Western, Wendy, Emily, Kelly…

À l’oc­ca­sion de notre dossier con­sacré à Kel­ly Reichardt, nous repub­lions ce texte ini­tiale­ment mis en ligne en sep­tem­bre 2011, en pro­longe­ment de la sor­tie de La Dernière piste, qui éclaire sur les rap­ports qu’en­tre­ti­en­nent son ciné­ma avec le west­ern.

S’il en était besoin, La Dernière Piste mar­que la con­fir­ma­tion « défini­tive » de l’importance de Kel­ly Reichardt comme fig­ure essen­tielle du ciné­ma améri­cain indépen­dant. D’où l’idée de revenir sur ce film en le met­tant en per­spec­tive avec la fil­mo­gra­phie de la réal­isatrice et l’imag­i­naire du west­ern.

Vers La Dernière Piste, de Wendy à Emily

John Ford déclarait : « la véri­ta­ble star de mes west­erns a tou­jours été le paysage ». On ne cherchera pas longtemps celle du ciné­ma de Kel­ly Reichardt : l’espace. Et la dra­maturgie de celui-ci, alors que l’ensemble de sa fil­mo­gra­phie tra­vaille sur les échos con­tem­po­rains des grands mythes et de l’imaginaire améri­cains. En ce sens, La Dernière Piste con­stitue une sorte de pre­mier point d’aboutissement de même qu’un change­ment de per­spec­tive : une remon­tée aux sources de ces mythes et de cet imag­i­naire. Pour ce film d’époque se déroulant en 1845, Kel­ly Reichardt et son scé­nar­iste Jon Ray­mond ont tra­vail­lé à par­tir de doc­u­ments his­toriques en par­tant de l’histoire de Stephen Meek. Ce trappeur hâbleur a con­duit plusieurs car­a­vanes, dont l’une par un rac­cour­ci – Meek’s Cut­off étant le titre orig­i­nal – menant vers la côte de l’Oregon. De là, la cinéaste et son scé­nar­iste se sont intéressés aux jour­naux intimes de mem­bres d’une car­a­vane menée par Meek. Au début ces écrits sont imprégnés de l’idée de man­i­fest des­tiny (des­tinée man­i­feste) ^[1]Man­i­fest des­tiny : idéolo­gie colo­niale et expan­sion­niste selon laque­lle les États-Unis étaient voués à une expan­sion évi­dente et inex­orable sur le con­ti­nent améri­cain. Elle se fonde sur la ver­tu du peu­ple améri­cain, la mis­sion – inspirée et aidée par Dieu – de répan­dre cette ver­tu. C’est sous cou­vert de cette des­tinée man­i­feste que les EU ont abor­dé le dif­férend frontal­ier avec la Grande-Bre­tagne à pro­pos de l’Oregon. Ce con­flit fut réglé offi­cielle­ment par traité en 1848, avant que l’Oregon ne soit érigé en État – le 33e – de l’Union en 1859. L’un des inspi­ra­teur de la des­tinée man­i­feste est notam­ment un cer­tain Thomas Paine, qui écrivait à la fin du XVI­I­Ie siè­cle : « Nous avons en notre pou­voir de com­mencer le monde à nou­veau ; une sit­u­a­tion sim­i­laire à l’actuelle n’a point passé depuis les jours de Noé jusqu’à main­tenant. L’anniversaire d’un nou­veau monde est à portée de main. » ; l’Oregon étant perçu comme par­adis ter­restre et terre promise. Dans le film, on entend d’ailleurs Stephen Meek prophé­tis­er : « Dieu a tout prévu, il nous fait venir ici ». Puis, au fil de l’errance, ces jour­naux se réduisent peu à peu à l’essentiel, loin de la focal­i­sa­tion du west­ern sur l’action et l’héroïsme, ces femmes par­lent de l’espace, de l’écoulement du temps, la fatigue, la répéti­tion des tâch­es, d’où l’idée de Kel­ly Reichardt de déplac­er son film vers cette matéri­al­ité quo­ti­di­enne.

Au-delà de l’espace, le ciné­ma de Kel­ly Reichardt peut être appréhendé sous l’angle des tra­jec­toires que les per­son­nages décrivent en lui ; celles-ci sont brisées, con­trar­iées, per­tur­bées. Old Joy met­tait en scène deux amis de jeunesse devenus adultes. Ils par­tent pour un week-end afin de remon­ter aux sources (et lit­térale­ment à une source d’eau) de leur ami­tié. Le film se présente comme une déam­bu­la­tion où le lien ne se retisse pas entre deux indi­vidus dont l’altérité – le rap­port à autrui étant égale­ment l’un des moteurs dra­ma­tiques chez Kel­ly Reichardt – ne fait que se creuser. À terme, ils se quit­tent sur un amer con­stat, la cer­ti­tude de ne plus pou­voir faire coïn­cider leurs tra­jec­toires. L’un retourne à une sorte de refus du com­pro­mis en restant fidèle à des idéaux de jeunesse tan­dis que l’autre est proche de suc­comber aux sirènes d’un way of life pro­pret et nor­matif.

Mais La Dernière Piste sem­ble s’inscrire encore plus directe­ment dans le pro­longe­ment de Wendy & Lucy ; pas seule­ment par le fait que Michelle Williams y inter­prète les rôles de Wendy et d’Emily Tethrow. L’un et l’autre entre­ti­en­nent une rela­tion forte, une forme de fil­i­a­tion. Venue de l’Indiana, Wendy se rend en Alas­ka, elle tente d’accomplir la tra­jec­toire Est-Ouest qui fut celle des pio­nniers au XIXe siè­cle. Comme les colons de La Dernière Piste, sa tra­jec­toire se trou­ve per­tur­bée lors du pas­sage en Ore­gon, où elle se retrou­ve égarée et ren­due à une errance stag­nante du fait de la panne de sa voiture et de la dis­pari­tion de sa chi­enne Lucy. Ceci n’est pas le seul réseau de cor­re­spon­dances entre Wendy et Emi­ly ; cette égarée de l’Amer­i­can dream peut être com­parée à de nom­breux égards aux pio­nniers du XIXe siè­cle.

Elle se met en mou­ve­ment pour attein­dre un espace et s’y (ré)inventer une exis­tence, au sein d’un espace vierge perçu comme un lieu des pos­si­bles, comme l’est l’Oregon pour les trois familles que l’on suit dans La Dernière Piste : s’enrichir (les Gate­ly), cul­tiv­er la terre (les Teth­erow) et évangélis­er (les White). De même, la voiture de Wendy est tout à fait com­pa­ra­ble aux char­i­ots des colons, elle con­tient tous ses effets, elle y trans­porte sa vie. Wendy & Lucy s’ouvre et se ferme avec un entremêle­ment de wag­ons et de rails, ce qui ren­voie à un autre imag­i­naire améri­cain, la con­quête et la maîtrise du ter­ri­toire, et par le biais du per­son­nage, une volon­té de con­quête et de maîtrise de sa pro­pre des­tinée.

Un western ! Quel western ?

La Dernière Piste se situe dans l’un des sous-gen­res du west­ern, le wag­on movie, réc­its de con­vois de pio­nniers, et con­voque le grand clas­sique qu’est Le Con­voi des braves (1950, ci-dessus) de John Ford. On retrou­ve d’ailleurs dans les deux films quelques pas­sages oblig­és du wag­on movie : la tra­ver­sée d’une riv­ière (scène d’ouverture de l’un comme l’autre), l’accident du char­i­ot s’écrasant en bas d’une pente. Dans Le Con­voi des braves, une car­a­vane de mor­mons tra­verse un désert pour aller bâtir une ville, ceci avec un élan épique bercé par une chan­son leit­mo­tiv allè­gre, « Wag­on Trail ». Il s’agit d’un chem­ine­ment biblique vers la prov­i­dence – une val­lée fer­tile en Ari­zona –, en cela tout à fait fidèle à l’idéologie de la man­i­fest des­tiny ; les pio­nniers sont les semences qui vont faire prospér­er et fer­tilis­er le pays, avec une con­fi­ance en la vie inébran­lable.

Si La Dernière Piste n’est pas sans célébr­er le courage et l’abnégation des mem­bres de la car­a­vane, il accom­plit cela tout autrement – dans un matéri­al­isme qui l’éloigne du sché­ma prov­i­den­tiel – et son car­ac­tère décep­tif en tant que west­ern ne fait aucun doute ; le mou­ve­ment épique pro­pre au genre étant large­ment mis à mal par la dilu­tion de la quête et une forme de sécher­esse doc­u­men­taire. La Dernière Piste nous con­duit en fait vers les west­erns de Monte Hell­man, par­ti­c­ulière­ment The Shoot­ing (1968), pas seule­ment en rai­son de l’irruption de la fig­ure fémi­nine. On trou­ve entre Hell­man et Reichardt cette néces­sité vitale d’un mou­ve­ment qui con­duit vers nulle part (« Road to Nowhere » serait un titre tout à fait adap­té aux deux films) ; les films bifurquent, bégaient, se vivent comme une dérive où la quête se teinte d’absurdité.

Le 1:33 de l’image de La Dernière Piste ren­voie aux « prim­i­tifs » et aux pio­nniers du genre. Si Grif­fith vient à l’esprit, Kel­ly Reichardt évoque ^[2]Cf. l’en­tre­tien avec la cinéaste dans les Cahiers du ciné­ma de juin 2011. plutôt Antho­ny Mann (on pense à L’Appât, réal­isé en 1953, une his­toire de con­voy­age) et William Well­man. Ce dernier a notam­ment mis en scène une car­a­vane fémi­nine dans Con­voi de femmes (1951), dont le titre dit bien qu’il s’agit de femmes menées par un pis­teur vers une petite ville où des hommes fort dépourvus veu­lent s’assurer une descen­dance. S’il s’agit d’un west­ern au féminin, il ne peut être con­sid­éré comme fémin­iste. Car le point d’énonciation – féminin – de La Dernière Piste ques­tionne. On peut aus­si con­sid­ér­er que le for­mat de l’image est une façon de nous faire épouser le point de vue des per­son­nages féminins dont les bon­nets obstru­ent la vision périphérique. C’est peu dire que la fig­ure du cow-boy est ici mal­menée, Meek se trou­ve repoussé au rang de vul­gaire mer­ce­naire et, pire, comme une sorte d’émanation folk­lorique, l’attraction d’un parc à thème, dont le seul pub­lic s’avère être ici le jeune garçon. Il s’agit aus­si de la cas­tra­tion – autre sens pos­si­ble du cut­off du titre orig­i­nal – du cow-boy^[3]C’est notam­ment l’idée qu’énonce Jérôme Mom­cilovic dans Chron­ic’art. par Emi­ly qui se saisit du fusil, dans lequel il est ten­tant de voir un sym­bole phallique. Tou­jours en rela­tion avec le car­ac­tère féminin(iste) du film, face à cet Autre absolu qu’est l’indien Cayuse faisant irrup­tion dans le réc­it, Emi­ly représente une autre voie cul­turelle et morale que celle, expédi­tive, de Stephen Meek, parangon du W.A.S.P. ^[4]W.A.S.P. : White Anglo-Sax­on Protes­tant.. Ceci sans manichéisme puisque cette voie se teinte large­ment d’un puri­tanisme religieux et social – l’acte char­i­ta­ble de lui recoudre son mocassin étant une façon de le plac­er en sit­u­a­tion de dette –, ain­si que d’un franc racisme (la thé­ma­tique de l’homme-enfant). Cepen­dant la façon de s’en remet­tre à ce bloc d’étrangeté qui fait aus­si fig­ure de sur­face de pro­jec­tion rend séduisante l’idée selon laque­lle La Dernière Piste serait aus­si le théâtre d’une forme d’alliance implicite entre des fig­ures inféri­or­isées et opprimées.

La Dernière Piste se sin­gu­larise forte­ment du west­ern et des résur­gences de ce genre mort et enter­ré que l’on ne cesse de déter­rer. On ne retrou­ve en fait pas chez Kel­ly Reichardt le geste de croy­ance pure d’Ed Har­ris (l’excellent Appaloosa réal­isé en 2007, remar­quable aus­si par l’épaisseur de per­son­nages féminins « agis­sant » au sein de l’intrigue). Pas plus que l’hommage-exercice de style (dont True Grit des frères Coen dernière­ment), ni la relec­ture funèbre et maniériste (L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford d’Andrew Dominik en 2007, There Will Be Blood de Paul Thomas Ander­son en 2009), ni la ten­ta­tive de renou­velle­ment, par­fois par­o­dique et/ou autoréférencée (le récent Cow­boys & envahisseurs de Jon Favreau). La Dernière Piste tire sa force, sa valeur et sa beauté du fait qu’il s’agit moins d’un west­ern (ou d’une relec­ture de celui-ci) que d’une médi­ta­tion matéri­al­iste sur l’imaginaire améri­cain. Les sources qui l’ont inspiré n’y sont pas étrangères, mais on se trou­ve en fait davan­tage en présence d’une œuvre ciné­matographique et fic­tion­nelle de sci­ence humaine – à la fois his­torique, soci­ologique et anthro­pologique. En ce sens, il est ten­tant d’associer La Dernière Piste aux doc­u­men­taires de Lee Ann Schmidt (Cal­i­for­nia Com­pa­ny Town, The Last Buf­fa­lo Hunt – ci-dessous), une cinéaste tra­vail­lant elle aus­si cette prob­lé­ma­tique de l’espace améri­cain, la façon dont s’y opère le recy­clage d’un imag­i­naire his­torique, et l’épuisement de celui-ci.