Didier Roth-Bettoni, quand l’écran raconte le sida

Jour­nal­iste et his­to­rien du ciné­ma spé­cial­isé dans les ques­tions LGBT, Didi­er Roth-Bet­toni a pub­lié en juin dernier Les Années sida à l’écran, un livre de référence accom­pa­g­né du DVD du film Zero Patience). Il pour­suit aujour­d’hui ce tra­vail d’analyse dans Quand la créa­tion racon­te le sida, une série-doc­u­men­taire tout aus­si pas­sion­nante dif­fusée dès le 9 avril 2018 sur France Cul­ture. Pour Critikat, il revient sur ces créa­teurs par­fois d’un seul film qui se sont emparés de l’im­age pour réfléchir et représen­ter la mal­adie.

Les Années sida à l’écran s’intéresse essen­tielle­ment aux représen­ta­tions de la mal­adie dans la com­mu­nauté homo­sex­uelle mas­cu­line, à l’époque forte­ment frap­pée… Est-ce le reflet de la pro­duc­tion d’alors ?
Didi­er Roth-Bet­toni : Ce n’était pas for­cé­ment le pro­jet de départ que je voulais plus général. Mais très vite, je me suis ren­du compte, en effet, que c’était surtout chez les gays que l’on trou­vait une pro­duc­tion ciné­matographique spé­ci­fique. À côté des “films de l’extérieur” (réal­isés majori­taire­ment pour le grand pub­lic avec des cinéastes plus ou moins con­cernés), il y a eu, notam­ment aux États-Unis, la volon­té man­i­feste de la part des mil­i­tants de la lutte con­tre le sida de faire de l’image une de leurs armes et un de leurs out­ils de com­bat. C’est ce que j’appelle les “films de l’intérieur”. Dès les années 1985, par exem­ple, Act-Up se dote d’une unité de pro­duc­tion vidéo chargée de filmer leurs inter­ven­tions ou de réalis­er des doc­u­men­taires. On a vu, ensuite, l’émergence de réal­isa­teurs qui ont pris à bras le corps leur statut sérologique pour faire des films sou­vent auto­bi­ographiques, plus ou moins engagés mais qui avaient tou­jours l’ambition de con­fron­ter la mal­adie à l’image. Ces films, majori­taire­ment tournés entre 1985 et 1996, avant l’arrivée des trithérapies, sont sou­vent restés des “one-shot”, car le temps de leurs réal­isa­teurs était comp­té. Mon livre est une manière de redonner une vis­i­bil­ité à ceux qui n’ont pas vrai­ment eu le temps de con­stru­ire une œuvre mais qui s’inscrivent dans notre his­toire, de faire une sorte de “tombeau” comme on dit en musique.

Avec le livre Ce que le sida m’a fait d’Élisabeth Lebovi­ci et le film 120 bat­te­ments par minute de Robin Campil­lo, vous êtes plusieurs à revenir au même moment sur l’histoire de la mal­adie…
Je pense qu’il y a deux phénomènes con­comi­tants. Tout d’abord, un aspect généra­tionnel. Des quin­quagé­naires ou sex­agé­naires se sen­tent prêts, vingt-cinq ans après, à se con­fron­ter de nou­veau à cette ques­tion. Un temps de mat­u­ra­tion, une prise de dis­tance étaient néces­saires pour trou­ver une forme per­me­t­tant de racon­ter cette his­toire dif­fi­cile­ment dici­ble. Ensuite, il y a aus­si ce sen­ti­ment que l’actualité a aban­don­né le Sida et qu’il était néces­saire de trou­ver des voies pour réac­tiv­er cet intérêt. Pour Élis­a­beth Lebovi­ci, Robin Campil­lo et moi, cette voie passe par un tra­vail his­torique. Mais atten­tion, ce n’est pas un tra­vail où l’histoire se ferme sur elle-même. On ne cherche pas unique­ment à main­tenir la mémoire vivante de cette his­toire mais aus­si à en faire une mémoire vive, agis­sante sur le présent afin d’ouvrir vers d’autres espaces. Pour para­phras­er Kaf­ka, il s’agit surtout “d’utiliser la mémoire comme une hache afin de bris­er la mer gelée”.

Est-ce qu’il y a eu une esthé­tique pro­pre aux années sida ?
Cha­cune des dis­ci­plines artis­tiques a généré des créa­teurs à ce moment-là. Com­ment faire autrement ? Le ciné­ma a tout de suite pro­posé des formes divers­es. On retrou­ve, néan­moins, deux con­stantes : la volon­té de don­ner à voir le corps malade et l’importance de l’imagerie act-upi­enne, cette idée d’une action coup de poing en révolte face à une société dis­crim­i­nante.

Le film Zero Patience de John Greyson est pro­posé en com­plé­ment de votre livre. Pourquoi ce choix ?
Même s’il n’a eu qu’une sor­tie con­fi­den­tielle en France, c’est un film très impor­tant. Réal­isé par John Greyson, aus­si activiste chez Act-Up, il a déjà fait l’objet de deux livres au Cana­da. Le film sort en 1993 en plein pic de l’épidémie, au même moment que 23 autres films sur le sida, quelques mois avant Les Nuits fauves ou Les Sol­dats de l’espérance mais avec un dis­cours bien dif­férent. Je trou­vais intéres­sant de voir com­ment Zero Patience était la résul­tante de dix ans de ciné­ma sur le sida tout en amorçant les prob­lé­ma­tiques que l’on allait trou­ver par la suite. Le film abor­de beau­coup de prob­lé­ma­tiques essen­tielles : l’aspect poli­tique et mil­i­tant, la dénon­ci­a­tion des boucs-émis­saires, les traite­ments, la main­mise des lab­o­ra­toires phar­ma­ceu­tiques, l’histoire d’amour… Le tout avec une esthé­tique musi­cale et queer vrai­ment orig­i­nale. Peu de films, à part peut-être Un virus sans morale de Rosa von Praun­heim, ont osé une forme plus légère.

Quels sont, pour vous, les autres films mar­quants ?
Le pre­mier film, c’est Un print­emps de glace, réal­isé en 1985 par John Erman pour la télévi­sion quelques années seule­ment après les débuts de la mal­adie. Le sché­ma nar­ratif est très proche de Philadel­phia. Le point de vue est axé sur l’entourage du per­son­nage prin­ci­pal qui revient dans sa famille pour annon­cer sa séropos­i­tiv­ité. Le film est très bien doc­u­men­té et pro­pose un vrai dis­cours didac­tique. Un com­pagnon de longue date est une autre œuvre impor­tante car, en plus des ques­tions esthé­tiques, elle apporte une dimen­sion essen­tielle dans cette his­toire : celle du groupe, de la famille de sub­sti­tu­tion qui créé un cor­don de bien­veil­lance autour des malades. On trou­ve aus­si ces films de “la mort en marche” où des créa­teurs ont le courage de s’auto-filmer ou de filmer leurs amants en train de mourir : Hervé Guib­ert avec La Pudeur ou l’impudeur, David Weiss­man avec son très beau court métrage Song From an Angel ou encore Blue de Derek Jar­man qui donne à voir de l’intérieur ce que c’est qu’être un malade du Sida atteint du cytomé­galovirus. Je pense aus­si à la mini-série Angels in Amer­i­ca, ou encore à The Nor­mal Heart qui est la pre­mière fic­tion grand pub­lic à mon­tr­er cette his­toire du point de vue des mil­i­tants.

Vous évo­quiez Philadel­phia. Juste­ment, n’y‑a-t-il pas quand même un décalage entre la vision que les grands stu­dios ont pu don­ner de la mal­adie et celle des “films de l’intérieur” ?
Je ne sais pas s’il faut oppos­er les films. Ils n’ont pas la même voca­tion et sont com­plé­men­taires. Philadel­phia sort en 1993 et son objec­tif est de par­ler à un grand pub­lic rétif pour le faire évoluer en douceur à l’image du per­son­nage de Den­zel Wash­ing­ton qui passe du rejet à l’empathie. Il est évi­dent que nous pou­vons nous sen­tir plus proches de films mil­i­tants, engagés, plus intimes… Mais ceux-là ne par­lent pas au grand pub­lic ! Je noterai surtout que ces deux visions exis­tent, se com­plè­tent et don­nent à voir une palette assez large qui per­met à tous les publics de s’y retrou­ver. Ce n’était pas tou­jours le cas dans l’histoire du ciné­ma, par exem­ple avec l’homosexualité, qui a sou­vent souf­fert d’une vision uni­voque. Avec le sida, il y avait ce besoin vital de pren­dre en charge notre image, d’imposer une vision de nous-mêmes face à la défer­lante d’images sou­vent biaisées, manip­u­la­tri­ces et hos­tiles que l’on voy­ait dans les médias…

L’arrivée des trithérapies au milieu des années 1990 mar­que un tour­nant non seule­ment pour l’espérance de vie des malades mais aus­si pour la pro­duc­tion ciné­matographique qui sem­ble se détourn­er peu à peu du sujet…
On voit déjà une dis­tor­sion avec des films postérieurs à l’arrivée des trithérapies qui sont inspirés d’œuvres écrites avant. Je pense notam­ment à l’adaptation tar­dive de Rent qui, au-delà de ses faibles qual­ités esthé­tiques, pro­pose alors des enjeux dra­ma­tiques datés… Si j’étais polémique je dirais aus­si que le sida, quand on n’en meurt plus et que les traces de Kaposi dis­parais­sent, il est beau­coup moins ciné­matographique… Olivi­er Ducas­tel et Jacques Mar­tineau sont peut-être les seuls, sur la longueur, à avoir mon­tré les dif­férentes étapes de l’évolution de la mal­adie. Et aujourd’hui encore, mis à part Théo et Hugo dans le même bateau, le ciné­ma ou le doc­u­men­taire s’intéressent surtout à la ques­tion du sida par le prisme de l’histoire car il per­met des sit­u­a­tions dra­maturgiques beau­coup plus fortes : Dal­las Buy­ers Club, 120 bat­te­ments par minute…

Quel regard portez-vous sur 120 bat­te­ments par minute sor­ti quelques mois après votre livre et que vous avez accom­pa­g­né dans de nom­breuses pro­jec­tions-débats ?
Le film réus­sit à être une syn­thèse des deux courants que je développe dans mon livre. Il a un mode de finance­ment de l’extérieur mais la per­son­nal­ité et le regard de Robin Campil­lo en font aus­si une œuvre de l’intérieur. Plus large­ment, 120 bat­te­ments… a réus­si pour le sida ce que Har­vey Milk a per­mis pour l’homosexualité : inscrire l’histoire d’une com­mu­nauté dans une approche col­lec­tive et l’intégrer dans l’histoire sociale et poli­tique de la fin du XXe siè­cle.

En appor­tant un regard rétro­spec­tif sur les débuts de l’épidémie et en la réin­scrivant dans une his­toire glob­ale, on serait ten­té de dire que la boucle est bouclée…

Oui, on peut con­sid­ér­er 120 bat­te­ments… comme un point de clô­ture de cette his­toire. Par-là même il ouvre d’autres espaces de réflex­ion. Il manque des his­toires qui se situeraient entre Jeanne et le garçon for­mi­da­ble et Drôle de Félix, qui racon­teraient ce moment où, avec l’arrivée des trithérapies, des gens qui pen­saient n’avoir plus d’avenir se retrou­vent avec vingt ou trente ans devant eux. Ce sujet n’a jamais été traité, aus­si bien dans la lit­téra­ture que dans le ciné­ma. Le suc­cès et l’écho de 120 bat­te­ments… va aus­si per­me­t­tre au sida de revenir dans les débats, dans la créa­tion… Faire des œuvres, pro­duire un dis­cours autour du sujet, n’est plus voué à l’échec con­traire­ment à ce qui pré­valait cette dernière décen­nie.

Vous pour­suiv­ez votre tra­vail autour de la représen­ta­tion du sida en l’ouvrant aux autres modes d’expressions dans Quand le créa­tion racon­te le sida, une série doc­u­men­taire dif­fusée sur France Cul­ture à par­tir du 9 avril. Que peut-on dire du ciné­ma par rap­port aux autres arts ?
Cette série doc­u­men­taire per­met de voir les con­stances et les dif­férences qui exis­tent entre le ciné­ma et les autres dis­ci­plines sur les représen­ta­tions de la mal­adie. Et par­mi les con­stances, il y a cette prég­nance du “Je”. La lit­téra­ture du sida en France, c’est la lit­téra­ture de l’auto-fiction. On le voit aus­si pour la danse et le théâtre. Les choré­graphes par­tent des corps affaib­lis et réfléchissent à la manière de les met­tre mise en scène. Chez les dra­maturges comme Lagarce ou Copie, tous s’inspirent de leur expéri­ence per­son­nelle. Ce n’est pas un “Je” unique­ment sac­ri­fi­ciel mais aus­si agis­sant, poli­tique. Et cela vaut aus­si, en par­tie, pour le ciné­ma de l’intérieur qui est, en grande par­tie, fait d’auto-fictions.