À l’oc­ca­sion de la sor­tie de Kiss and Cry, nous avons ren­con­tré Lila Pinell et Chloé Mahieu, les deux jeunes réal­isatri­ces pour qu’elle s’ex­pri­ment sur ce pre­mier long-métrage de fic­tion.

Avant Kiss and Cry, il y a eu un moyen métrage doc­u­men­taire — Boucle piqué — où vous filmiez déjà l’équipe de sport-études de pati­nage de Col­mar. Pourquoi est-il devenu impor­tant pour vous de le trans­pos­er dans une fic­tion ?

Lila Pinell : Quand on a fait Boucle piqué, qui est effec­tive­ment “offi­cielle­ment” un doc­u­men­taire, on avait déjà envie de jouer sur la porosité entre les gen­res. Le film, quand il était encore à l’état de pro­jet, devait même être assez fic­tion­nel. On sor­tait de Nos fiançailles en 2012, pour lequel on a gag­né un prix au Fes­ti­val de Brive qui était doté en pel­licule. On a eu envie de l’utiliser mais le sup­port ne cor­re­spondait pas à notre manière de tra­vailler : on avait pris l’habitude de tourn­er de très longues scènes, de filmer en plan-séquence, on était loin d’en avoir en quan­tité suff­isante. C’est là que l’on s’est dit qu’un film plus écrit, plus maîtrisée, pour­rait être une solu­tion.

L’idée de la pel­licule est tombée à l’eau mais on a gardé en tête cette envie de fic­tion. On a com­mencé à créer des choré­gra­phies, à imag­in­er des moments plus oniriques. Le mon­tage de Boucle piqué est finale­ment resté très doc­u­men­taire, les séquences que l’on avait mis­es en scène n’ont pas été gardées. Le tour­nage fut très court — 12 jours seule­ment — mais nous a per­mis de ren­con­tr­er Xavier, l’entraîneur et son équipe. On a tout de suite remar­qué en lui quelque chose d’un acteur, il était très fort dans l’impro et dans la répar­tie cru­elle. C’est lui qui nous a don­né envie d’écrire une fic­tion plus longue où il incar­n­erait le “méchant”.

À ce moment-là, Sarah avait 10 ans : on n’avait pas pu la faire tourn­er pour ce pre­mier film mais elle nous avait tapé dans l’œil. On l’a revue quand elle est venue s’installer à Paris, elle avait arrêté le patin. On a tout de suite été frap­pée par sa matu­rité, sa façon de racon­ter toutes ses expéri­ences, ses crises de rébel­lion. Elle en par­lait avec beau­coup d’intelligence et de recul tout en restant une ado­les­cente “nor­male”. Ensuite, on a ren­con­tré beau­coup de par­ents, d’autres patineuses, des filles qui avaient dû arrêter à caus­es de blessures. Toutes ces per­son­nes nous ont per­mis d’écrire une petite his­toire. On a voulu d’emblée la faire jouer par des gens qui vivent cette sit­u­a­tion au quo­ti­di­en et qui impro­vis­eront en fonc­tion de ce qu’ils sont.

Dans Kiss and Cry, on sent énor­mé­ment la spon­tanéité des acteurs et actri­ces à l’écran, ce qui rajoute du trou­ble entre ce qui appar­tient à la fic­tion et ce qui est de l’ordre du doc­u­men­taire. Com­ment avez-vous tra­vail­lé ces scènes ?

Chloé Mahieu : Tout était écrit, tout était très scé­nar­isé et organ­isé dans la journée. Même à l’intérieur des scènes, on ne lais­sait pas tourn­er la caméra, on redé­coupait, on fai­sait rejouer, on inter­ve­nait dans la séquence. Mais, sou­vent, on allait souf­fler des indi­ca­tions à l’oreille de l’une des actri­ces pen­dant que les autres jouaient, sans qu’elles ne soient au courant, pour obtenir des réac­tions spon­tanées.

On s’est beau­coup servi de la dis­tance de Sarah sur son pro­pre vécu pour con­stru­ire son per­son­nage et on s’est aus­si appuyé sur les autres filles qui n’avaient pas for­cé­ment ce recul. Beau­coup ont révélé des choses qui leur étaient pro­pre à l’intérieur des séquences. En ter­mes d’émotion, c’était par­fois assez fort. Je pense à celle où elles sont toutes les trois à l’arrière de la voiture : Car­la-Marie se met tout à coup à dire qu’elle avait envie d’arrêter les entraîne­ments. Elle le ressen­tait très fort mais elle n’avait “pas le droit” de le dire dans la vraie vie. Cette irrup­tion du réel dans le film a provo­qué une charge émo­tion­nelle très forte.

Lila Pinell : La maman qui donne la réplique dans cette scène n’était pas la mère de Clara-Marie mais, dans ce milieu, les par­ents sont presque tous inter­change­ables. Ils sont com­plète­ment pris par le cal­en­dri­er de leurs enfants, il y a des roule­ments pour les accom­pa­g­n­er, ils s’échangent les moments de voitures à la sor­tie du col­lège. Du coup, elle a une réac­tion qui est très proche de celle qu’elle aurait eu si c’était sa fille qui avait eu ces mots. On lui avait don­né des indi­ca­tions de jeu — elle n’est pas exacte­ment dans la réal­ité comme elle est à l’écran — elle savait dans quelle direc­tion elle devait amen­er la dis­cus­sion mais quelque part, les doutes ressen­tis par une des jeunes filles peu­vent être partagés par toutes les autres, dont sa pro­pre fille. Cela reste une scène jouée mais on très proche des véri­ta­bles sen­ti­ments des per­son­nages.

Le mon­tage de Kiss and Cry est sim­i­laire à celui de vos doc­u­men­taires : on ressent une volon­té d’isoler les per­son­nages par le cadre et le son, de jouer sur le hors-champ et ain­si de scruter les émo­tions qui jail­lis­sent sur le vis­age, de capter les réac­tions “non-autorisées”. Cela par­ticipe aus­si la con­fu­sion des gen­res souhaitée ?

Lila Pinell : Après avoir eu des envies de fic­tion pure, on est rapi­de­ment retourné à ce qu’on savait faire de mieux. On a beau­coup dis­cuté avec notre chef-opéra­teur et c’est lui qui a pro­posé de ne rien savoir du scé­nario et des scènes qu’on allait tourn­er, pour que lui aus­si garde une spon­tanéité sur le vif, proche de la pra­tique doc­u­men­taire.

Chloé Mahieu : C’est vrai aus­si que l’on cherche aus­si à capter des rap­ports assez vio­lents, plutôt que de filmer la per­son­ne qui est en train de par­ler et de pren­dre le pou­voir, on préfère filmer la per­son­ne qui subit, qui reçoit et qui se tait. C’est là qu’on peut observ­er des détails de la frus­tra­tion, une lèvre qui se pince, un bat­te­ment de cil.

Ce mon­tage ren­force le côté oppres­sant : le per­son­nage dom­i­nant est réduit à une voix qui peut venir de partout. Mais il met en lumière aus­si les actes d’insoumission, même les plus minia­tures, que ce soit des sourires en coin, des petits glousse­ments, des regards com­plices qui en dis­ent long sur la dis­tance que pren­nent les filles vis-à-vis de toute les formes d’autorité qui agis­sent sur elles.

Chloé Mahieu : Finale­ment oui, tout ne passe pas par le dia­logue mais aus­si par les mim­iques, les petits apartés. Je pense au moment où deux des filles lais­sent échap­per un petit rire quand une troisième leur par­le de sa han­tise de l’anorexie. Pour nous, c’était un moment assez anodin et on s’est ren­du compte que c’est un pas­sage qui fait beau­coup rire et désamorce des choses très oppres­santes, notam­ment l’enfermement dans les ves­ti­aires.

Cela vous per­met aus­si de ne pas ren­tr­er dans un sys­tème : on aurait pu crain­dre que le hors-champs soit une trop grande men­ace, qu’il n’y ait pas d’échappatoire et que les héroïnes ne soient réduites qu’à un statut de vic­time. Or, il est aus­si un vecteur de légèreté.

Lila Pinell : On ne prend pas du tout ces filles pour des vic­times. Elles sont très fortes, elles ont beau­coup de car­ac­tère, elles se font subir les unes les autres des choses très cru­elles. On ne voulait pas du tout ren­tr­er dans une dialec­tique vic­time-oppresseur. Ce sont des ado­les­centes com­plex­es de même que l’entraîneur a un côté bour­reau — que l’on a accen­tué — mais qui rêve aus­si d’être une diva.

La fic­tion ren­force les fig­ures qui tra­versent le film : Kiss and Cry sem­ble peu­plé de mon­stres. Les par­ents d’abord, ressem­blent à des mon­stres doux, omniprésents, effrayés et un peu ridicules (la mère de Sarah se rend chez une voy­ante). L’entraîneur est un mon­stre dur, sans pitié. Et au milieu, il y a ce trav­el­ling latéral sur les vis­ages des juges, qui tra­vaille une esthé­tique grotesque, car­nava­lesque voire hor­ri­fique. On a l’impression d’être plongé quelques instants dans un train fan­tôme.

Lila Pinell : Tout cela naît de l’angoisse qui hante tous les per­son­nages : les par­ents vivent par procu­ra­tion à tra­vers leur enfants, l’entraîneur a une peur panique que les filles ne parvi­en­nent pas à réus­sir leurs mou­ve­ments. Ils sont tous obsédés par le regard, la per­for­mance, énor­mé­ment de choses qui échap­pent même aux jeunes. Ces dernières, au con­traire, sont en quelque sorte “pro­tégées par leur ado­les­cence”, par l’insouciance et la non­cha­lance que cela induit. Elles ne sont pas du tout dans cette angoisse de l’avenir. C’est un film qui mon­tre des désirs qui ne se ren­con­trent jamais : ceux des adultes obnu­bilés par la com­péti­tion et le sport et ceux des ados qui se pas­sion­nent plus pour leurs prob­lèmes du quo­ti­di­en : est-ce qu’unetelle est ma copine ? est-ce que ce mec va me regarder ?

Chloé Mahieu : On aime bien observ­er le grotesque chez les gens et chez nous même, ce manque absolu de recul, cette volon­té démesurée de vouloir impos­er un désir à quelqu’un d’autre. On a voulu le traduire par une vision sub­jec­tive. Il y a des élé­ments de grotesque, des élé­ments mon­strueux mais qui sont eux-mêmes placés sous l’égide de l’angoisse vive liée au sexe. Tous les rêves du film sont chargés de sex­u­al­ité : le cauchemar de Sarah est lié à la perte de vir­ginité.

Lila Pinell : Les ados sont les seuls per­son­nages du film à qui on a lais­sé une vraie lib­erté. Tous les adultes sont assez car­i­cat­u­raux et ne sont mon­trés que par leur face la plus som­bre. Mais c’est aus­si comme cela qu’à cet âge, tu perçois les adultes. Le film se place entière­ment dans la vision du monde des jeunes et leur imag­i­naire infuse com­plète­ment l’image.

Le trav­el­ling sur le vis­age des juges ren­voie immé­di­ate­ment à un autre trav­el­ling latéral, celui qui ouvre le film, où l’on voit toutes les pro­tag­o­nistes recevoir leurs récom­pens­es et chanter “La Mar­seil­laise”. Les deux plans se répon­dent, l’un étant le con­tre-champ de l’autre ?

Chloé Mahieu : Sur ce plan, elles ont toutes des tuniques du même genre alors que cer­taines filles sont bien plus âgées que les autres. Cela nous a fait penser immé­di­ate­ment aux “Mini-Miss”. Les cos­tumes sont très sex­uels, les jupes sont très cour­tes. Même les petites filles de 5 ans jouent les jeunes filles char­mantes et sexy sur la glace. On a très vite observé ce décalage per­tur­bant entre ces accou­trements et les juges, en général assez âgés, avec de sales tronch­es. Il y a quelque chose d’un peu pédophile, en tout cas de très ambigu dans ces deux plans.

Kiss and Cry pro­longe votre tra­vail com­mencé avec votre moyen-métrage Nos fiançailles (réal­isé en 2011, le film racon­te la vie de deux jeunes au sein d’une com­mu­nauté catholique inté­griste à Paris et qui se promet­tent de se mari­er) : les deux films par­lent de l’adolescence dans des con­di­tions extrêmes. Et pour­tant, on ressent l’envie d’aller chercher une “essence” de l’adolescence, qu’est-ce qui est com­mun à cet âge-là et qui tra­verse les con­textes socio-his­toriques ?

Lila Pinell : Oui, cette dimen­sion-là est cru­ciale. On cherche aus­si à com­pren­dre l’émergence de l’individualité. Dans les deux cas, les ado­les­cents appar­ti­en­nent à des groupes où les règles, les codes sont très con­traig­nants, où il y a des tra­di­tions à respecter et qu’on respecte jusqu’à un cer­tain moment. Dans les deux films, on a voulu mon­tr­er des gens qui ne peu­vent plus rester dans ce cadre.

Cholé Mahieu : Que ce soit à Col­mar ou à Saint-Nico­las du Chardon­net, ce sont des milieux très infan­til­isants où l’espace de lib­erté est très restreint. Mais c’est exacte­ment ce qu’on adore observ­er, des lieux où les cadres soci­aux et men­taux sont très strictes mais où il existe des per­son­nages avec lesquels on peut avoir des liens. Pour­tant, dans le groupe des catholiques inté­gristes, tout nous oppo­sait à eux.

Les formes de rébel­lion peu­vent pren­dre des aspects très divers­es : dans Nos fiançailles, les deux per­son­nages rompent avec leur famille, un pour aller au sémi­naire, l’autre pour se met­tre en cou­ple avec un jeune activiste du GUD. D’une cer­taine manière, ils sor­tent du cadre en s’enfonçant encore plus dans leur milieu. C’est la dif­férence avec Sarah qui rompt avec sa famille et le pati­nage en envoy­ant tout valser, dans le calme et la sérénité.

Votre film mon­tre la vio­lence quo­ti­di­enne des rap­ports entre les gens qui passe notam­ment par le lan­gage. Il y a bien sûr les tirades inouïes de Xavier, l’entraîneur, sur ses jeunes ath­lètes. Mais il y a aus­si la bru­tal­ité du lan­gage entre les ado­les­cents et avant tout, l’emploi à tout bout de champ du mot “pute”. Je pense notam­ment à la scène où Sarah se retrou­ve seule avec son petit copain Sam.

Chloé Mahieu : Il y a une autre scène que l’on aime beau­coup et qui rejoint celle-ci, c’est celle de la soirée où la bouteille passe de mains en mains et que les ados s’encouragent à boire en se hurlant dessus : “Bois, fils de pute ! Bois, fils de pute !”

Lila Pinell : L’adolescence est vrai­ment mar­quée par le rap­port de force per­ma­nent : on n’existe qu’à tra­vers ça, même dans l’amitié. Tout n’est que vannes, chamaille… C’est une façon de se con­stru­ire mais en aucun cas cela voudrait annon­cer que les généra­tions suiv­antes seront encore plus vio­lentes. C’est vrai­ment une phase néces­saire avant de se radoucir petit à petit, à mieux se par­ler. L’adolescence est une péri­ode très brute.

Chloé Mahieu : C’est vrai­ment le moment où les émo­tions et les affects sont le plus con­tra­dic­toires, où tout fonc­tionne ensem­ble, l’amitié et agres­siv­ité.

Il y a un autre rap­port qui pré­vaut dans le film, c’est la dis­tance entre Paris et Col­mar, que l’on peut élever au rap­port Paris-Reste de la France : Kiss and Cry donne des nou­velles d’une caté­gorie pas si fréquente sur grand écran, l’adolescence loin de la grande ville. Est-ce c’est aus­si une dimen­sion que vous vouliez abor­der ?

Lila Pinell : Oui, depuis que l’on tra­vaille toutes les deux, pour nos doc­u­men­taires, on s’est tou­jours penchées sur des milieux qui nous sont très éloignés en essayant de voir ce qui peut nous y rap­procher. Et de ce point de vue, l’adolescence à Paris — même si elle a dû un peu chang­er depuis la nôtre — ne nous intéres­sait absol­u­ment pas. On était plus motivés à observ­er com­ment vit la jeunesse en province, et en l’occurrence à Col­mar.

Chloé Mahieu : Il faut aus­si savoir que les sportives de haut niveau comme on voit dans le film ne vien­nent pas de Paris la plu­part du temps, mais ne se fixe pas non plus à un endroit. Elles changent sou­vent de clubs, de lieux d’entraînement. Ce n’est pas une vie très sta­ble, cer­taines sont dés­co­lar­isées, suiv­ent des cours par cor­re­spon­dance.

Lila Pinell : On aimait leur deman­der : “Où allez-vous ?”, “Qu’est-ce que vous faites ce soir ?”. On leur demandait de vivre leur vie, exacte­ment comme si nous n’étions pas là et de notre côté, on s’insérait avec notre fic­tion. Le hors-champ est un vrai hors-champ, pas une fig­u­ra­tion fac­tice. La scène de la fête, même si c’est nous qui l’avons organ­isé pour les besoins du film, les gens y par­tic­i­paient sans faire atten­tion à notre matériel. On leur avait demandé en amont de nous décrire leurs activ­ités, leurs jeux alcoolisés, de nous emmen­er dans les lieux où ils sont l’habitude de se retrou­ver. Et pour chaque plan, on pre­nait les acteurs dont on avait besoin pour tourn­er dans un coin et ain­si avoir un arrière-plan très réal­iste. On cherche à provo­quer le naturel.