À 32 ans, le Lau­san­nois Lionel Baier n’a pas per­du de temps. Après La Parade (2001) et Garçon stu­pide (2004), son troisième long métrage, Comme des voleurs (à l’est), sort en France le 5 décem­bre 2007. Il est égale­ment chef du Départe­ment ciné­ma de l’É­cole Can­tonale d’Art de Lau­sanne depuis 2002. Une ren­con­tre avec Lionel Baier est l’oc­ca­sion de saisir toute l’acuité d’un regard sur son pro­pre tra­vail de réal­isa­teur, mais aus­si sur le ciné­ma, la Suisse et le monde.

Vous dites aimer qu’un per­son­nage soit la ren­con­tre d’une créa­ture fic­tion­nelle et d’un être bien réel. Or, après votre omniprésence, mais essen­tielle­ment hors champ dans Garçon stu­pide, dans Comme des voleurs (à l’est) vous endossez com­plète­ment l’habit du réal­isa­teur-acteur-per­son­nage, ce dernier s’ap­pelle Lionel Baier. Com­ment ce statut s’est-il imposé à vous ?

Il était présent dès l’écri­t­ure avec Mari­na de Van, coscé­nar­iste, en sachant que j’al­lais le jouer. Les sit­u­a­tions ont été mil­limétrées pour que je puisse les faire. La nar­ra­tion a donc été pen­sée et organ­isée en le sachant. Le fait que le per­son­nage prin­ci­pal porte mon nom, et que ce soit moi qui l’in­car­ne, per­met d’aller beau­coup plus vite sur des élé­ments fic­tion­nels habituels. Notam­ment d’ap­pren­dre que je suis polon­ais, ce qui dans un film nor­mal, avec un autre acteur, deman­derait à être jus­ti­fié : pourquoi main­tenant ? Com­ment cela se fait que cela lui ait été caché ? Le fait que ce soit moi et en mon nom donne une sorte de vérité doc­u­men­taire : le spec­ta­teur adhère plus vite et plus facile­ment à cette idée. Si je prends la scène de dis­cus­sion entre Lionel et son ami : est-ce que je ressem­ble à un Polon­ais ou pas ? Est-ce que j’ai une tête de Polon­ais ou pas ? Cette séquence fonc­tionne parce que c’est moi qui suis à l’im­age et non un acteur qui aurait été choisi parce qu’il ressem­blerait à un Polon­ais. Ce qui m’a­mu­sait et m’in­téres­sait, c’est que la lim­ite ou le ver­tige entre la réal­ité et la fic­tion soit poussée encore un peu plus loin, tout ça devient encore un peu plus opaque. Éton­nam­ment, je crois que ça aide la fic­tion à exis­ter, ce que lui per­met d’aller plus vite que si on devait créer com­plète­ment un per­son­nage qui m’é­tait extrême­ment dif­férent.

Y a‑t-il des références ciné­matographiques en la matière qui auraient pu vous met­tre sur cette voie ?

La per­son­ne dont je me sens le plus proche sans qu’il y ait une volon­té d’im­i­ta­tion, de pas­tiche ou autre, est peut-être Nan­ni Moret­ti, même si dans la plu­part de ses films son per­son­nage se nomme Michele Api­cel­la. Mais dans Caro Diario et Aprile, il joue son pro­pre rôle et en son nom. Toute­fois, je n’ai pas réfléchi ma présence en ces ter­mes, je ne voulais pas que le per­son­nage soit réal­isa­teur ou ait une pro­fes­sion directe­ment liée au ciné­ma, imposant alors une mise en abyme de la créa­tion ciné­matographique. On peut penser aus­si à François Truf­faut, par­ti­c­ulière­ment à Fer­rand qu’il incar­ne dans La Nuit améri­caine, ce n’est pas lui mais ils se ressem­blent par cer­tains aspects. Le titre, Comme des voleurs, est d’ailleurs tiré de ce film puisque « par­tir la nuit comme des voleurs » est une phrase qui est pronon­cée dans le film-sup­port, Je vous présente Pamela, que Fer­rand tourne. C’est un clin d’œil et un hom­mage à François Truf­faut.

Le tra­vail d’écri­t­ure est man­i­feste­ment impor­tant dans Garçon stu­pide et Comme des voleurs (à l’est), vous obtenez pour­tant une très grande spon­tanéité dans ce qui est ren­du à l’écran. Com­ment procédez-vous à l’é­tape du scé­nario et des dia­logues ?

Ce sont deux scé­narii un peu atyp­iques. Quand les acteurs le reçoivent, il n’y a pas les dia­logues. C’est une sorte de grosse bible, comme pour une série de télévi­sion, qui détaille toutes les car­ac­téris­tiques des per­son­nages, les choses qui leur sont pos­si­bles ain­si que celles qui leur sont inter­dites. Puis il y a un grand séquenci­er détail­lant les scènes à jouer, avec des indi­ca­tions, les inten­tions de jeu et de mise en scène. C’est donc là-dessus que l’on se base d’abord. Un jour ou deux avant de jouer, ils reçoivent le texte cette fois dia­logué, mais ne doivent surtout pas l’ap­pren­dre par cœur. On le lit ensem­ble, puis on le répète plusieurs fois, texte en main, jusqu’à ce que cer­taines phras­es dis­parais­sent et que d’autres soient trou­vées. On sta­bilise alors en se dis­ant qu’on jouera à peu près ça. Sou­vent je m’empare de beau­coup de choses qui appar­ti­en­nent aux acteurs, ça m’in­téresse de retra­vailler les per­son­nages à par­tir des comé­di­ens que j’ai trou­vés et choi­sis. J’aime beau­coup pass­er du temps avec eux, faire du sport, aller au restau­rant, au théâtre, pour les enten­dre par­ler, afin de mieux savoir ce qu’ils peu­vent don­ner aux per­son­nages et ce que je vais pou­voir leur met­tre dans la bouche.

Vous nour­ris­sez donc la fic­tion de ce rap­port ain­si noué dans le réel…

Je m’in­téresse à ce qu’ils sont au-delà même de leur méti­er d’ac­teur, s’ils ont des pas­sions, des habi­tudes. Et sou­vent ça me donne beau­coup d’idées. Par exem­ple dans Comme des voleurs, le per­son­nage dont la représen­ta­tion à l’im­age est la plus redev­able de cette méth­ode est Stanis­law, l’é­tu­di­ant polon­ais que mon per­son­nage ren­con­tre à son arrivée. Dans le scé­nario, c’est un per­son­nage beau­coup plus baroque, un type qui écoute de l’élec­tro, qui va dans des raves au fond de mines désaf­fec­tées. Et en ren­con­trant l’ac­teur, un non pro­fes­sion­nel, qui allait jouer le rôle, on a vrai­ment adap­té à ce qu’il était : quelqu’un de plus sage, plus retenu, davan­tage cinéphile que fêtard.

Votre triple cas­quette sur ce film a‑t-elle com­pliqué votre action de met­teur en scène et de directeur d’ac­teur ?

Objec­tive­ment, c’é­tait vrai­ment com­pliqué. Sur le moment, le plus dif­fi­cile était de ne pas voir les acteurs jouer. Si vous êtes bon, si vous êtes sincère dans ce que vous représen­tez à l’im­age, on ne voit pas ceux à côté de vous, vous n’avez pas con­science de ce qu’ils sont en train de faire. Il fal­lait donc repass­er de l’autre côté de la caméra, regarder sur le com­bo ce qui avait été tourné, pour com­pren­dre ce qu’ils avaient fait et ce que j’avais fait, pour éventuelle­ment retourn­er et cor­riger la scène. Le lende­main, j’es­sayais de cor­riger ce qui avait été fait la veille, comme si j’avais con­stam­ment une guerre de retard. Cela a peut-être aus­si créé de bonnes sur­pris­es, des choses intéres­santes qui m’ont échap­pé et qui sont ensuite réap­parues au mon­tage. Je pense qu’il faut faire con­fi­ance aux tech­ni­ciens et aux comé­di­ens qu’on a en face de soi pour pou­voir se laiss­er aller à du jeu d’ac­teur pur pen­dant les pris­es. Mais je trou­ve ça physique­ment fati­gant, plus que men­tale­ment. J’é­tais crevé, vrai­ment, avec l’im­pres­sion de faire deux journées à la fois. Mais je l’ai cher­ché…

Est-ce que cela a mod­i­fié votre rap­port à la mise en scène ? Le dis­posi­tif de mise en scène de Garçon stu­pide s’avère plus com­plexe que celui de Comme des voleurs, l’an­crage doc­u­men­taire encore présent dans le précé­dent s’estompe…

Oui et non. Je vois très bien ce que vous voulez dire par rap­port à l’ab­sence de com­bi­naisons entre des élé­ments dits doc­u­men­taires et fic­tion­nels. Mal­gré tout, je pense que Comme des voleurs est plus com­pliqué pour un réal­isa­teur, car il y a beau­coup de matériel fic­tion­nel, beau­coup d’in­ter­ac­tions entre les per­son­nages. Alors que Garçon stu­pide était assez sim­ple dans le sens où toutes les rela­tions se jouaient sur un mode binaire : entre Loïc et un autre, que ce soit le per­son­nage de Marie, moi-même hors champ ou bien un de ses mul­ti­ples parte­naires sex­uels. Il s’agis­sait tou­jours d’un rap­port bilatéral alors qu’i­ci le rap­port est tri­par­tite voire davan­tage. C’é­tait donc plus com­plexe en matière de mise en scène, dis­ons au moins au moment du découpage.

Faut-il y voir le posi­tion­nement d’un cinéaste davan­tage axé sur le réc­it et l’en­vie de racon­ter une his­toire tout sim­ple­ment ou même une aven­ture, car Comme des voleurs en est une authen­tique ?

C’est un film qui est plus tra­di­tion­nel, qui a une nar­ra­tion plus linéaire. C’est le genre qui le veut, puisqu’il s’ag­it d’un road-movie. J’avais envie de cette linéar­ité assez clas­sique. Le fait que ce soit moins « col­lage » que dans Garçon stu­pide est tout à fait assumé.

Après La Sala­man­dre d’Alain Tan­ner dans Garçon stu­pide, Comme des voleurs se fait, en quelque sorte, sous le patron­age de L’Or de Blaise Cen­drars, ressen­tez-vous le besoin d’une sorte de par­rain, dans les deux cas suisse, dans vos films ?

Tiens c’est vrai… Il y a toute­fois dans Comme des voleurs une scène coupée qui con­tred­it cela. Dans un motel en Alle­magne, Lucie et Lionel regar­dent un extrait de La Troisième Généra­tion de Fass­binder, donc un non-Suisse. On y retrou­ve d’ailleurs Bulle Ogi­er. Ce qui m’in­téres­sait dans Garçon stu­pide, c’est le fait que quelqu’un de non cinéphile, qui ne soit pas con­nais­seur des films d’Alain Tan­ner, puisse avoir accès à ce film alors qu’il est lui-même ouvri­er. J’aime cette espèce de retour d’un pro­duit cul­turel sur le pub­lic. L’ou­vri­er qu’est Loïc com­mence à rire car la scène est cocasse (N.B. : il s’ag­it de l’ex­tra­or­di­naire scène où l’héroïne rem­plit mécanique­ment des boy­aux de chair à sauciss­es). Mais comme la scène dure, il arrête de rire et se rend compte que c’est son miroir, qu’il s’ag­it de lui, de sa vie. C’est un moment très émou­vant, que j’aime beau­coup. Dans Comme des voleurs, je pense que ça s’ex­plique par le besoin très fort du per­son­nage prin­ci­pal de s’ap­puy­er sur des élé­ments lit­téraires, ce qu’il pense comme étant la vie. Il dit lui-même à la fin du film qu’il a l’im­pres­sion d’être dans un roman, alors que sa sœur, plus ancrée dans le réel, l’ex­tirpe de cette atti­tude. Comme il a une con­nais­sance livresque de tout et qu’il ne con­naît réelle­ment rien, le fait d’avoir recours à l’ex­o­tisme de L’Or était intéres­sant. D’abord par rap­port à la vie de Blaise Cen­drars lui-même, très éton­nante et romanesque, il change de nom, part en France. Je pense aus­si que le rap­port à L’Or est lié aus­si à mon enfance en Suisse. À l’é­cole, on fait sys­té­ma­tique­ment lire vers 14 ou 15 ans, quand on est trop jeune, un bouquin de Cen­drars, et sou­vent L’Or. Je ne l’ai pas bien com­pris quand je l’ai lu, j’ai juste été fasciné par le per­son­nage de Johann August Suter qui part de Suisse pour faire for­tune en Cal­i­fornie, avant de per­dre tout son argent. Je me sou­viens que la prof nous a expliqué, avec un ton un peu menaçant : voilà ce qui arrive à ceux qui par­tent, qui s’imag­i­nent, comme atteint de bovarysme, un des­tin plus grand. Moi j’é­tais fasciné par cet anti­héros en me dis­ant qu’il avait bien fait d’es­say­er. Pour moi, c’é­tait l’ex­em­ple inverse de Guil­laume Tell, le héros nation­al label­lisé : un héros fas­ciste, réac­tion­naire, pro­tec­tion­niste, qui est resté pour défendre les siens. Je me suis sen­ti très proche de ce type qui était par­ti, aban­don­nant les siens, essayant de décou­vrir d’autres choses.

On peut penser, d’une cer­taine manière, que la tra­jec­toire de votre per­son­nage suit, sen­ti­men­tale­ment et du point de vue de la con­struc­tion son l’i­den­tité, celle de Johann August Suter. D’abord très riche lorsqu’il décou­vre ses orig­ines polon­ais­es, on le retrou­ve en quelque sorte ruiné à son départ de Pologne…

Le livre de Cen­drars s’ar­rête effec­tive­ment sur la chute du héros, il meurt sur les march­es du Con­grès améri­cain. Le mien a per­du ce qu’il avait gag­né et imag­iné de la Pologne, mais il obtient une rela­tion sincère avec sa sœur, ce qui est le but caché du film. Mais aus­si une nou­velle rela­tion à la réal­ité, puisqu’il est sor­ti d’un savoir livresque pour par­venir à appréhen­der le réel. Je pense qu’il gagne beau­coup en per­dant. Il a fal­lu qu’il soit dépouil­lé au sens pro­pre comme au sens fig­uré pour regag­n­er quelque chose. C’est un arc assez tra­di­tion­nel dans le ciné­ma.

Des dynamiques cen­trifuges mar­quent pro­fondé­ment vos per­son­nages, le garçon stu­pide évoque un assez vague désir de départ, ce qu’il ne fera pas en recen­trant finale­ment son regard sur son envi­ron­nement direct. Par con­tre, ce départ vers d’autres con­trées est effec­tif pour Lionel et Lucie dans Comme des voleurs. Pourquoi cette ten­dance dans votre ciné­ma ? Qu’est-ce qui la motive ?

Cela est sans doute très lié à un helvétisme dans le sens où si on a un tant soit peu d’am­bi­tion… Com­ment dire ?… En Suisse, on vit dans un espace qui est incroy­able­ment pro­tégé, sans doute for­mi­da­ble pour élever des enfants ou que sais-je, mais, c’est un peu idiot à dire, mais ce n’est pas vrai­ment la vie, ce n’est pas le monde. On le voit avec la sit­u­a­tion en Europe, il s’ag­it d’une île, d’un espace pro­tégé de tout, qui a un repli con­stant sur des valeurs dites suiss­es, même si je ne sais pas ce que ça veut dire. Quand on a 20 ans, on ne peut avoir qu’une envie, c’est d’en par­tir, de se bar­rer. Il n’est pas logique que quelqu’un d’in­tel­li­gent reste dans ce pays toute sa vie, parce que c’est trop petit, trop con­fort­able. Je pense que ce sen­ti­ment est celui du per­son­nage de Lionel, issu d’une famille bour­geoise et qui se pose une ques­tion d’en­fant gâté : est-ce que je n’au­rais pas envie d’être polon­ais ? Pour les autres pays, cer­tains en souf­frent beau­coup, l’ap­par­te­nance nationale est une réal­ité intan­gi­ble. Ce mou­ve­ment est une manière pour moi de sauver les per­son­nages. Ils ont tout mais se met­tent en dan­ger en par­tant à la ren­con­tre d’un ailleurs. Or par­tir à la ren­con­tre, c’est un mou­ve­ment que la Suisse ne fait pas depuis longtemps, c’est un pays de repli et qui sert de repli pour plein de per­son­nes. Ce n’est pas du tout ain­si que j’en­vis­age ma vie et ni celle des per­son­nages que je fan­tasme. Ces derniers ne peu­vent avoir envie que de par­tir, de bouger. J’aime l’idée du road-movie, que les per­son­nages soient tou­jours dans l’ac­tion, en mouvement…Moi même, l’idée de rester plus de 5 ou 6 jours au même endroit m’an­goisse.

Mais, les dynamiques sont aus­si cen­tripètes, vous par­lez beau­coup dans vos films de ce pays mar­qué par une iden­tité com­plexe qu’est la Suisse. Vous sem­blez très tra­vail­lé par votre pays…

(il hésite)…c’est le mien, celui dans lequel j’ai un passe­port, même si je n’ai pas l’im­pres­sion d’être suisse, je me sens par con­tre très lau­san­nois. Chaque fois que je passe un poste fron­tière, et même à l’in­térieur de la Suisse on en passe encore, je sors ma carte d’i­den­tité sur laque­lle il y a un dra­peau à croix blanche. Et à chaque fois ça m’in­ter­roge, parce que j’ai vrai­ment honte, mais vrai­ment ! J’aimerais bien pou­voir la cacher, mais je ne sais pas tout à fait pourquoi… Peut être par réac­tion. Mon grand père polon­ais dis­ait que la seule chose qu’il ait fait de bien était de pren­dre la nation­al­ité suisse, moi ça me ter­ri­fie plutôt. Et comme la Suisse est entourée de pays et de douanes, j’ai un vrai prob­lème… Sur la Suisse elle même, je ne saurais pas dire grand chose sur le pays dans son ensem­ble… J’au­rais de la peine à faire un film sur LA Suisse. Même si le fait que les per­son­nages soient suiss­es déter­mine for­cé­ment beau­coup de choses. S’ils étaient parisiens, le rap­port à l’é­tranger, et même à la province, serait très dif­férent. En France, un cinéaste parisien qui ne tourn­erait qu’à Paris avec des acteurs et tech­ni­ciens parisiens sur des thé­ma­tiques parisi­ennes, est com­plète­ment inté­gré. C’est d’ailleurs ce que font beau­coup de mes col­lègues, mais aus­si beau­coup de français dans leur vie de tous les jours, et au fond c’est nor­mal. En étant suisse, c’est impos­si­ble de ne pas avoir un rap­port à l’é­tranger, ou alors vous vendez du macramé dans une bou­tique au bord de la Nationale, et encore… Le fait de se pos­er la ques­tion de savoir où est-on par rap­port aux autres s’im­pose, elle est presque oblig­a­toire.

Comme des voleurs est aus­si l’his­toire du rap­port d’un frère et d’une sœur, vous êtes vis­i­ble­ment très attaché à l’en­fance, une péri­ode de la vie qu’il ne faut pas trahir. Est-ce de la nos­tal­gie ? Est-ce la peur de grandir, d’être adulte ?

Surtout pas, surtout pas, tout l’in­verse ! Je suis très pointilleux à ne pas trahir l’en­fance pour ne surtout pas oubli­er l’hor­reur que c’é­tait. J’ai pour­tant eu des par­ents aimants, on m’a don­né tout ce qu’on pou­vait me don­ner, cul­ture et ouver­ture sur le monde, mais je pense que c’est une péri­ode d’une vio­lence absolue. On par­lait de Truf­faut tout à l’heure, c’est le seul, peut être avec Doil­lon, qui a par­lé de cette vio­lence dans des films noirs, très durs et dés­abusés, comme Les 400 Coups ou L’Ar­gent de poche. Je n’ai donc pas du tout le syn­drome de Peter Pan, surtout pas. J’ai l’im­pres­sion que les rap­ports frères-sœurs sont mon­strueux dans le cadre de l’en­fance. Je me suis bat­tu avec mon frère et ma sœur, je crois comme dans toutes les familles saines, pen­dant toutes ces années. Avant de les redé­cou­vrir à l’âge adulte et main­tenant j’ai une vraie rela­tion avec eux. Mais jamais j’au­rais envie de les revoir enfants et moi de le rede­venir. Par con­tre, il y a des choses à rat­trap­er, réus­sir son âge adulte, c’est aus­si vivre mieux son enfance.

Vous évo­quez dans votre film une peur des « enfants qui pom­pent les idées comme des mous­tiques géants », pourquoi cette peur alors ?

C’est surtout celle du per­son­nage… Même si je peux partager avec lui un cer­tain nom­bre de choses. Il y a en effet de la part des enfants en bas âge une sorte d’om­ni­science qui est assez trou­blante. Ils sem­blent com­pren­dre et capter des choses de l’or­dre de l’indi­ci­ble. Je suis très intéressé par ce qui est de l’or­dre de la com­mu­ni­ca­tion non ver­bale. L’his­toire du cheval dans le film ren­voie à cela : le frère et la sœur sem­blent avoir eu la même idée sans en avoir par­ler entre eux. J’ai l’im­pres­sion que les enfants, les très petits, sont très au courant de tout ça, très éveil­lés à ce genre de com­mu­ni­ca­tion. Les enfants m’an­gois­sent assez…

Comme des voleurs ressem­ble un peu à un jeu de piste, avec ses emboîte­ments d’i­den­tités com­plex­es.

J’aime envis­ager les films comme des mille-feuilles, sur lesquels il y a plusieurs couch­es. On peut les manger d’un coup sans se deman­der ce qui le com­pose, ou, au con­traire, s’a­muser à les détailler en se deman­dant ce qui fait le glaçage, les dif­férentes strates de crème et de pâte. J’aime quand ça fonc­tionne comme ça, quand le film fait des tours et détours, revient en arrière, donne un indice, en retire un autre. Cela per­met au spec­ta­teur de chem­iner à l’in­térieur de celui-ci. J’aime imag­in­er que le spec­ta­teur est intel­li­gent, qu’il va se met­tre en rela­tion avec le film, pren­dre des pistes et pas d’autres. Je déteste le ciné­ma figé où il n’y a qu’une voie à suiv­re et à com­pren­dre, ce qui est d’ailleurs plus le cas du film d’au­teur que des films com­mer­ci­aux…

… où il n’y a pas d’e­spaces de lib­erté…

… oui tout à fait, où il n’y a pas de sens mul­ti­ple. Ou bien un sens mul­ti­ple telle­ment évi­dent que cela lui ôte tout intérêt, et c’est régulière­ment le cas du ciné­ma européen. Alors que le ciné­ma com­mer­cial dom­i­nant, notam­ment améri­cain, par sa com­plex­ité indus­trielle et sa néces­sité de plaire au plus grand nom­bre, au con­traire, strat­i­fie beau­coup plus. On a sou­vent des niveaux de con­science et de com­préhen­sion plus forts et dynamiques que dans un film d’au­teur où le type se serait fait plaisir en le réal­isant.

Par rap­port à votre doc­u­men­taire La Parade et Garçon stu­pide, la ques­tion de l’i­den­tité sex­uelle et de l’ho­mo­sex­u­al­ité, tou­jours présente dans votre dernier film, est toute­fois reléguée au sec­ond plan, un sujet par­mi d’autres, cela a‑t-il une sig­ni­fi­ca­tion par­ti­c­ulière ? Est-ce le signe d’une évo­lu­tion ?

Je n’ai jamais eu l’im­pres­sion que l’ho­mo­sex­u­al­ité soit un thème, pas dans mes films en tous cas. Je pense que La Parade, un film qui par­le de l’or­gan­i­sa­tion d’une gay-pride, s’in­téresse surtout au mil­i­tan­tisme, à pro­pos duquel j’é­tais plutôt dubi­tatif. J’avais envie de tester de l’in­térieur, de savoir com­ment fonc­tion­nait ce mil­i­tan­tisme. Garçon stu­pide non plus, même si évidem­ment le per­son­nage est homo­sex­uel et se pose la ques­tion de son homo­sex­u­al­ité. Mais j’ai l’im­pres­sion que c’est très trans­ver­sal à toutes les pra­tiques sex­uelles. Quand on a 18, 19 ou 20 ans, on se demande si on a envie de s’en­voy­er en l’air avec tout le monde, si on doit couch­er avec quelqu’un avant le mariage, si on croit à la fidél­ité… C’est une ques­tion que tout le monde se pose : qu’est-ce que je fais de mon corps ? Mon prochain film met en scène un cou­ple hétéro­sex­uel ; sen­suelle­ment, il est pour­tant le plus proche de ce que je suis. Je n’ai donc pas l’im­pres­sion que ce soit un thème, mais il se fau­file au tra­vers de mes films. Je ne sais pas s’il s’ag­it d’une évo­lu­tion, mais j’au­rais de la peine à déter­min­er, dans un de mes films, une thé­ma­tique qui ne serait qu’ho­mo­sex­uelle.

Il s’ag­it donc avant tout d’une réflex­ion sur la norme…

C’est peut-être ça, sans doute… Suiv­re la voie de ses par­ents ou pas, la vraie grande ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité est celle-là : pren­dre la déci­sion de ne pas repro­duire le mod­èle. C’est la pre­mière dis­sen­sion qui se vit pour beau­coup de gens, par­fois très tôt. Cela per­met de réin­ven­ter quelque chose, c’est un peu ce que font les per­son­nages à la fin du film. Ils dessi­nent leur arbre généalogique pour mon­tr­er d’où ils vien­nent, mais déci­dent que ça com­mence là. Le passé est réglé, main­tenant j’en invente ce que je veux. C’est un peu lacanien : la réal­ité objec­tive des faits importe moins que ce que je peux en racon­ter. J’ai l’im­pres­sion que l’ho­mo­sex­u­al­ité est un peu la même chose pour le per­son­nage de Lionel.

Vous êtes présent dans de nom­breux fes­ti­vals inter­na­tionaux, la liste est longue, les choses sem­blent donc bien marcher pour vous…

Je dois répon­dre oui ?! (rires)

Sauf si la réponse est non…

Non, oui oui oui ! Mais au-delà des fes­ti­vals et de la sor­tie des films, j’ai la chance de vivre de ce que j’aime, d’ex­ercer ma pas­sion. Je pense que le pre­mier jour où j’ai fait une image puis reçu un salaire pour elle à la fin du mois, je m’es­time le roi du monde. Je trou­ve que les choses com­men­cent de là.

Vous avez évo­qué un pro­jet en cours, Comme des voleurs est le pre­mier volet d’une tétralo­gie, comptez-vous la pour­suiv­re dès main­tenant ?

Je suis pour l’in­stant en train de ter­min­er un film qui ne fait pas par­tie de cette tétralo­gie. Un tout petit film tourné très vite en noir et blanc l’hiv­er dernier. Il a neigé la semaine dernière en Suisse, on a retourné des choses dont j’avais besoin. Ce film se déroule dans le milieu du jour­nal­isme et reprend la thé­ma­tique de Bel-Ami. On suit un jour­nal­iste qui parvient à com­pren­dre et à faire con­nais­sance avec la com­plex­ité des dif­férentes class­es sociales. Et ceci non par sa plume ou ses qual­ités intel­lectuelles, mais plutôt par sa capac­ité d’in­trigue et de séduc­tion.

C’est un long métrage ?

Oui. J’ai fait la caméra comme pour Garçon stu­pide, il y a très très peu d’ac­teurs, mais tou­jours Nat­acha Koutchoumov. C’est un tout petit film… J’écris aus­si le deux­ième volet de la tétralo­gie. Rien d’aimable (au sud) se déroule dans le sud de l’I­tal­ie, mais n’a rien à voir avec Comme des voleurs. Ce n’est pas une comédie, il s’avère même plutôt som­bre et s’in­spire d’un fait divers. Con­cer­nant cette tétralo­gie, l’idée est qu’à tra­vers qua­tre films qui ne sont pas joints par des thé­ma­tiques com­munes, on arrive à trac­er une sorte de car­togra­phie affec­tive des Européens entre eux. Je mène cela avec l’idée que l’Eu­rope existe en dehors de l’eu­ro, du Con­seil de l’Eu­rope, et on en sait quelque chose en Suisse puisque nous ne faisons part de rien. Je m’in­téresse aux liens que les Européens ont tis­sé entre eux et con­tin­u­ent de tiss­er. Mod­este­ment, je m’at­tache à faire une sorte d’in­stan­ta­né, au début du XXIe siè­cle, du con­ti­nent sur lequel je vis et qui m’est cher.