La Sala­man­dre est l’émanation d’une époque (les échos et les répliques de l’année 1968) et d’un puis­sant désir de ciné­ma venu de Suisse, pays qui n’a pas con­nu “sa” Nou­velle Vague. Jusqu’ici doc­u­men­tariste, notam­ment pour la télévi­sion, Alain Tan­ner se lance, fauché et sans dis­trib­u­teur dans la pro­duc­tion de cette fic­tion avec une struc­ture mar­ginale et asso­cia­tive, notam­ment autour du “groupe des cinq” genevois (lui-même, Claude Goret­ta, Jean-Louis Roy, Michel Sout­ter et Jean-Jacques Lagrange). Cette approche, on ne peut plus per­cep­ti­ble dans le résul­tat final, par­ticipe de la vital­ité dont témoigne le film. Et ce n’est pas sans sur­prise qu’il va ren­con­tr­er chez le pub­lic cette grande demande de films qui n’existaient pas, ou pas assez. Ain­si le suc­cès est immense : 50 000 spec­ta­teurs pour les seules villes de Genève et Lau­sanne et 200 000 à Paris. Sans par­ler du mil­lion au total dans le monde, puisque La Sala­man­dre, prof­i­tant de son éclairage can­nois (à la Quin­zaine des réal­isa­teurs en 1971), va être notam­ment vis­i­ble aux États-Unis et au Japon. Un résul­tat inat­ten­du par Alain Tan­ner, qui ne trou­vait pas le film réus­si et ne voulut le revoir que trente ans après sa sor­tie. Per­me­t­tons nous de le con­tredire et de ne pas atten­dre aus­si longtemps pour le décou­vrir ou le revis­iter.

Rose­monde (Bulle Ogi­er), venue de la cam­pagne, viv­ote de petits boulots en métiers sub­al­ternes. Avec le fusil de l’armée que tout helvète pos­sède chez lui, elle fut accusée d’avoir tiré sur son oncle qui l’avait recueil­lie à la ville. Le juge­ment aboutit à un non-lieu. Elle est une jeune femme de 23 ans habitée par une révolte sauvage, sans artic­u­la­tion intel­lectuelle ou poli­tique, mais toute­fois con­sciente, ce qui lui fait dire : “Je ne suis pas très nor­male… enfin c’est ce qu’on dit.” Car en Suisse sem­blent résider toutes les valeurs hon­nies. Le pays d’Alain Tan­ner et de Rose­monde est perçu ici comme une gigan­tesque puis­sance nor­ma­tive et alié­nante. Rose­monde devient le cen­tre de grav­ité de Pierre (Jean-Luc Bideau) et Paul (Jacques Denis), deux mar­gin­aux désar­gen­tés chargés par la télévi­sion d’écrire son his­toire, en par­tant de l’épisode du coup de feu. Le rythme est enlevé, les dia­logues spir­ituels et joueurs, avec un sens du cocasse (“Ça vous va comme un gant, qu’est-ce que vous êtes élé­gant”). La réus­site tient aus­si beau­coup au jeu des acteurs, cha­cun bril­lant dans un reg­istre très dif­férent, presque désyn­chro­nisé. Bulle Ogi­er se définit ain­si par une présence et une indif­férence au monde jamais com­plètes, sans cesse sur le brèche, tout en dégageant une vraie folie dans le regard ou le geste, notam­ment lorsqu’elle agite la tête comme une pos­sédée sur un morceau de rock­’n’roll. Jean-Luc Bideau se présente quant à lui comme une sorte de fan­faron sou­verain tan­dis que Jacques Denis s’avère plus dans la retenue et la fragilité.

La Sala­man­dre, on l’a dit, est un film de son époque, d’un ton très anar­cho-lib­er­taire jusque dans son mode de pro­duc­tion, menant une charge très vir­u­lente con­tre les valeurs bour­geois­es et cap­i­tal­istes. Le point de départ de l’histoire de Rose­monde réside tout de même dans un coup de fusil tiré con­tre un vieux bar­bon réac­tion­naire, acte qu’il s’agit de ne surtout pas con­damn­er. L’empreinte godar­d­i­enne, cita­tion­nelle ou non, se révèle par­ti­c­ulière­ment forte, notam­ment dans le par­al­lèle tis­sé entre alié­na­tion cap­i­tal­iste et sex­uelle, dont le Fran­co-Suisse s’est fait le chantre, par­ti­c­ulière­ment dans Deux ou trois choses que je sais d’elle en 1967, puis dans Sauve qui peut (la vie) ou Pas­sion. La société mod­erne oblige, d’une manière ou d’une autre, à des formes de pros­ti­tu­tion. Cette cor­re­spon­dance se trou­ve au cen­tre de La Sala­man­dre, où Rose­monde per­son­ni­fie le refus de toute con­ces­sion en la matière par sa manière instinc­tive, presque prim­i­tive et ani­male, de suiv­re ses désirs. Dans la char­cu­terie indus­trielle où elle offi­cie, trois séquences mon­trent Rose­monde rem­plir mécanique­ment de chair des con­doms, for­mant ain­si de dodues sauciss­es. Forme phallique, con­sen­te­ment obligé sous la sur­veil­lance d’un chef autori­taire, aspect visqueux, métaphore non voilée d’une dégoû­tante éjac­u­la­tion : tout y est. Et lorsqu’elle rend son tabli­er, la machine pour­suit son œuvre et un immonde étron géant se forme sur le plan de tra­vail. La répéti­tion et la par­faite util­i­sa­tion de la durée dans ces séquences font que l’on passe de l’aspect comique de la chose à un véri­ta­ble malaise. Dans un entre­tien, Alain Tan­ner explique que la cen­sure por­tu­gaise de l’époque (le pays est alors sous la coupe d’une dic­tature mil­i­taire) avait par­faite­ment com­pris le sens d’un plan où elle rem­plit de la même manière douze sauciss­es. Les autorités avaient alors réclamé une coupe au terme de la for­ma­tion des trois pre­mières. Sans doute le plus bel hom­mage qui puisse être fait au cinéaste et à l’aspect poli­tique de l’étirement du plan au ciné­ma.

Approcher cet ani­mal insai­siss­able, la sala­man­dre, qui a la fac­ulté, dans une Suisse pour­tant décrite comme glaciale à tous les niveaux, de tra­vers­er le feu sans se brûler, est une ques­tion de méth­ode. D’abord de la part d’Alain Tan­ner. La nar­ra­tion se fait sous les augures de la dis­tan­ci­a­tion brechti­enne pour établir un dia­logue entre le cinéaste-citoyen et le citoyen-spec­ta­teur, plaçant ce dernier en sit­u­a­tion de non pas­siv­ité. Cette mise à dis­tance est assurée par la voix-off fémi­nine réitéra­tive, par­fois con­tra­dic­toire, tou­jours pleine d’ironie. D’un point de vue visuel, deux par­en­thès­es, ouvrant et fer­mant le film, enca­drent une réal­i­sa­tion posée : cadres très large­ment fix­es jouant sur les effets de durée déjà évo­qués. Ces deux séquences reposent sur un mon­tage plus rapi­de, des plans rap­prochés et une image davan­tage gran­uleuse (sans doute tournée en 16 mm puis gon­flée en 35) et mou­vante. La pre­mière est la scène du coup de feu. Décon­stru­ite, elle laisse place à l’ambiguïté. La sec­onde est une déam­bu­la­tion de Rose­monde dans les rues genevois­es alors qu’elle vient de cla­quer la porte d’un nou­v­el employeur. Grave et légère, gra­cieuse et au bord de la folie, la jeune femme sem­ble plan­er au-dessus de la morne foule affairée à ses achats de Noël.

Ques­tion de méth­ode aus­si pour les deux écrivains asso­ciés. Dans leur quête, l’un et l’autre appliquent deux démarch­es con­tra­dic­toires. Paul, le romanci­er, place son réc­it du côté de l’imaginaire et de la pro­jec­tion intel­lectuelle. Pierre, le jour­nal­iste, prend le par­ti de l’objectivité par le biais d’une enquête le met­tant au con­tact de Rose­monde. En la ren­con­trant sim­ple­ment pour Paul et en couchant avec elle pour Pierre, la neu­tral­ité axi­ologique est rompue. Les deux démarch­es sont allè­gre­ment englouties, sans effort ni même volon­té, par la créa­ture. Et c’est finale­ment un voy­age au pays de Rose­monde, dans la cam­pagne catholique helvète, qui met défini­tive­ment Pierre et Paul face à l’aporie de leur entre­prise. Résonne ici le chem­ine­ment d’Alain Tan­ner, jusqu’alors doc­u­men­tariste, puisque c’est Paul, par le biais de ses spécu­la­tions, qui avait touché dans le mille : l’imaginaire per­met de s’approcher plus près du réel. “L’imagination au pou­voir”, ça vous dit quelque chose ?