À l’occasion de la sor­tie de son nou­veau long-métrage Broth­ers of the Night, nous avons ren­con­tré son réal­isa­teur Par­tic Chi­ha. Il nous livre ici les cir­con­stances de sa ren­con­tre avec cette bande de jeunes hommes pas comme les autres.

Com­ment as-tu ren­con­tré ces hommes bul­gares ? Com­ment est apparue la volon­té de met­tre en images leurs his­toires et leurs tra­jec­toires ?

J’effectuais un séjour à Vienne pour un autre film qui ne m’intéressait pas beau­coup. Un soir, un ami m’a invité dans un bar que je ne con­nais­sais pas. Je vois alors alignés une quin­zaine de garçons au bar, avec des pos­es assez fières, du gel dans les cheveux, et j’ai mis peu de temps pour com­pren­dre ce qu’il s’y pas­sait. En pre­mier lieu, ces garçons m’ont rap­pelé les films de Fass­binder, de Pasoli­ni, de Cop­po­la. En pre­mier lieu, il y avait donc le ciné­ma, puis cette curiosité : qui sont-ils ? Qui sont ces gens ? Ces corps ? Je ne les avais jamais vus à Vienne.

Com­bi­en de temps as-tu suivi ce groupe ?

J’ai passé plus ou moins une année avec eux. Leur quo­ti­di­en n’est pas si dif­férent que celui dépeint dans le film. Je ne me suis pas “incrusté” dans leur vie, mais j’ai passé la soirée avec eux : à jouer au bil­lard, à fumer, à boire, et à appren­dre à se con­naître.

On a tourné pen­dant qua­tre semaines. Une curiosité mutuelle s’est instal­lée : c’est eux qui voulaient d’abord savoir qui j’étais, ce que je voulais vrai­ment. Ils m’ont fasciné. Et je pen­sais que s’ils me fasci­naient, ils pou­vaient fascin­er d’autres. On a pro­gres­sive­ment bâti une rela­tion de con­fi­ance.

Com­ment es-tu par­venu à les con­va­in­cre de les filmer ?

Il faut savoir que la pros­ti­tu­tion est quelque chose d’ennuyeux et répéti­tif. Ces garçons vivent à Vienne dans un monde noc­turne et clos. La propo­si­tion du film est finale­ment apparue assez vite. Au début, ils ne me croy­aient pas. Ils ne sont jamais allés au ciné­ma et n’ont pas ce rap­port au ciné­ma que je peux avoir. Mais une fois qu’ils ont com­pris que j’étais sérieux — et j’étais tou­jours exces­sive­ment sérieux avec eux -, ils m’ont suivi.

La scène d’ouverture est un peu déroutante : elle est extrême­ment théâ­tral­isée sans laiss­er devin­er que nous sommes égale­ment de plain-pied dans une forme doc­u­men­taire. Est-ce une manière de tromper le spec­ta­teur ?

J’avais moins l’envie de dire au spec­ta­teur que nous sommes dans une fic­tion trou­ble que de sug­gér­er qu’il y a un monde où les lim­ites entre le vrai et le faux restent floues. Ces lim­ites, je ne les ai pas volon­taire­ment floutées, car ma ques­tion était plutôt : com­ment vais-je préserv­er ce chaos dans mon film ? Ces garçons ne vivent que de la pros­ti­tu­tion. C’est un méti­er où l’on imite le désir, où l’on se la racon­te en per­ma­nence. Tout mon tra­vail était de préserv­er ça.

Est-ce qu’ils se sont juste­ment con­stru­it des rôles ?

Le risque était le dévoile­ment de soi, je ne voulais pas de caméra inquisitrice. Nous avons tourné des scènes fic­tion­nelles où ils impro­vi­saient (mais je leur don­nais des direc­tions), car c’était pré­cisé­ment leur force et leur créa­tiv­ité qui m’impressionnaient chez eux. Ce sont des acteurs. Ils n’imitent pas seule­ment des sen­ti­ments mais inven­tent aus­si des gestes, une expres­siv­ité à eux. Tout l’objet du film était de les voir s’emparer de leur vie. Les scènes fic­tion­nelles ser­vaient à mon­tr­er com­ment ils s’emparent d’une fic­tion, com­ment on joue à la fic­tion.

Donc ils ne se sont pas con­stru­its un rôle, mais plutôt des rôles. Ils ont exprimé leur force devant la caméra et ils se sont inven­tés des rôles avec ce qu’il leur arrive dans la vie et avec des choses plus fan­tas­mées, comme dans la pre­mière scène dont tu par­lais.

On a pour­tant l’impression tout le long du film que ces jeunes se met­tent en représen­ta­tion, comme lorsque ce jeune coif­feur danse, ou qu’il provoque les clients…

Je sen­tais que les out­ils fic­tion­nels pro­pres au ciné­ma seraient un meilleur chemin pour arriv­er à une inten­sité du réel. Je ne sais pas où est le réel, et je ne suis pas la police de l’identité ou de quoique ce soit. Je voulais qu’ils se ren­dent compte de l’intensité de leur vie, et la force de leur vie. En leur pro­posant de pren­dre en main les scènes, je savais qu’ils allaient jouer avec ce qu’ils sont. Nico­laï, ce jeune homme dont tu par­les, a joué avec ce qu’il est : un objet de désir et un repous­soir. Il occupe une place par­ti­c­ulière dans le groupe.

Pour cette scène du coif­feur, j’avais demandé à Nico­laï ce qu’il aurait aimé faire et il m’a répon­du coif­feur. Nous avons donc tourné dans un salon de coif­fure, dans l’esthétique du bar. Et là il s’empare de la scène avec Assen et ça devient cette danse étrange, amoureuse. Ils ont inven­té le film quelque part, je l’ai certes mon­té mais ce sont eux qui l’ont inven­té.

Était-il facile de les diriger mal­gré la bar­rière de la langue ?

Non, pas vrai­ment. Il y a quelque chose d’étrange : même s’ils traî­nent en groupe, ils ont rarement l’occasion de se pos­er des ques­tions sur leurs vies. Alors il y a des moments où je leur pro­po­sais de dis­cuter, mais je ne les com­pre­nais pas réelle­ment. Nous par­lions alle­mand entre nous, mais leur alle­mand était trop mau­vais pour faire un film et ils se sont donc mis à impro­vis­er en bul­gare. En réal­ité, ils par­laient un mélange de 3 langues : romani, bul­gare, turc, avec des ter­mes vien­nois dedans, des ter­mes très sex­uels.

Ils ne se com­pre­naient qu’entre eux. Dès le pre­mier jour de tour­nage, j’ai aban­don­né l’idée de com­pren­dre le film. Mon tra­duc­teur pou­vait saisir quelques mots, mais il y avait des jours où il était impos­si­ble de com­pren­dre ce que l’on tour­nait. Nous étions les spec­ta­teurs d’un spec­ta­cle fasci­nant que nous n’arrivions plus à diriger. Pour eux, c’était aus­si un moyen de nous résis­ter, de nous domin­er un peu.

En quelque sorte, ils maîtri­saient la parole du film. Mais je ne savais pas rien non plus, ils me racon­taient des choses après chaque scène. Et le ciné­ma per­me­t­tait finale­ment de les pro­téger et qu’il ne fal­lait pas hésiter à jouer et à s’emparer de sa vie.

Plus le film pro­gresse, plus il sem­ble il sem­ble revendi­quer une hybrid­ité formelle. Cela passe par plusieurs élé­ments, notam­ment au mon­tage et dans la con­struc­tion du film : ces moments isolés où ces jeunes se con­fient à un inter­locu­teur en hors-champ… Ces scènes étaient-elles écrites ou impro­visées ?

Ces moments où ils sont seule­ment deux ou trois à l’image sont des instants très forts durant lesquels ils étaient eux-mêmes trou­blés. On pour­rait croire qu’ils sont seuls, mais ils étaient tout le temps entourés, encer­clés dans le champ ou le hors-champ. Ces sont des moments où ils pou­vaient se par­ler réelle­ment de choses intimes, de choses pro­fondes. Et cela tranche bien sûr avec la manière dont ils se par­lent habituelle­ment : ils se coupent tout le temps la parole, ne s’écoutent jamais.

Je me suis beau­coup intéressé à la lit­téra­ture tsi­gane et on y retrou­ve le même mou­ve­ment : c’est une lit­téra­ture cir­cu­laire, non linéaire, à chaque fois nous man­quons le cen­tre de la dis­cus­sion. Chez ces garçons c’est exacte­ment le même principe : ça tourne, ça tourne dans tous les sens. L’objet de la dis­cus­sion n’est du coup jamais pré­cis ni directe­ment nom­mé, mais on peut le devin­er. J’avais ain­si l’envie de préserv­er tout au long du film cette façon de se par­ler. J’ai ain­si essayé de con­cevoir le mon­tage et la struc­ture du film de cette manière : ça tourne ça tourne et jamais on n’évoque le vrai prob­lème, le nœud de la chose.

D’ailleurs on a l’impression que tu brouilles des pistes, du moins dans l’écriture car cer­tains moments font inter­venir une voix-off alors que le per­son­nage n’est plus vis­i­ble dans le champ.

J’ai mon­té le film moi-même et cette étape fut très déli­cate car il fal­lait ren­dre compte d’un mys­tère, d’une ambiva­lence, alors que le principe même du mon­tage est d’apporter une struc­ture à un film et de con­cevoir l’enchaînement d’un plan à l’autre. Une dif­fi­culté récur­rente à laque­lle j’étais con­fron­té est qu’il est impos­si­ble de voir ces jeunes hommes indépen­dam­ment les uns des autres. Leur monde est à l’arrêt ; ils ont du mal à voir le futur et le passé, c’est un groupe flot­tant.

Ce qui m’a libéré c’est le mon­tage ; je me suis dit que c’était émou­vant si cha­cun pou­vait finir l’histoire de l’autre. Ils ont tous finale­ment une his­toire très proche. J’ai com­mencé à dis­soci­er la voix des images pour éviter les rup­tures, même entre les scènes. C’est un monde où les lim­ites ne sont pas claires et où tout le monde joue un rôle, d’où l’usage du fon­du enchaîné. J’ai voulu utilis­er ce procédé afin de leur offrir une exten­sion, un champ de pos­si­bles au mon­tage.