrement le noyau dur de cette exploration. Le terme géographique est ici adapté, puisqu’il s’agit bien d’un voyage, selon les mots de Comencini : « J’eus l’impression de partir à la découverte d’un continent inconnu, comme ceux qui partaient au siècle dernier explorer l’Afrique centrale. Il faut pénétrer avec précaution dans les continents inconnus ; les gens y sont sensibles et délicats, et un rien suffit pour qu’ils se replient dans leur coquille et ne donnent plus, au lieu de la vérité, que des attitudes apprêtées. »[7] Divisée en six épisodes centrés sur autant de thèmes (le travail, l’éducation, la campagne et la ville, les classes différenciées, l’immigration des pères, l’école moderne), cette vaste enquête (six heures au total !) permet à Comencini, micro en main, d’entamer directement le dialogue avec les enfants et de saisir toutes les nuances de leurs pensées. Chaque segment dresse au passage le portrait d’un lieu (de Naples à Turin, de Rome à Milan, de la banlieue au monde rural) et dessine la carte d’une Italie coupée en deux et profondément inégalitaire. Certaines rencontres sont bouleversantes, telle la confrontation inopinée entre le fils bien élevé du patron d’une fabrique de chaussures et le tout jeune commis qui vient leur servir le café – à peu près le même âge, et pourtant deux existences et attitudes déjà radicalement opposées. Comencini déniche plusieurs enfants dont l’intensité crève l’écran : impossible d’oublier Luca, qui gribouille des prêtres bossus, quand il ne rédige pas de superbes poèmes mélancoliques, où il ressent bien avant l’heure « l’horrible vertu de la vieillesse » ; Giorgio, qui s’est teint les cheveux pour « faire beat » et qui chante désormais les Beatles avec une voix cassée et la boule à zéro ; ou encore Maurizio, qui « se débat avec son steak comme avec la langue italienne »…
Comencini livre ici une réflexion politique et psychologique de grande envergure. Il ne lâche sur rien, évoque avec une colère froide les cadences infernales du travail enfantin, la reproduction mécanique des antagonismes de classe, les différences d’accès à la connaissance, les conséquences néfastes de l’urbanisme, le sentiment d’exclusion favorisé par le système scolaire… Sa caméra sert de révélateur et rend la parole aux enfants, comme lorsqu’un garçon de bonne famille lâche devant sa mère qu’elle le croit timide simplement parce qu’elle veut le protéger comme un agneau ! Comencini ne se contente jamais d’une vision superficielle et se garde bien d’établir un constat univoque. Un exemple frappant résume sa démarche : il offre une bicyclette à un enfant, sans obtenir en échange de promesse vis-à-vis de son comportement ou de son travail à l’école – il lui fait ce cadeau justement parce qu’il refuse le chantage affectif, rejette la stratégie de la carotte et du bâton. Plus tard, Comencini retrouve le garçon chez lui, et lui demande où est le vélo. Il découvre alors que le père l’a cassé, en portant sciemment un coup de hache sur le cadre. Pourquoi ? L’enfant invoque longtemps une bêtise que l’on ne comprend pas bien, puis finit par confier : « Il était saoul. » Comencini aurait pu tirer de cette anecdote une morale à deux sous, mettant en accusation la lâcheté du père tout en se donnant le beau rôle du cinéaste philanthrope. Il n’en fait rien et préfère souligner l’amour et la foi aveugle du garçon, qui ne tient pas à enfoncer son père, dont il admire la force et qui reste toujours son modèle référent.
Cette perception aigüe de l’enfance, qui ne l’aura jamais quitté, Luigi Comencini la doit peut-être à ses souvenirs, lui qui raconte sa vocation avec tendresse et ironie : « Aujourd’hui, j’ai l’impression que mon envie de faire des films m’a entraîné dans une longue lutte contre ma mère qui voulait faire de moi un enfant gentil et délicat. Je voyais dans le cinéma la plus énorme des transgressions, et obstinément je me suis entêté à en faire. Et ce fut un cinéma “gentil et délicat”, en dépit du projet de transgression que je m’étais secrètement proposé. »[8]
Notes
| ↑1 | Positif n°156, février 1974. |
|---|---|
| ↑2 | Cité par Jean A. Gili, in Luigi Comencini, Gremese, Rome, 2003. |
| ↑3 | Luigi Comencini, Enfance, vocation, expériences d’un cinéaste, éd. Jacqueline Chambon, Nîmes, 2000. |
| ↑4, ↑5, ↑8 | Idem. |
| ↑6 | Cité par Jean A. Gili, in Luigi Comencini, op.cit. |
| ↑7 | Luigi Comencini, Enfance, vocation, expériences d’un cinéaste, op. cit. |
