Olivier Ducastel & Jacques Martineau de 5 à 7

Huit ans après L’Arbre et la forêt, le tan­dem Olivi­er Ducas­tel & Jacques Mar­tineau nous revient avec Théo & Hugo dans le même bateau, un film aus­si poé­tique que char­nel dans un Paris noc­turne où pla­nent le sou­venir d’Agnès Var­da et l’ombre d’Orphée. Critikat a pu s’entretenir longue­ment avec les deux réal­isa­teurs juste après leur retour de Berlin et du Mex­ique où leur film a déjà été récom­pen­sé. Et dans une belle coïn­ci­dence cinéphilique, cette ren­con­tre a eu lieu une fin d’après-midi, de cinq à sept !

Com­ment est né un pro­jet aus­si fou que Théo & Hugo dans le même bateau ?

Jacques Mar­tineau : D’une cer­taine façon, le sys­tème nous a un peu acculés là. Ayant eu du mal à financer nos derniers films, nous avons souhaité sor­tir du sys­tème et pro­pos­er un film qui puisse se faire sans argent. Mais pour cela, il fal­lait trou­ver une his­toire qui le jus­ti­fie.

Olivi­er Ducas­tel : Beau­coup de nos pro­jets com­men­cent par la rêver­ie d’un film que nous auri­ons envie de voir. Et depuis longtemps, nous voulions faire un pro­jet autour de la sex­u­al­ité, pour com­pren­dre, aus­si, pourquoi il est si dif­fi­cile de représen­ter le sexe à l’écran. Et puis c’est venu aus­si de l’Impact [back­room natur­iste où a été tourné le début du film]. Quand je voy­ais deux garçons se ren­con­tr­er là-bas, il m’arrivait sou­vent de me deman­der et d’imaginer ce qu’il allait se pass­er après.

Com­ment trou­ve-t-on un pro­duc­teur et un dis­trib­u­teur qui acceptent de soutenir un tel pro­jet ?

O.D.: Tout est sou­vent ques­tion de ren­con­tres avec les bonnes per­son­nes. Le pro­duc­teur Emmanuel Chaumet n’avait jusque-là jamais réus­si à faire de film autour de la représen­ta­tion de la sex­u­al­ité. Il s’est dit, qu’au fond, ça serait peut-être plus facile de tra­vailler avec des réal­isa­teurs gay et de par­ler d’une sex­u­al­ité qui n’est pas la sienne. Emmanuel Chaumet aime faire des films à la marge et nous a fait con­fi­ance. Quant au dis­trib­u­teur et co-pro­duc­teur, Épi­cen­tre, il nous suiv­ait depuis longtemps. Il avait regret­té de ne pas avoir dis­tribué Ma vraie vie à Rouen. Et il con­nais­sait bien Emmanuel. Du coup, c’était une bonne occa­sion de tra­vailler ensem­ble.

Vous n’avez jamais eu peur que le film soit inter­dit aux moins de 18 ans, ce qui aurait lim­ité son exploita­tion ?

J.M. : Théo & Hugo est un film de ciné­ma, fait pour la salle et non pour une dif­fu­sion à la télévi­sion. Vous ne le ver­rez jamais sur France 2 ! Tech­nique­ment par­lant, une inter­dic­tion aux moins de 18 ans n’empêcherait pas la dis­tri­b­u­tion en salles, même si elle peut, effec­tive­ment, nous couper de cer­tains pro­gram­ma­teurs trop frileux. Après, je ne cacherais pas que oui, à cause du côté sul­fureux, la crainte est quand même là. Mais cette crainte est tou­jours mêlée à de l’excitation car le film peut créer le buzz ou, en tout cas, une attente.

Un buzz qui a d’ailleurs déjà com­mencé au Mex­ique où le film a rem­porté le Pre­mio Maguey au fes­ti­val inter­na­tion­al de ciné­ma de Guadala­jara. À cette occa­sion, les pro­gram­ma­teurs ont décidé de pro­jeter le film en plein air, ce qui n’a pas plu à tout le monde…

J.M. : Cette his­toire m’a fait beau­coup rire. Quand ils m’ont dit qu’ils voulaient pro­jeter le film en plein air, je leur ai répon­du qu’ils étaient de grands malades ! Mais il ne s’est rien passé de grave…

O.D.: Quelqu’un a quand même essayé d’arrêter la pro­jec­tion !

J.M. : Oui, et les flics sont venus. Mais c’était très bien aus­si car cela a per­mis au fes­ti­val, au jury, de faire des déc­la­ra­tions et de créer un peu de bruit dans la presse mex­i­caine. C’est un pays où la légal­i­sa­tion du cou­ple gay est encore en dis­cus­sion. Si notre film peut aider à ouvrir le débat, c’est bien.

Explicite

D’autres réal­isa­teurs ont déjà expéri­men­té le sexe explicite. Est-ce que vous aviez des mod­èles en tête comme I Want Your Love de Travis Math­ews ou L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie ?

O.D.: Pour moi, le film fon­da­teur reste Intim­ité de Patrice Chéreau. Quand je l’ai vu, j’ai vrai­ment eu l’impression qu’un pas avait été fait. La sex­u­al­ité des per­son­nages y est filmée comme les autres scènes du film. Et je trou­vais amu­sant que le réal­isa­teur de L’Homme blessé ait cette approche tout en choi­sis­sant une his­toire hétéro­sex­uelle. Con­cer­nant la sex­u­al­ité gay à pro­pre­ment par­ler, le film Week-end (Andrew Haigh) a beau­coup comp­té pour nous. L’histoire se passe le temps d’un week-end, ce qui fai­sait écho à nos pre­mières ver­sions du scé­nario. Mais ce film reste beau­coup plus dans la romance amoureuse, on ne voit rien de la sex­u­al­ité et puis ça ne finit pas très bien d’après moi. I Want Your Love, je suis le seul à l’avoir vu et le film était, à mes yeux, l’inverse de ce que l’on souhaitait faire. Les scènes de fic­tion et de sexe étaient jux­ta­posées sans jamais vrai­ment se rejoin­dre. Le porno était très porno et le reste un peu plat. Ensuite, quand L’Inconnu du lac est sor­ti, on a eu très peur pour notre pro­jet. On s’est dit : c’est mort pour nous. Mais en fait, le film de Guiraudie a été très impor­tant à par­tir du moment où l’on s’est demandé ce que l’on ferait dif­férem­ment : ne pas utilis­er de dou­blures, tout faire avec les acteurs quitte à moins mon­tr­er, ne pas avoir à organ­is­er des rac­cords sur des gros plans.

Juste avant Théo & Hugo, vous aviez tourné un court métrage de préven­tion pour Yagg.com et l’INPES (resté inédit) qui jouait déjà avec les codes du porno. Est-ce qu’il a servi de moteur à l’écriture du long-métrage ?

J.M. : C’est évi­dent que c’est par­ti de là. L’embryon de l’histoire est lié à ce court-métrage qui nous a per­mis de nous con­fron­ter à cer­taines dif­fi­cultés liées à ce genre de tour­nage.

O.D.: Le pro­jet de Yagg était par­ti­c­uli­er. Il y avait très peu de bud­get. Nous n’avons pas pu choisir les deux porno-stars qui jouaient dedans. Tout n’a pas aus­si bien fonc­tion­né qu’on l’aurait voulu, mais nous avons quand même été sur­pris de voir que l’on pou­vait être à l’aise avec les acteurs sur tout ce qui était lié à la sex­u­al­ité. Ce n’était pas évi­dent car il y avait, par exem­ple, des inserts sur des péné­tra­tions. Mais au fond, c’était un tour­nage comme un autre. Nous avons réal­isé que l’important était de trou­ver les bons parte­naires de tra­vail avec qui l’on pou­vait par­ler sans réserve.

Chercher les garçons

Le cast­ing a‑t-il été facile ?

O.D.: Le pire, c’est que l’on est obligé de dire oui !

J.M. : On a été aidé par Simon Fre­nay, un jeune garçon de trente ans. Ça a sûre­ment facil­ité les choses qu’il soit jeune, car ren­con­tr­er des « papys » en pre­mière instance… (rires). De toute façon, ce n’est jamais bon de ren­con­tr­er les réal­isa­teurs en pre­mier. Simon a passé une annonce sur inter­net. Il a eu pas mal de can­di­da­tures qu’il a écrémées au télé­phone en cer­nant la moti­va­tion des acteurs. Car ceux qui répondaient « oui, mais je n’embrasse pas », c’était mal bar­ré ! J’ai ensuite écrit un pas­sage spé­ciale­ment pour le cast­ing avec un bais­er pour voir si les comé­di­ens étaient capa­bles de se jeter dedans, une scène de sexe et une dis­pute. Il se trou­ve que François Nam­bot et Geof­frey Couët ont été castés en même temps. Et on a tout de suite vu « un cou­ple ».

O.D.: Ils ne se con­nais­saient pas avant les essais, mais il y avait déjà une telle atten­tion de l’un vis-à-vis de l’autre, une sen­su­al­ité, une écoute, une intel­li­gence, une générosité… J’aime bien l’idée du coup de foudre et nous nous sommes dit : voyons d’abord ces deux là, faisons-leur lire le scé­nario et, si nous sommes séduits, pourquoi nous com­pli­quer la vie. Pen­dant la pré­pa­ra­tion, nous avons aus­si beau­coup par­lé avec eux des dif­fi­cultés qu’ils pour­raient ren­con­tr­er après la sor­tie du film mais aus­si des oppor­tu­nités que cela pour­rait leur don­ner. Nous avons tou­jours été dans un rap­port très trans­par­ent. Il fal­lait qu’il y ait de la con­fi­ance entre nous et que l’on con­serve cette con­fi­ance pen­dant le tour­nage.

On retrou­ve dans la direc­tion d’acteur une spon­tanéité, voire une frontal­ité à la caméra, qui rap­pelle votre tra­vail sur Ma vraie vie à Rouen…

O.D. : Ma vraie vie à Rouen nous a fait du bien car il nous a don­né un grand sen­ti­ment de lib­erté.

J.M. : Surtout que c’était un mag­nifique faux pas dans notre car­rière. (rires)

O.D.: Nous l’avons payé très cher car le film a fait très peu d’entrées même s’il a été rentable. Nous avions ensuite un pro­jet de con­te pour enfants dans la lignée de Jacques Demy, un film assez coû­teux et le pro­duc­teur n’a plus voulu nous suiv­re. Heureuse­ment, Ma vraie vie à Rouen a beau­coup comp­té à l’étranger. Dans cer­tains pays, c’est à par­tir de ce film que les jour­nal­istes ont com­mencé à s’intéresser à nous.

J.M. : Je dis faux pas mais je ne regrette pas du tout. C’est beau d’avoir l’insouciance de met­tre les pieds à côté du chemin que nous auri­ons dû emprunter et qui nous aurait amené vers un ciné­ma plus instal­lé.

O.D.: Pour en revenir à la ques­tion, dans Ma vraie vie à Rouen, nous tournions avec des ados et nous avons très vite com­pris qu’il ne fal­lait pas trop refaire de pris­es pour ne pas per­dre leur spon­tanéité. Dans Théo & Hugo, les choses étaient un peu dif­férentes. Nous étions surtout dans une économie de temps. Sans être dans le dog­ma­tisme de la « prise unique » à la Gar­rel, j’avais quand même pro­posé aux comé­di­ens que l’on ne ferait pas d’autres pris­es si nous étions con­tents de la pre­mière. Devoir tourn­er vite fai­sait que les acteurs avaient beau­coup tra­vail­lé en amont. Ils con­nais­saient leur texte sur le bout des doigts. En con­trepar­tie, ils devaient se jeter à l’eau sans filet, ne pas avoir peur.

La réus­site du film tient à l’équilibre entre les deux per­son­nages qui sont aus­si dif­férents que com­plé­men­taires. D’ailleurs, par moment, vous n’épargnez pas le per­son­nage de Théo…

J.M. : C’est vrai que Théo est un peu bébête par­fois. Mais on ne peut pas faire tout le temps des per­son­nages super intel­li­gents ! (rires) Surtout, ce con­traste entre les deux per­son­nages était très impor­tant pour l’histoire. D’un côté, il y a Hugo, qui est un peu plus âgé, clair­voy­ant face au désir, qui ne voit aucune rai­son de ne pas ten­ter l’aventure. Et de l’autre, Théo, qui a très peur. D’ailleurs le rap­port de force s’inverse au cours de film. Au début, dans la back­room, c’est Théo qui fait le pre­mier pas. Mais une fois dehors, quand il voit que l’autre s’attache, il com­mence à avoir la trouille.

O.D.: J’ai pas mal par­lé avec François Nam­bot du rap­port par­ti­c­uli­er que son per­son­nage, pou­vait avoir avec le roman­tisme et le désir du fait de sa séropos­i­tiv­ité. C’était très abstrait pour lui et il a vrai­ment fal­lu que je lui explique le sen­ti­ment de rejet très fréquent que l’on a quand on est séropo. Au moment du coup de foudre à l’Impact, Hugo sait qu’il a une chance à saisir. Tout le par­cours du per­son­nage est con­stru­it là-dessus, sur l’idée que pour une fois, le garçon qu’il vient de ren­con­tr­er ne va pas le rejeter.

Cruising

C’est un mous­tachu au look années 1970 qui ouvre cette scène de back­room aux couleurs très « Fass­binder ». Est-ce que c’était votre manière de faire le pont entre la généra­tion « Cruis­ing » et aujourd’hui ?

J.M. : Oui c’est vrai que Mario Fan­fani, qui joue ce mous­tachu, fait un peu « YMCA » (rires). Je crois que nous avions besoin d’avoir notre image à l’écran avant de l’évacuer pour laiss­er place à la jeune généra­tion. Et puis, la scène étant assez par­ti­c­ulière pour le spec­ta­teur, il était utile d’avoir d’abord ce regard qui fil­tre avant de ren­tr­er dans l’action.

Com­ment avez-vous pré­paré le tour­nage de ces vingt min­utes ?

J.M. : C’était un plan quin­quen­nal ! La scène a été inté­grale­ment écrite. Nous avons énor­mé­ment tra­vail­lé en amont sur le découpage de l’espace, sur les déplace­ments. Tout a été pen­sé comme une choré­gra­phie. Les mou­ve­ments sex­uels ont été répétés, la manière dont les acteurs devaient se retourn­er, les appuis… Du coup, tout était par­faite­ment rac­cord entre ce que nous avons tourné à L’Impact et la par­tie plus fan­tas­mée qui a été faite en stu­dio.

O.D.: Nous avions même pen­sé un moment faire appel à Sylvie Giron, la choré­graphe avec qui nous avons l’habitude de tra­vailler. Cela ne s’est pas fait pour des raisons de bud­get et de disponi­bil­ité mais j’avais vrai­ment en tête d’appliquer ses principes et diriger les acteurs comme elle l’aurait fait elle. Comme il n’y avait pas la ques­tion de la danse et du chant, c’était beau­coup plus facile que sur d’autres films. Nous n’avions qu’à nous con­cen­tr­er sur les mou­ve­ments des corps.

La par­tie fan­tas­mée, avec cette dilata­tion de l’espace, fait d’ailleurs beau­coup penser à la ren­con­tre entre Tony et Maria dans West Side Sto­ry.

J.M. : C’est drôle. Je n’y avais pas pen­sé même si nous aimons beau­coup le film. Il s’agit peut-être d’une référence incon­sciente. Wahoo ! West Side Sto­ry en back­room ! Je suis pour !

Théo & Hugo… de 4 à 6

Théo & Hugo est un peu une ver­sion noc­turne et rive droite de Cléo de 5 à 7. À quel moment l’envie de faire un film en temps réel s’est-elle imposée ?

J.M. : Le pro­jet a con­nu de nom­breuses ver­sions mais ce qui était clair, dès le début, c’est que j’avais envie de coller au plus près des per­son­nages. Dans la pre­mière ver­sion, l’histoire se pas­sait en une nuit. Il y avait une ellipse de trois heures quand les per­son­nages dor­maient mais tout le reste était en temps réel. L’autre ver­sion s’étalait sur vingt-huit jours, avec qua­tre week-ends filmés eux-aus­si en temps réel. Puis, nous sommes arrivés à cette ver­sion con­cen­trée d’une heure trente. Je me rap­pelle très bien que, quand j’ai com­mencé à écrire, arrivé au pre­mier rac­cord, j’ai suivi le per­son­nage. Je ne voulais pas le lâch­er. C’était très intime. La référence à Cléo n’est arrivée qu’après.

O.D.: En fait, le film d’Agnès Var­da nous a servi de véri­fi­ca­tion à un moment où nous nous ren­dions compte que l’histoire répar­tie sur qua­tre week-ends ne fonc­tion­nait pas. Cela cor­re­spond au moment de notre ren­con­tre avec Emmanuel Chaumet. Il trou­vait que notre scé­nario n’avait pas la rad­i­cal­ité qu’il attendait. La sex­u­al­ité était répar­tie sur les qua­tre week-ends, on n’avait pas encore cette ouver­ture qui déclenche tout. C’est moi qui avais vrai­ment insisté pour con­stru­ire le film sur plusieurs week-ends et je me suis dit que je n’avais peut-être pas poussé l’histoire dans le bon sens. Nous par­lions déjà, à ce moment-là, d’aller vers le temps réel. Alors nous avons revu Cléo de 5 à 7, film que nous con­nais­sions très bien, juste pour véri­fi­er pourquoi il fonc­tion­nait si par­faite­ment : car on ne perd jamais les per­son­nages. On accepte aus­si ce que j’appelle « l’accordéon tem­porel ». Avec un tel procédé, le temps n’a pas sub­jec­tive­ment la même durée ni la même den­sité. Au même moment, je voy­ais aus­si Locke, film mag­nifique, con­stru­it comme un huis clos où tout se déroule dans une voiture avec des per­son­nages sec­ondaires qui n’existent que via des con­ver­sa­tions télé­phoniques. Là, je me suis dit que oui, le temps réel était vrai­ment intéres­sant.

Cer­taines séquences qui pour­raient être anec­do­tiques pren­nent ain­si une autre valeur. Je pense notam­ment à ce moment où Théo mange sa madeleine à l’hôpital qui est aus­si drôle que dra­ma­tique…

J.M. : Comme le coup de la madeleine arrive assez tard, le spec­ta­teur a inté­gré cette idée du temps réel et il sait que Théo va manger sa madeleine sans ellipses.

O.D.: Au début, on ne pense pas que manger une madeleine c’est si com­pliqué que ça ! Mais quand il com­mence, on sent le côté étouffe-chré­tien et là on se dit : il galère ! (rires) En tout cas, à par­tir du moment où l’on a réus­si à met­tre le spec­ta­teur dans le bain et à le faire adhér­er à ce pacte de lec­ture très lis­i­ble, son approche de la tem­po­ral­ité et de l’ennui est totale­ment mod­i­fié par rap­port à un film nor­mal. Au bout d’un moment, il arrête de se deman­der pourquoi il n’y a pas d’ellipse.

À la lim­ite, les seuls moments où l’on se pose des ques­tions, c’est quand vous choi­sis­sez de faire des inserts inat­ten­dus sur les vis­ages des deux acteurs. Les gros plans sur les vis­ages de Théo et d’Hugo quand ils se retrou­vent à l’hôpital sont par­ti­c­ulière­ment frap­pants.

O.D.: On ne les avait pas tournés pour qu’ils soient util­isés de façon aus­si rad­i­cale. La scène s’est vrai­ment écrite au mon­tage. Le mon­teur nous a fait cette propo­si­tion qui nous a tout de suite plu. Et puis il y avait quelque chose dans le geste… La sub­jec­tiv­ité de l’un par rap­port à l’autre pou­vait pren­dre alors le pas sur le temps réel.

J.M. : Mais on le voit aus­si dans Cléo de 5 à 7. Agnès Var­da peut faire des entors­es au temps réel et c’est extrême­ment fort. J’ai beau­coup regardé le film pour voir où le temps réel était trafi­coté. Par moments elle pipote sans qu’on s’en rende compte !

Et vous, vous avez pipoté un peu ?

O.D.: On a fait une grosse tricherie sur la longueur du boule­vard de Sébastopol. Il y avait des travaux au moment du tour­nage et la zone n’était pas prat­i­ca­ble. En ce qui con­cerne les autres tra­jets, la géo­gra­phie est com­plète­ment respec­tée. On pour­rait refaire le chemin, le temps serait qua­si­ment iden­tique. Bon, il y a un autre endroit où l’on a un peu triché. Quand ils sor­tent de l’hôpital Saint Louis, on a enlevé les deux-tiers de la rue Juli­ette Dodu. Enfin, il y a une petite tricherie que je ne voulais pas que le mon­teur fasse. Quand Théo et Hugo arrivent à Stal­in­grad, et qu’on fait une légère coupe au moment où ils tra­versent la rue. Je suis retourné voir Cléo. J’ai vu que Var­da fai­sait aus­si la même chose quand elle ellipse, par exem­ple, la tra­ver­sée d’une cours d’immeuble. Alors j’ai pu dire au mon­teur qu’il pou­vait garder son rac­cord !

Les deux per­son­nages ne tien­nent jamais en place. Pourquoi ont-ils ce besoin con­stant de chang­er de lieu et ce, jusqu’à la fin ?

O.D.: C’est sûre­ment une forme d’intuition dans l’écriture pour pou­voir filmer des per­son­nages en mou­ve­ment. Dans L’Arbre et la forêt, on fil­mait des gens qui se dis­aient des choses hyper impor­tantes autour d’une table. Là, nous avions envie de l’inverse. Dans Jeanne et le garçon for­mi­da­ble, aus­si, les per­son­nages bougeaient beau­coup, il y avait de nom­breux trav­el­lings…

J.M. : Et dans l’histoire, il y a aus­si un déclencheur énergé­tique qui propulse Théo et Hugo.

On sent aus­si l’ombre des per­son­nages de Demy, comme Lola…

J.M. : Ah oui, Lola elle bouge tout le temps…

O.D.: Oui, ça vient de Demy tout ça…

Votre film donne l’image d’une ville noc­turne qui appar­tient aux mar­gin­aux avec ces mul­ti­ples ren­con­tres que font Théo et Hugo….

J.M. : Nous avions envie de ces ren­con­tres, que les per­son­nages ne soient pas tou­jours seuls. Et pour avoir passé six nuits dans Paris à tourn­er les films, je peux dire que l’on est même très en dessous du réel ! Pen­dant la nuit, on voit les alcooliques, les fous et les gens vrai­ment aban­don­nés. Puis, au pre­mier métro, ces gens-là dis­parais­sent pour laiss­er place à des per­son­nes un peu en marge, soit parce qu’elles sont plus âgées ou pas assez blanch­es.

O.D.: Nous avons cher­ché des per­son­nages qui pou­vaient être liés à la fic­tion. Théo et Hugo ont faim d’où la ren­con­tre avec ce vendeur de kebab qui leur dit des choses étranges sur le désir, la Syrie. La femme du métro, par con­tre, c’était plutôt pour la gra­tu­ité du geste, quand on peut être amené à par­ler avec quelqu’un juste après un regard échangé.

J.M. : C’était aus­si un sou­venir du film de Jean-Claude Guiguet, Les Pas­sagers…

Garçons formidables

Vingt ans sépar­ent ce film de votre pre­mier long-métrage. Est-ce que, d’une cer­taine manière, Théo & Hugo est une ver­sion solaire de Jeanne et le garçon for­mi­da­ble ?

J.M. : On s’est dit cela a pos­te­ri­ori, une fois le film fini. Le point de départ des deux films est proche mais Théo & Hugo part vers quelque chose de plus opti­miste même si la route ne sera pas sim­ple.

O.D.: À l’époque de Jeanne, il aurait sem­blé éthique­ment inac­cept­able et com­plète­ment impos­si­ble de finir un film avec un séropo par un hap­py end. Aujourd’hui, c’est pos­si­ble. Les deux films enreg­istrent avec vingt ans d’écart l’évolution du Sida, du rap­port à la mal­adie et à l’avenir.

J.M. : Pour­tant quand on a fait Jeanne, les trithérapies exis­taient déjà, donc envis­ager un avenir com­mençait à être pos­si­ble dans la vraie vie. Mais il me sem­blait impor­tant de réalis­er d’abord Jeanne avant de racon­ter d’autres his­toires. Faisons d’abord pleur­er les gens et après on leur expli­quera qu’il est pos­si­ble de vivre avec le virus. En tout cas, à l’époque, on se dis­ait qu’il fal­lait que les gens con­tin­u­ent à avoir encore un peu peur.

Est-ce que le film est aus­si en réac­tion face à une com­mu­nauté gay de plus en plus dére­spon­s­abil­isée face au Sida ?

J.M. : Nous savons très bien que les jeunes sont moins vig­i­lants. D’ailleurs, le court-métrage pour Yagg por­tait là-dessus. J’ai aus­si été de nom­breuses années mil­i­tant à Act Up. Je pen­sais que le dis­cours était facile : on met une capote et c’est sim­ple. Mais la réal­ité est plus com­pliquée et il est utile d’en par­ler. Mon­tr­er que des acci­dents peu­vent arriv­er, que ce n’est ni volon­taire ni du bare­back [sexe non pro­tégé] mais qu’après il faut savoir quoi faire, que ce n’est pas la fin du monde.

D’où cette approche presque doc­u­men­taire de la scène à l’hôpital, quand est pre­scrit le traite­ment post-expo­si­tion ?

O.D.: J’ai tou­jours aimé qu’il y ait des trouées doc­u­men­taires dans les films, à l’image des maque­ttes de bateaux dans L’Homme qui aimait les femmes. J’enseigne aus­si à la FEMIS où l’on insiste beau­coup auprès des jeunes réal­isa­teurs pour que leurs his­toires, même celles avec beau­coup d’imagination, nais­sent du réel. Et à force de le martel­er, on finit aus­si par se le dire nous-mêmes (rires). Nous avions aus­si vrai­ment envie que ce moment sur la prise de risque et com­ment y remédi­er soit traité de la manière la plus doc­u­men­taire pos­si­ble. Nous avons tourné avec une vraie femme médecin. Nous avions un canevas d’impro qui a été affiné avec elle. La scène a été tournée très vite. Éton­nam­ment, elle était très déten­due. Je pense qu’elle a dû se dire que l’on fai­sait des plans sur elle pour être sym­pas et qu’elle serait très peu à l’écran, que l’on ver­rait surtout les garçons.

Jeanne et le garçon for­mi­da­ble prend encore plus de sens depuis qu’Agnès Var­da a révélé que Jacques Demy était mort du Sida. Est-ce que c’é­tait déjà quelque chose qui était en hors-champ au moment où vous tourniez ce film ?

J.M. : Cela a même été un inter­dit pour nous. On ne devait pas faire le film avec Math­ieu Demy. C’est le pro­duc­teur, quand nous avions des prob­lèmes de cast­ing, qui nous a dit que l’on devrait quand même le ren­con­tr­er. Nous lui avons répon­du « Jamais de la vie. Son père est mort du Sida. On ne peut pas lui pro­pos­er ce rôle-là, ou alors il faut que tout soit vrai­ment clair entre nous ». Le pro­duc­teur a organ­isé une ren­con­tre. Math­ieu nous a dit que sa mère l’avait infor­mé, peu de temps avant, de la mal­adie de son père et qu’il avait envie de faire le film pour cette rai­son. Et là, on a dit : d’accord.

O.D.: Nous avions quand même très peur, au moment de la sor­tie, que les jour­nal­istes posent des ques­tions car c’était un secret de Polichinelle. Math­ieu était prêt à répon­dre si quelqu’un lui avait posé la ques­tion de façon frontale. Mais à l’époque, les choses restaient com­pliquées. La mère de Jacques Demy vivait encore. Demy ne voulait pas qu’elle soit au courant et c’est d’ailleurs pour cette rai­son qu’Agnès Var­da a gardé le secret. Ce qui m’a beau­coup inter­rogé dans Jacquot de Nantes, c’est que j’ai com­pris à quel point un spec­ta­teur peut accepter de voir ou de ne pas voir une chose dans un film. Quand Agnès Var­da mon­tre les mar­ques sur le corps de Jacques, j’étais, au début, très en colère. Elle fil­mait un Kaposi sans par­ler de Sida. Puis j’ai com­pris que c’était le seul moyen qu’elle avait trou­vé pour que les gens infor­més puis­sent com­pren­dre sans que la mère de Jacques ne le devine. Et là je me suis dit que le ciné­ma était vrai­ment génial mais qu’il fal­lait aus­si savoir regarder les choses, avoir les bonnes clés.

J.M. : La pre­mière ver­sion du scé­nario de Jeanne por­tait d’ailleurs sur sa page de garde « À Jacques Demy et à tous ceux, con­nus ou incon­nus, morts du sida ». Moi à l’époque, je ne savais même pas que c’était un secret. J’étais prêt à le met­tre mais cela restait com­pliqué car même à Act Up nous n’étions pas pour ce genre d’out­ing. Mais en fait, c’est le film tout entier qui a été pen­sé comme un hom­mage à Jacques Demy.

O.D.: D’ailleurs je pense que c’est pour ça que nous n’avons jamais mis de dédi­cace dans nos films. La seule fois où nous avons voulu le faire, c’était pour la mon­teuse de Nés en 68, morte peu de temps avant la sor­tie. Et nous avons créé un inci­dent diplo­ma­tique car la pro­duc­trice voulait, de son côté, que le film soit en hom­mage à sa mère décédée égale­ment peu de temps avant. Nous nous sommes dit qu’on n’allait pas met­tre « À toutes les femmes qui sont mortes d’un can­cer ». Ne met­tons rien et cela sera très bien.

Et après ?

La comédie musi­cale, la chronique sociale, le film porno, vous aimez explor­er tous les gen­res. Avez-vous déjà des envies pour la suite ?

Jacques : C’est la grande angoisse ! Olivi­er n’aime pas les films d’horreur…. Moi, je ne me sens pas très à l’aise dans le polar… ou alors dans le polar dis­tancé à la Vive­ment dimanche.

Et revenir à une comédie musi­cale ?

O.D.: Oui, mais à con­di­tion de sor­tir de la comédie musi­cale clas­sique pour tra­vailler avec des artistes repérés en cast­ing, des per­form­ers, des danseurs… À par­tir d’un matériel qui existe déjà, issu de la cul­ture urbaine, par exem­ple. Sinon, sans vouloir forcer la main à Jacques, il y a tout un pan de ciné­ma très poli­tique que l’on aime énor­mé­ment en tant que spec­ta­teurs, notam­ment les comédies poli­tiques de Ken Loach. On a ten­dance à penser que c’est infais­able en France. Donc, comme pen­dant des années on a pen­sé que le sexe était com­pliqué à filmer, pourquoi ne pas essay­er…

Êtes-vous con­fi­ants pour la sor­tie de Théo & Hugo ?

O.D.: J’ai tou­jours pen­sé que nos films allaient très bien marcher pro­por­tion­nelle­ment à leur économie et j’ai tou­jours été déçu. Crus­tacés et Coquil­lages, par exem­ple, j’étais per­suadé qu’il ferait beau­coup plus d’entrées… Donc, c’est vrai que je préfère ne rien atten­dre. La seule chose que je sais, c’est que l’on a un dis­trib­u­teur très bat­tant et organ­isé qui met toutes les chances de notre côté.