Deauville est un fes­ti­val clivé : dans la journée, on y décou­vre de petits objets affichant par­fois osten­si­ble­ment leur esthé­tique d’indépen­dants et réal­isés la plu­part du temps par des incon­nus (la moitié des treize longs-métrages de la sélec­tion offi­cielle étaient cette année des pre­miers films). Le soir, le fes­ti­val s’habille en smok­ing et déroule son tapis rouge pour accueil­lir ses stars – ou ce qu’il en reste. Dis­ons-le claire­ment (mais le con­stat doit val­oir pour presque tous les autres fes­ti­vals) : les films faisant événe­ment se font de plus en plus rares et Deauville, qui a servi autre­fois de rampe de lance­ment aux block­busters de la ren­trée, s’adapte à un marché dont les formes et le cal­en­dri­er ont rad­i­cale­ment changé depuis quelques années.

Ain­si, le film le plus atten­du du fes­ti­val – Blonde d’Andrew Dominik – a été aus­si, dans sa forme, le plus inat­ten­du, le plus auda­cieux et libre. Affranchi des normes du biopic expli­catif encore pro­duit par l’industrie hol­ly­woo­d­i­enne (Elvis, par exem­ple), Blonde sur­prend d’abord par sa capac­ité à racon­ter Hol­ly­wood non pas à la fin de son âge d’or (soit à l’époque de Mar­i­lyn) mais depuis sa fin actuelle, c’est-à-dire selon la per­spec­tive d’un ciné­ma dont l’horizon n’est plus la salle mais la plate­forme (le film sera livré sur Net­flix à la fin du mois). La salle de ciné­ma, où défi­lent les génériques et les scènes des films les plus mar­quants de Mar­i­lyn (de Nia­gara à Cer­tains l’aiment chaud) est l’un des lieux récur­rents de Blonde. Elle sem­ble archiv­er à tra­vers la fig­ure de Mar­i­lyn un rit­uel de con­sécra­tion pro­pre à l’industrie du ciné­ma, celui de l’avant-première pres­tigieuse qui fait la répu­ta­tion d’un film. Rit­uel qu’Andrew Dominik et Ana de Armas (qui incar­ne Mar­i­lyn) ont rejoué en pas­sant par Venise avant d’arriver en grande pompe à Deauville, avec ce biopic où Mar­i­lyn appa­raît moins en tant qu’actrice star­i­fiée que comme légende spec­trale, à la manière du hors-la-loi incar­né par Brad Pitt dans L’Assassinat de Jessie James. Le risque que courait le film, dès lors, était celui de l’enjolivure mor­tu­aire, du maquil­lage de cadavre ; Blonde, pour­tant, est un film incroy­able­ment incar­né et char­nel, l’histoire d’un cadavre bien vivant qui ne cesse de déchir­er son suaire.

Déchirures

La déchirure représente, après la salle de ciné­ma, l’autre grand motif struc­turant du film. Déchirure d’un fœtus con­duisant à une fausse couche (Mar­i­lyn : star stérile), déchirure men­tale (Mar­i­lyn : cas psy­chi­a­trique), mais surtout déchirure à l’intérieur même des séquences, comme dans une scène de tour­nage de Cer­tains l’aiment chaud où les affects affleu­rant à l’écran sor­tent bru­tale­ment Mar­i­lyn du champ de la comédie pour la jeter, presque sans tran­si­tion, dans un back­ground médi­cal­isé et cauchemardesque. Dans son dernier mou­ve­ment hal­lu­ciné, Blonde regarde alors du côté de Lynch, moins dans son imag­i­naire (celui de Lynch est trop intime pour être copié) que dans la jonc­tion étrange que le film tente d’établir entre la fab­ri­ca­tion de la star (le fameux « this is the girl » de Mul­hol­land Dri­ve) et son effroy­able éti­ole­ment, exprimé en quelques plans mag­nifiques à la toute fin du film. Par­mi ceux-ci, on retien­dra celui d’une cig­a­rette se con­sumant dans un cen­dri­er pen­dant que Mar­i­lyn hurle hors champ. Ce cri mar­que la dernière grande déchirure du film et pré­pare son tout dernier plan, où les jambes du cadavre de Mar­i­lyn sont éclairées dans une lumière terne qui rap­pelle la cham­bre glauque où Diane Sel­wyn (Nao­mi Watts) se don­nait la mort dans Mul­hol­land Dri­ve. Blonde est un film qui se dénude pro­gres­sive­ment et dont le pro­jet prin­ci­pal est de déglam­ouris­er le ciné­ma. Qu’il ait choisi pour cela une star – et pas n’importe laque­lle, peut-être la star de ciné­ma absolue – n’est pas le moin­dre de ses para­dox­es.

Sundance en Normandie

À côté de Blonde, les films de la sélec­tion offi­cielle ont plutôt fait pâle fig­ure. Bien qu’ils aient été d’un niveau sen­si­ble­ment supérieur à celui des deux précé­dentes édi­tions, on pour­rait refaire chaque année le même con­stat un peu dés­abusé : le jeune ciné­ma améri­cain s’est « sun­dan­cisé ». Au lieu de révéler de nou­veaux regards (enten­dons le mot dans son sens le plus usuel : un point de vue sin­guli­er sur le monde), il sem­ble accueil­lir de jeunes « cinéastes » surtout soucieux de suiv­re les chemins les plus bal­isés. Ain­si, le très con­venu Palm Trees and Elec­tric Lines (dis­tin­gué par un Prix du Jury) est un com­ing of age movie mélan­col­ique comme on en a cent fois vu dans les fes­ti­vals, presque une car­i­ca­ture de pre­mier film : ado­les­cente rêveuse et apathique (une brunette au regard triste que l’on dirait créée par algo­rithmes à par­tir de l’ADN d’Anya Tay­lor-Joy), drama­ti­sa­tion pro­gres­sive des enjeux du réc­it (une liai­son avec un homme fait bas­culer la jeune fille dans l’univers de la pros­ti­tu­tion) et petites cap­sules médi­ta­tives accom­pa­g­nées d’un sound design atmo­sphérique, sur fond de spleen cal­i­fornien. Tout paraît pro­gram­mé, fab­riqué, presque déjà insta­gramé : du « prêt-à-voir » con­fort­able, qui n’épouse jamais le trou­ble de son sujet. Le désir du per­son­nage féminin pour un corps d’homme – et non de garçon – n’est regardé qu’en sur­face à l’occasion d’une brève scène de baig­nade où la caméra, en vue sub­jec­tive, scrute le torse de l’acteur mas­culin. Qu’est-ce qui, dans ce torse, émeut ou émoustille la jeune fille ? Ce regard con­cu­pis­cent était au cœur d’un film infin­i­ment plus sen­si­ble et trou­blant que Palm Trees and Elec­tric Lines ; c’était Fish Tank d’Andrea Arnold.

Étoile naissante

À l’opposé, After­sun de Char­lotte Wells est apparu comme le film le moins pro­gram­ma­tique de la sélec­tion. Il s’agit de l’histoire très sim­ple d’une rela­tion entre un père divor­cé et sa fille de onze ans, rela­tion resser­rée dans la tem­po­ral­ité d’un été qu’ils passent ensem­ble en Turquie dans un club de vacances, au début des années 1990. En accu­mu­lant les petites scènes en apparence assez plates, le film fait mouche ; sa logique du less is more le rap­proche par bien des côtés du ciné­ma de Richard Lin­klater, mais cette pos­si­ble influ­ence s’estompe assez vite pour céder la place à l’expression d’une authen­tique sen­si­bil­ité. L’art de Char­lotte Wells tient d’abord à son sens de la jux­ta­po­si­tion : toutes les séquences qui com­posent le film sont assez cour­tes ; elles inten­si­fient des moments pré­cis, sou­vent mar­qués par l’absence de l’un ou l’autre per­son­nage, et s’attachent aus­si par­fois plus libre­ment à des élé­ments extérieurs en apparence insignifi­ants, comme des delta­planes tra­ver­sant le ciel bleu. Dans sa con­struc­tion glob­ale, comme dans le dessin des per­son­nages, le film ne cesse de don­ner à son spec­ta­teur l’impression d’être ailleurs, de flân­er, de s’éparpiller, au point de main­tenir dans l’implicite une grande par­tie de son his­toire (nous ne saurons jamais vrai­ment qui sont ce père et cette fille l’un pour l’autre). En réal­ité, After­sun s’intéresse à un sujet beau­coup plus immatériel que le por­trait d’une rela­tion père-fille. Ce sujet, peut-être déjà con­tenu dans son titre, ne peut le décrire que de façon abstraite parce qu’il est lit­téraire et poé­tique : c’est la mélan­col­ie nichée au cœur de la joie. Par un effet de con­struc­tion par­ti­c­ulière­ment habile, ce n’est que tar­di­ve­ment que l’on com­prend l’importance cap­i­tale du thème de l’été, au cours d’une séquence très belle où le père danse sur Under pres­sure de Queen et David Bowie. La musique tra­verse alors le temps et nous fait pénétr­er tout à coup dans la pénom­bre du sou­venir, après l’été. Et le film de s’ouvrir alors bru­tale­ment à une mélan­col­ie déchi­rante, qui fait presque mon­ter les larmes.

Bonnie

Du côté des doc­u­men­taires, on retien­dra surtout Bon­nie de Simon Wal­lon, por­trait d’une grande direc­trice de cast­ing – Bon­nie Tim­mer­mann –, femme de l’ombre à laque­lle on doit, entre autres, les dis­tri­b­u­tions de Heat et de Carlito’s Way, ain­si que la décou­verte d’une généra­tion d’acteurs qui a ray­on­né (et régné) sur le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en des années 1990 : Bruce Willis, Julia Roberts, Kate Winslet, Keanu Reeves, Ben Affleck, Mark Ruf­fa­lo. Si les rush­es de leurs essais (notam­ment celui, assez génial, de Ruf­fa­lo pour Armaged­don) ressus­ci­tent l’éclat et la grâce de l’acteur en train d’éclore, le film vire par­fois au name drop­ping nos­tal­gique; il devient vrai­ment per­ti­nent lorsqu’il revient sur grand chantier ouvert par la créa­tion de la série Mia­mi Vice (Deux flics à Mia­mi), dif­fusée sur NBC dans la sec­onde moitié des années 1980. Entière­ment castée par Bon­nie Tim­mer­mann et pro­duite par Michael Mann, cette série a été un vivi­er d’acteurs nou­veaux dont le physique tran­chait avec l’esthétique du soap qui dom­i­nait alors l’esthétique télévi­suelle : Lau­rence Fish­burne, Beni­cio del Toro, John Tur­tur­ro, Steve Busce­mi ont ain­si fait leurs pre­miers pas dans Mia­mi Vice, intro­duisant l’idée – absol­u­ment neuve pour l’époque – d’un cast­ing mixte, reflet de la diver­sité sociale et eth­nique de la ville de Mia­mi. Bon­nie appa­raît dès lors comme un doc­u­men­taire dépas­sant le sim­ple hom­mage au génie d’une dénicheuse de tal­ents, pour témoign­er à la fois de l’éclosion d’une excep­tion­nelle généra­tion d’acteurs et de l’ouverture du ciné­ma main­stream à des corps jusque-là mar­gin­al­isés.

De Blonde à Bon­nie, de la dé-glam­ouri­sa­tion au revival glam­our des années 1980–90 (après l’effondrement du Nou­v­el Hol­ly­wood), le fes­ti­val de Deauville aura donc dressé cette année un por­tait cohérent et bien sou­vent pas­sion­nant des con­tra­dic­tions du ciné­ma améri­cain.