Javier Pack­er-Comyn, directeur artis­tique de Ciné­ma du Réel, nous a une nou­velle fois accordé de son temps pour par­courir la pro­gram­ma­tion de cette 34ème édi­tion du fes­ti­val. L’occasion de piocher ici et là de pré­cieuses infor­ma­tions sur les nom­breuses décou­vertes à venir, ain­si que quelques réflex­ions sur l’état actuel du ciné­ma doc­u­men­taire.

Pou­vez-vous nous par­ler un peu de votre par­cours, et plus par­ti­c­ulière­ment de ce qui vous a amené au doc­u­men­taire ?

J’ai longtemps tra­vail­lé en Bel­gique, qui est une belle terre d’accueil pour le ciné­ma doc­u­men­taire, notam­ment par le biais de l’INSAS. Brux­elles est une ville extra­or­di­naire avec une très bonne ciné­math­èque, et une sim­plic­ité dans les échanges, le débat. Ce n’est pas un milieu cul­turel qui se nour­rit de sa pro­pre pos­ture, donc c’est un espace assez libre pour penser et décou­vrir, et surtout décou­vrir avec humil­ité, ce qui est pour moi une con­di­tion prin­ci­pale aujourd’hui pour réus­sir à approcher l’histoire du ciné­ma. Brux­elles est égale­ment une ville très à l’écoute des propo­si­tions, que ce soit celles des artistes ou des pro­gram­ma­teurs. Je me suis occupé d’un fes­ti­val qui s’appelait « Filmer à tout prix », avec Miche­line Cré­teur qui nous a quit­tés depuis, et c’est elle qui m’a amené pour la pre­mière fois à Paris en 1991 pour assis­ter à des pro­jec­tions de Ciné­ma du Réel. Ces deux fes­ti­vals avaient déjà à l’époque un réseau com­mun, en ter­mes d’approche doc­u­men­taire mais aus­si d’amitié. J’ai donc par­ticipé à l’élaboration de « Filmer à tout prix » pen­dant quelques années, et en par­al­lèle, je me suis occupé d’une struc­ture de dif­fu­sion de ciné­ma doc­u­men­taire qui s’appelait « Le P’tit Ciné » (et qui existe tou­jours d’ailleurs). Nous organ­i­sions plusieurs pro­jec­tions par mois, à la Ciné­math­èque, dans des salles classées art et essai ou des maisons de la cul­ture, ce qui per­me­t­tait des approches très var­iées du doc­u­men­taire. Je pense que nous avons fait un tra­vail assez cohérent durant la dizaine d’années où je m’en suis occupé. Après, en ce qui con­cerne mes pre­miers émois doc­u­men­taire, en dehors du Monde du silence ou des doc­u­men­taires sur les requins qui ont été à un moment don­né très pop­u­laires dans les salles, j’ai pu par le biais de la Ciné­math­èque de Brux­elles décou­vrir très tôt des films impor­tants pour moi, grâce à une pro­gram­ma­tion très rigoureuse et une approche nour­rie par le réel et la fic­tion. Un des moments charnière pour moi fut la décou­verte du tra­vail de Fred­er­ick Wise­man, qui m’a égale­ment ouvert à bien d’autres choses. Mais il faut être hon­nête : lorsque vous prenez le train à quinze ans pour aller à la rétro­spec­tive de Wise­man, c’est bien que cela con­stitue un choc pour vous.

Quelles sont les pistes ou thé­ma­tiques qui se déga­gent à l’orée de cette 34ème édi­tion de Ciné­ma du Réel, notam­ment con­cer­nant les films en com­péti­tion ?

C’est dif­fi­cile de dis­soci­er les films en com­péti­tion du reste de la pro­gram­ma­tion. En tout cas, comme chaque année, nous avons récep­tion­né beau­coup de can­di­da­tures de films provenant du monde entier, entre 2000 et 2500, et je dois dire que cette fois-ci par­ti­c­ulière­ment, nous avons reçu très peu de films que l’on pour­rait con­sid­ér­er comme étant des « erreurs de cast­ing ». C’est-à-dire que l’identité du doc­u­men­taire est peut-être en train de s’affiner, con­traire­ment à ce qui se passe par exem­ple à la télévi­sion, où elle a ten­dance à véri­ta­ble­ment s’élargir, puisqu’il y a eu soi-dis­ant une aug­men­ta­tion d’environ 10% de pro­duc­tion de doc­u­men­taires l’année dernière, notam­ment grâce à « l’apport », et j’insiste sur les guillemets, de la TNT. De notre côté, nous avons sen­ti une vraie hausse de qual­ité quant à ce que nous avons reçu.

Nous avons donc établi notre pro­gram­ma­tion, et j’insiste égale­ment sur le terme de « pro­gram­ma­tion » qui ne veut pas dire « sélec­tion », car pour moi la sélec­tion est plus large que cela. Il y a des films que nous n’avons pas pro­gram­mé, mais qui étaient très intéres­sants, après il se pose la ques­tion de la néces­sité de mon­tr­er tel ou tel film, et c’est là que le choix s’opère. Con­stru­ire une pro­gram­ma­tion, c’est donc aus­si établir des con­nex­ions, des affinités avec les films, choisir des ques­tion­nements de cinéastes dont on se sent proche ou sur lesquels on a envie de les inter­roger. En tout cas, je perçois dans les films que nous avons choi­sis un regain de pen­sée. Ce sont des films qui n’ont pas été dom­iné par leur out­il. Nous sommes là face à des cinéastes qui expéri­mentent, qui ont une con­science très pré­cise de leurs choix et une très grande exi­gence par rap­port aux « fon­da­men­taux » du doc­u­men­taire : la place du cinéaste, les choix tech­niques, de focale, de caméra, etc… On peut con­stater par ailleurs un peu partout une atti­rance pour les nou­veaux matériels type appareil pho­to numérique. Aucun matériel n’est par essence mau­vais, mais j’ai ten­dance à m’en méfi­er un peu car ce choix est par­fois fait pour de mau­vais­es raisons, pour se con­former à une esthé­tique préex­is­tante, et non pas dans la logique de choisir un matériel qui soit en lien avec ce que l’on veut racon­ter et la façon dont on veut le faire. Il y a une phrase de Godard qui dis­ait : « Rien ne sert d’avoir une image nette si les inten­tions sont floues. » Les cinéastes que nous avons sélec­tion­nés ont véri­ta­ble­ment opéré des choix ciné­matographiques, pen­sés et mesurés dans leur rap­port au monde, avec un gros tra­vail d’observation préal­able, d’interprétation et d’écriture à par­tir du réel, et cer­tains d’entre eux tirent claire­ment leur tra­vail vers l’imaginaire ou la fic­tion.

Ce que j’observe égale­ment, c’est qu’un cer­tain nom­bre de cinéastes en com­péti­tion entrent en réson­nance avec la notion de résis­tance, de lutte, qui est aus­si un des autres aspects de la pro­gram­ma­tion hors-com­péti­tion. Bien sûr, nous n’avons pas décidé de faire un fes­ti­val qui se base unique­ment sur la notion de l’engagement et du com­bat, mais l’on sent que c’est une thé­ma­tique qui préoc­cupe les cinéastes, tout comme la ques­tion du change­ment. On retrou­ve en tout cas ces ques­tion­nements aus­si bien dans des films très per­son­nels que dans des films plus col­lec­tifs. Il y a égale­ment un rap­port à l’Autre, à l’éthique qui est très fort dans la plu­part des films, ce qui est véri­ta­ble­ment impor­tant pour moi, avec un grand respect pour les cul­tures qui sont étrangères aux filmeurs, pour la spé­ci­ficité de la cul­ture de l’Autre. L’image et le ciné­ma sont de très beaux out­ils pour la repro­duc­tion de vieux réflex­es colo­ni­aux, et je suis con­tent de voir que chez les cinéastes il existe un véri­ta­ble souci d’échapper à cela, et de trou­ver l’image juste pour par­ler de l’autre, et je pense notam­ment au film de Juan Manuel Sepúlve­da (Leçons pour une guerre). À not­er égale­ment que nous avons encore deux films tournés en 16 mm, celui de Ben Rivers (Two Years at Sea) et de Nico­las Rey (Autrement, la Molussie), ce qui, en regard de ce que je dis­ais précédem­ment, est tout de même sur­prenant.

Juste­ment, vous l’évoquiez à demi-mot tout à l’heure, il y a donc une par­tie de la pro­gram­ma­tion qui est con­sacrée à des cinéastes engagés poli­tique­ment et his­torique­ment, comme John Gian­vi­to, Dick Fontaine et Susana de Sousa Dias.

Comme je le dis­ais, je ne me suis pas levé un matin en pen­sant : « l’édition 2012 du fes­ti­val sera poli­tique ou ne sera pas », mais cela fai­sait déjà un petit moment que j’avais envie de par­ler de John Gian­vi­to, et l’occasion s’est présen­tée puisqu’en novem­bre dernier il a achevé la réal­i­sa­tion d’un des seg­ments d’un film col­lec­tif inti­t­ulé Far from Afghanistan. Gian­vi­to fait donc par­tie de ces cinéastes qui ont un vrai regard sur l’Amérique, mais vue de l’intérieur. C’est tou­jours un prob­lème avec les États-Unis, cette dif­fi­cile con­nex­ion à établir entre la poli­tique intérieure et extérieure, les améri­cains sont très au fait de la poli­tique intérieure, et nous, nous sommes plus en con­tact avec la poli­tique extérieure. Par exem­ple, dans Prof­it Motive de John Gian­vi­to, et c’est là aus­si qu’un écrivain comme Howard Zinn avec ses livres sur l’histoire des États-Unis est très impor­tant, il réus­sit à nous faire com­pren­dre claire­ment com­ment l’Amérique s’est con­stru­ite, avec cette jonc­tion entre l’intérieur et l’extérieur.

Susana de Sousa Dias a, quant à elle, réal­isé des films très intéres­sants sur la ques­tion des archives, notam­ment sur celles de la police poli­tique des quar­ante-huit années de la dic­tature de Salazar avec 48, pour lequel elle a rem­porté le Grand Prix de Ciné­ma du Réel en 2010. Il me sem­blait impor­tant de l’inviter, car l’on voit bien aujourd’hui que le traite­ment des archives au ciné­ma et à la télévi­sion souf­fre d’un véri­ta­ble déficit de pen­sée. Il y a eu un petit sur­saut avec Apoc­a­lypse, qui a fait six mil­lions de spec­ta­teurs à la télévi­sion, mais qui aurait exigé un peu plus de réflex­ion. Il est mal­venu de cri­ti­quer ce type d’exemple, mais il faut bien pren­dre con­science que l’on n’insulte pas le spec­ta­teur en récla­mant plus de pen­sée sur le traite­ment des archives. Moi, j’aime bien le foot­ball, si quelqu’un me dit que c’est un sport d’imbéciles, je n’ai pas l’impression d’être blessé dans le fond de mon âme. Je pense donc qu’il est impor­tant, notam­ment par rap­port à ce film, d’amener au sein de Ciné­ma du Réel un min­i­mum de réflex­ion, pour véri­ta­ble­ment ques­tion­ner ce qui se passe entre un spec­ta­teur ou un cinéaste et une archive. Il n’est pas sim­ple de con­vo­quer une image du passé en ciné­ma, qui plus est lorsqu’elle est chargée poli­tique­ment, et c’est véri­ta­ble­ment là que se trou­ve l’intérêt de l’œuvre de Susana de Sousa Dias. En ce qui con­cerne Dick Fontaine, un cinéaste qui n’est pas très con­nu, c’est quelqu’un qui a beau­coup filmé la musique, et notam­ment le jazz aux États-Unis, donc for­cé­ment des films liés aux mou­ve­ments soci­aux et raci­aux. Il a filmé le procès de Nor­man Mail­er, il a égale­ment fait un film sur les Black Pan­thers. Il a été le pre­mier cinéaste anglais à filmer les prémices du mou­ve­ment hip-hop à New-York.

Nous avons égale­ment élaboré un pro­gramme au con­tenu plus ouverte­ment poli­tique avec Nicole Brenez, puisqu’il s’agit de met­tre en avant des cinéastes com­bat­tants. Ce sont des cinéastes qui pren­nent la plume, le tract ou les armes, et qui nous emmè­nent de la jun­gle du du Venezuela jusqu’aux chantiers de Saint-Nazaire. Des cinéastes qui ont été très impor­tants à une époque dans la cir­cu­la­tion des idées révo­lu­tion­naires, et aus­si dont on a un peu per­du la trace, ou qui ont été oublié. L’objectif est donc de remet­tre en avant des gens comme Tobias Engel ou Jean-Michel Humeau, comme une sorte de devoir de mémoire d’un ciné­ma engagé. D’autant plus que l’on pro­gram­mera égale­ment des cinéastes d’aujourd’hui, dont trois films de Clarisse Hahn, une plas­ti­ci­enne dont le tra­vail sur le corps est pas­sion­nant. Un ciné­ma qui nous provient donc de partout, de l’Irlande du Nord, la Guinée, sur le Front Polis­ario au Sahara, du Mozam­bique, les San­din­istes au Nicaragua, du Sal­vador… Encore une fois, ce sont des films où la forme est très impor­tante, mais il s’agit avant tout de cinéastes dont les films nous « réveil­lent » encore aujourd’hui.

Avec égale­ment un autre point de la pro­gram­ma­tion plus directe­ment en lien avec l’actualité, à tra­vers la séance spé­ciale « Arrest­ed Cin­e­ma », con­sacrée aux cinéastes assignés à résis­tance.

Oui, au pas­sage j’en prof­ite pour soulign­er que nous avons pro­gram­mé des séances sur le ciné­ma poli­tique ital­ien des années 1970, une époque charnière où l’apparition de la vidéo a per­mis à des cinéastes de capter plus libre­ment les mou­ve­ments liés aux idées utopistes. Nous pour­rons donc voir des films de Vit­to­rio De Seta, Alber­to Gri­fi, de Mar­co Bel­loc­chio, de col­lec­tifs fémin­istes, etc… C’est com­pliqué de tout résumer en neuf films, mais ce sera l’occasion de décou­vrir quelques chefs‑d’œuvre comme Anna, un long-métrage de plus de trois heures. L’idée était donc de pro­pos­er une radi­ogra­phie de la société ital­i­enne des années 1970. Avec l’apport tech­nique de la vidéo, notam­ment pour Diario di un Mae­stro, où De Seta filme une autre manière d’enseigner sous la forme de qua­tre pro­grammes d’une heure, qui avaient à l’époque fédérés des mil­lions de spec­ta­teurs devant leurs téléviseurs. Pour revenir à ce que je dis­ais sur Apoc­a­lypse tout à l’heure, il ne faut pas bal­ay­er d’un revers de la main le fait de réu­nir six mil­lions de per­son­nes devant leur téléviseur, car l’on voit avec De Seta qu’il était pos­si­ble à l’époque de leur apporter une véri­ta­ble réflex­ion, de sus­citer de la pen­sée chez ces téléspec­ta­teurs.

En ce qui con­cerne « Arrest­ed Cin­e­ma », nous souhai­te­ri­ons ouvrir chaque année un espace pour tous ces cinéastes « empêchés » à tra­vers le monde, afin d’en dress­er pro­gres­sive­ment une car­togra­phie. On sait finale­ment assez peu qu’il y a des cinéastes biéloruss­es qui sont arrêtés, ou un réal­isa­teur tibé­tain en prison depuis six ans. On oublie facile­ment qu’il y a des endroits du monde où être cinéaste est un véri­ta­ble engage­ment, qui peut met­tre en dan­ger sa pro­pre lib­erté. C’est dif­fi­cile d’en par­ler, car évo­quer ce genre de sujet à tra­vers une man­i­fes­ta­tion cul­turelle, c’est par­fois met­tre en péril des espoirs de libéra­tion, ou aggraver une sit­u­a­tion déjà pré­caire. Il y a pour­tant une néces­sité d’en par­ler, même si l’écho médi­a­tique peut être néfaste, je pense notam­ment à tout ce qui peut se pass­er par­fois autour du Fes­ti­val de Cannes, c’est pourquoi nous souhaitons en faire un ren­dez-vous réguli­er, et pas juste un coup de pro­jecteur ponctuel. Nous allons donc garder un œil atten­tif sur tout ce qui se passe durant l’année. Le fait est que les événe­ments qui se déroulent actuelle­ment en Syrie nous ont don­né envie de dédi­er cette pre­mière séance aux cinéastes syriens. Nous tra­vail­lons donc en col­lab­o­ra­tion avec la réal­isatrice syri­enne Hala Alab­dal­la et Ous­sama Mohammed pour organ­is­er ce pro­gramme, et l’on mon­tr­era qua­tre films ter­minés très récem­ment, dont un por­trait de la ville de Homs avant les événe­ments qui s’y déroulent actuelle­ment. Il y aura égale­ment d’autres sources d’images, nous accorderons une place à des vidéos enreg­istrées par exem­ple avec des télé­phones porta­bles car, même si tout man­i­fes­tant ne se revendique pas d’être cinéaste, il y a là des choses qui par la force de l’événement même devi­en­nent des images de ciné­ma que l’on a envie de trans­met­tre.

Est-ce par le prisme de cette idée de résis­tance que vous avez eu envie de pro­gram­mer un retour sur Pater d’Alain Cav­a­lier ?

Pour être franc, j’en ai un peu assez d’entendre dire depuis la palme d’or pour Entre les murs de Lau­rent Can­tet que la fic­tion peut se nour­rir du réel, et que depuis lors il y a la fic­tion d’un côté et de l’autre le doc­u­men­taire, qu’il y a un grand mur entre les deux, quelques check-points, et que de temps en temps un cinéaste peut pass­er de l’un à l’autre. Cette vision ne cor­re­spond pas du tout à la mienne, et Pater per­met d’établir que cette vision ambiva­lente est dépassée, qu’il y a d’autres manières au ciné­ma d’envisager la con­struc­tion du per­son­nage, fût-elle improb­a­ble, mais qu’au bout du compte elle nous racon­te beau­coup plus sur notre rap­port à l’image du pou­voir et au ciné­ma lui-même qu’un strict cli­vage entre fic­tion et doc­u­men­taire. Ce film nous ques­tionne sur la façon dont, depuis la nais­sance du ciné­ma direct par exem­ple, notre rap­port à l’image a évolué. De plus, j’ai sen­ti chez Char­lotte Gar­son, proche col­lab­o­ra­trice du fes­ti­val, une envie de revenir sur ce film qui, étant sor­ti très rapi­de­ment dans les salles après son pas­sage à Cannes, n’a pas eu de véri­ta­ble car­rière en fes­ti­val, donc pas de pos­si­bil­ité de propager un débat sur le long terme. Nous avons con­tac­té Alain Cav­a­lier, qui porte égale­ment le désir de dia­loguer avec le pub­lic sur ce film, qui pour­ra le ques­tion­ner sur sa manière de tra­vailler.

Vous par­liez de l’évolution du rap­port entre le spec­ta­teur et l’image, ce que la rétro­spec­tive des « 20 ans de l’ACID » va nous per­me­t­tre de con­stater sur pièce.

Oui, c’est drôle, d’ailleurs nous étions par­tis sur l’idée de « 20 ans/20 films », finale­ment nous en avons retenu 23, mais c’est un grand plaisir que de pou­voir les mon­tr­er. L’ACID a aidé à la fab­ri­ca­tion d’environ 500 films, et pour l’occasion nous avons choisi de pro­gram­mer aus­si des œuvres de fic­tion ou expéri­men­tales. Donc, oui, en une ving­taine de films, nous allons assis­ter à cette petite his­toire, avec par exem­ple le film de Vitali Kanevs­ki (Nous, les enfants du XXème siè­cle), qui à l’époque avait sus­cité un réel débat sur l’éthique et la place du cinéaste – nous allons d’ailleurs essay­er d’exposer les arti­cles de jour­naux écrits lors de sa sor­tie en 1994 – et de voir ce que cela pour­rait pro­duire aujourd’hui. Kanevs­ki est un cinéaste sur lequel j’aimerais un jour revenir plus longue­ment, car un film comme Bouge pas, meurs, ressus­cite est une œuvre très impor­tante pour beau­coup de doc­u­men­taristes. Ces « 20 ans de l’ACID » con­stituent pour moi comme une sorte de vidéothèque idéale.

Vous avez décidé de don­ner suite aux ate­liers, con­sacrés l’année dernière à la caméra, et cette fois-ci au son.

Oui, il me parais­sait impor­tant, après le suc­cès rem­porté par ces ate­liers l’année dernière, de pour­suiv­re dans ce sens. Nous nous sommes aperçus que beau­coup de gens avaient envie d’entendre par­ler les chefs-opéra­teurs, les cadreurs sur la façon dont on fab­rique un film. La ques­tion du son est par­ti­c­ulière­ment per­ti­nente aujourd’hui car, tout comme avec la caméra, la tech­nique nous donne l’impression que tout est pos­si­ble, que la pen­sée, le choix peu­vent être remis à plus tard. Il est sur­prenant de voir à quel point cer­taines per­son­nes ne sont pas du tout atten­tives à la per­cep­tion du son, alors qu’il y est tout même ques­tion de mon­tage ou de mix­age. Com­ment pense-t-on le son dans la fab­ri­ca­tion d’un film ? L’occasion égale­ment de revenir en com­pag­nie de Daniel Deshays sur l’histoire du son au ciné­ma.

Et dans le pro­longe­ment de ces ate­liers, la musique est à l’honneur égale­ment, avec « Écoute voir ! »

Oui, c’est un pro­gramme qui est en place depuis plusieurs années, qui ques­tionne le rap­port et le tra­vail de la musique dans le ciné­ma doc­u­men­taire. Le tra­vail musi­cal de Dick Fontaine, dont on par­lait tout à l’heure, en fait par­tie, mais il y a aus­si trois films con­sacrés aux moments de créa­tion d’un musi­cien. Nous avons Le Prince Miiaou, avec la musi­ci­enne Maud-Élisa Man­deau filmée par Marc-Antoine Roudil, qui essaie de trou­ver, de com­pos­er le son pour son nou­v­el album. Ce serait telle­ment facile pour elle de com­pos­er de la « chan­son­nette », mais l’on sent que c’est une artiste qui a une véri­ta­ble exi­gence, qui est dans une recherche per­ma­nente par rap­port à son tra­vail. C’est pour moi un film qui développe l’écoute, alors que nous vivons dans une époque baignée par les flux d’images. Il y aura égale­ment la pro­jec­tion de Joy de Julien Sigalas, qui suit le proces­sus d’enregistrement stu­dio d’un album de l’ancien leader du groupe Venus. Ce tra­vail de la pen­sée à l’œuvre dans la musique, donc indi­recte­ment par rap­port au son et au ciné­ma, tisse selon moi des liens trou­blants avec les cinéastes pro­gram­més par ailleurs dans notre fes­ti­val.

Tou­jours dans la con­ti­nu­ité, « Con­tre-Bande » donne suite à la pro­gram­ma­tion les « Invis­i­bles » de l’année dernière.

Lors de la précé­dente édi­tion, nous avions demandé autour de nous des titres de films qui parais­sent actuelle­ment invis­i­bles. Nous avons eu droit à tous types de répons­es, ceux qui dis­ent : « Avec vingt sor­ties par semaine, tous les films sont devenus invis­i­bles ! », ou encore : « Tout film en 16 mm, car il n’y a plus beau­coup de moyens de les pro­jeter », et d’autres ont véri­ta­ble­ment par­lé de films dis­parus, introu­vables. Cer­tains nous ont répon­du qu’il y avait tel ou tel film qu’ils n’avaient jamais pu voir. On avait donc cerné cette ques­tion de l’invisibilité sous plusieurs angles, le plaisir étant avant tout de per­me­t­tre à des gens de décou­vrir des films qu’ils n’avaient jamais vus. Nous avons décidé de deman­der à Adri­ano Aprà de nous pro­pos­er un film oublié de l’histoire. Il a choisi une œuvre inti­t­ulée Préhis­toire des par­ti­sans, un film col­lec­tif japon­ais de 1969, un doc­u­men­taire sur la con­tes­ta­tion étu­di­ante au Japon, qui proteste con­tre la vis­ite aux États-Unis du Pre­mier min­istre nip­pon. C’est un film absol­u­ment incroy­able, par­faite­ment éton­nant, dont on ne com­prend pas vrai­ment com­ment il a pu échap­per à la cinéphilie française. Ce genre de films représente, pour le fes­ti­val, de gros investisse­ments en matière de sous-titres, chose dont on ne se rend pas for­cé­ment compte lorsque l’on regarde la pro­gram­ma­tion. Nous pou­vons encore nous offrir aujourd’hui le luxe de les pro­jeter avec des sous-titres français, espérons que cela puisse être le cas pour les années à venir. Il faut égale­ment not­er que nous sommes un des rares fes­ti­vals où l’on peut garan­tir que les films sont vus avant sélec­tion, nous ne faisons pas de tri sur syn­op­sis, nous prenons en charge la venue des cinéastes, et nous aidons, voire par­fois finançons inté­grale­ment la créa­tion des sous-titrages, ce qui aide à faire cir­culer les films par la suite.

D’ailleurs, le fes­ti­val Ciné­ma du Réel a con­nu cette année quelques dif­fi­cultés au niveau budgé­taire.

Oui, il serait naïf de penser qu’un fes­ti­val de ciné­ma, comme toute autre insti­tu­tion, n’est pas affaib­li par la crise. Partout, le secteur cul­turel est touché par les dif­fi­cultés finan­cières. Heureuse­ment, la France est un pays qui met encore la cul­ture au cen­tre de ses valeurs, ce qui ne sem­ble par exem­ple plus être le cas en Hol­lande, où cer­tains bud­gets ont été amputés de 30%, ou bien en Angleterre, où les insti­tu­tions doivent faire appel à des finance­ments privés qui se sub­stituent à l’État. Donc il est vrai que nos sou­tiens financiers font face à une stag­na­tion, voire une diminu­tion de leur bud­get. Mais l’aspect posi­tif de la chose, c’est que ces struc­tures, mal­gré leurs dif­fi­cultés, con­tin­u­ent à nous soutenir, ce qui est une très grande mar­que d’estime et de con­fi­ance. Ce n’est mal­heureuse­ment pas le cas partout. La dif­fi­culté pour nous aujourd’hui réside dans la recherche de nou­velles pos­si­bil­ités de finance­ments, notam­ment dans le secteur privé où la crise a égale­ment fait des siennes. Envis­ager la pos­si­bil­ité d’un mécé­nat, aujourd’hui, sur un fes­ti­val de notre taille, me paraît très com­pliqué. Je par­le de crise, car je vois bien qu’aujourd’hui, cer­taines ambas­sades ou struc­tures cul­turelles étrangères, qui nous aidaient au niveau de la prise en charge de la venue de cer­tains cinéastes, ne peu­vent plus nous soutenir, faute de bud­gets suff­isants. Mais ces crises sont aus­si une oppor­tu­nité for­mi­da­ble d’affiner ce que l’on fait, de remet­tre en cause notre tra­vail et la façon dont on le con­stru­it, sans per­dre de vue que l’on tra­vaille pour les films et pour le pub­lic.