Route One / U.S.A.

La Route One court le long de la côte atlan­tique des États-Unis. Ce n’est ni une autoroute, ni une ligne droite : elle tra­verse les villes et épouse la forme des ter­res. C’est dire si, en tant que route pre­mière, elle annonce quelque chose aux hommes de pas­sage, aux vis­i­teurs. Le cinéaste Robert Kramer et son acteur Paul McIsaac la « pren­nent » au mot. Ils la tra­versent du nord au sud, comme une coupe lon­gi­tu­di­nale, ouverte sur l’histoire du pays. Ou com­ment le cadas­tre indique de nou­velles pistes au ciné­ma doc­u­men­taire.

1) Qu’est-ce qu’un documentaire ?

À tous les cinéastes qui ont un jour décidé, selon les mots de Joris Ivens, que « le monde serait leur stu­dio », se sont posés les mêmes prob­lèmes : où plac­er sa caméra, quand démar­rer la prise, quand l’interrompre ? C’est que le doc­u­men­tariste doit s’insérer dans un mou­ve­ment qui n’a ni com­mence­ment ni fin, dont il n’a pas don­né le départ et qu’il ne pour­ra pas inter­rompre, dans le but de repér­er et relever, au sein de ce tumulte, la par­tie qui vau­dra pour le tout ou celle qui posera, par rap­port à ce tout, la plus per­ti­nente ques­tion. La méth­ode doc­u­men­taire a fondé une esthé­tique mais ne s’est jamais mieux dis­tin­guée de la fic­tion – qui cherche depuis tou­jours à la rat­trap­er – que par son « énon­ci­a­tion ». Fic­tion et doc­u­men­taire peu­vent bien jouer indéfin­i­ment au chat et à la souris, il est clair qu’ils ne nous par­lent pas du même endroit et ne nous pré­par­ent pas la même place. La fic­tion nous laisse tou­jours une place vide – même quand elle joue au « point de vue filmé » – directe­ment héritée du fameux siège de théâtre, tou­jours disponible, spé­ciale­ment pré­parée pour nous. L’écriture doc­u­men­taire, elle, dis­pose à cette même place tout un appareil­lage appelé caméra que per­son­ne n’est cen­sé ignor­er. Les spec­ta­teurs et les per­son­nages parta­gent alors un savoir com­mun : la caméra, point aveu­gle de tous les plans du film, existe physique­ment dans le monde filmé, dans la por­tion d’espace que nous avons sous les yeux, mais à notre place. Elle est la pre­mière chose que voient les hommes et femmes qui s’agitent sur l’écran. Le spec­ta­teur d’un film doc­u­men­taire est donc appelé à ce rôle étrange qui con­siste à s’unir à une machine, à épouser, le temps du film, sa froide mécanique. Cette cohab­i­ta­tion n’est pos­si­ble qu’à con­di­tion qu’un cinéaste ait pré­paré le ter­rain, c’est-à-dire qu’il ait lui-même con­som­mé ses noces avec la machine, qu’il se soit lui-même mêlé à ses rouages. Qu’il se soit glis­sé dans la boîte.

Quand, après dix ans d’exil en France, Robert Kramer, cinéaste améri­cain de ceux qu’on appelle sale­ment « engagés » – mil­i­tant, gauchiste, activiste – revient filmer son pays d’origine, les États-Unis, il con­naît cette drôle d’alliance entre l’homme et la machine qui gît au fond du pacte doc­u­men­taire. Il sait que ramen­er ce fond à la sur­face de son tra­vail – de son appréhen­sion du monde – est le meilleur moyen de dépass­er les paresseuses caté­gories de la fic­tion et du doc­u­men­taire, tout en con­ser­vant l’écriture de cette dernière. Se fon­dre avec sa machine, c’est n’être plus un homme comme les autres, c’est-à-dire comme ceux que l’on filme. Désor­mais, une pro­tubérance noire vous masque le vis­age, pèse sur vos bras, et ron­ronne la diges­tion de sa pel­licule. Il n’y a qu’à observ­er un instant la drôle d’instance Kramer, cinéaste-per­son­nage, quand il se man­i­feste dans Route One / U.S.A. : une voix qui nous vient d’un au-delà du plan (le off) ; deux mains sor­ties du hors-champ qui s’avancent pour saisir, dans une bib­lio­thèque new-yorkaise, le livre de son enfance ; un prénom, « Robert », lancé par des per­son­nages qui sou­ti­en­nent le regard de la caméra. Le cinéaste est passé du côté des spec­tres, il est déjà entré dans l’image et n’appartient plus au monde des vivants.

Toute une veine du ciné­ma doc­u­men­taire a – depuis longtemps déjà – adop­té ce par­ti pris sub­jec­tiviste, de Dzi­ga Ver­tov (est-il besoin de rap­pel­er le titre de son film le plus célèbre, L’Homme à la caméra ?) à David Perlov – dont nous par­lions l’année dernière à pro­pos de son mag­nifique Diary – de Jonas Mekas à Johan van der Keuken. On retrou­ve chez ceux-ci la même pos­ture de com­bat con­tre les images offi­cielles, qui con­siste à se saisir de ses out­ils à bras le corps, à faire ren­tr­er coûte que coûte leur fer­raille dans sa chair de filmeur. Opposée au matéri­al­isme des fic­tions stan­dard. Opposée à l’objectivité feinte, à la neu­tral­ité hyp­ocrite des stan­dards doc­u­men­taires. Ces cinéastes prô­nent l’intervention dans l’image et l’exécutent. Leur point de vue est essen­tielle­ment idéal­iste. C’est pourquoi ils sont, cha­cun à leur manière, de grands mon­teurs. Ils con­stru­isent. Ils bâtis­sent des mon­u­ments. Ils n’ont rien de ce respectueux regard des plan­qués qui nous livrent un réel garan­ti « sans inter­ven­tion ».

Si les cinéastes idéal­istes sont des con­struc­teurs, c’est parce qu’ils ont con­science que le monde est entière­ment con­di­tion­né par le regard qui se pose sur lui et, con­séquem­ment, par la dis­po­si­tion de ce regard. Ain­si, pour les hommes-machine, l’origine du monde filmé n’est rien d’autre que la caméra – ou plus pré­cisé­ment : le point de con­tact entre l’œil et le viseur. Sup­primez cette orig­ine et le monde filmé retourne à son illis­i­bil­ité, aux dis­cours pon­tif­i­ants du doc­u­men­taire, à la pro­pa­gande des fic­tions d’État. Bref, au néant. Le ciné-œil, en tant qu’origine, mar­que aus­si une lim­ite : il sépare, il divise, il souligne la coex­is­tence de deux mon­des, de deux temps. Les vivants et les morts. Ceux qui regar­dent et ceux qui sont regardés. Cinéaste et spec­ta­teurs d’un côté, hors du monde, per­son­nages filmés de l’autre, dans le monde. La salle obscure et la rue. Les images et les sons. Le cinéaste – et les spec­ta­teurs qu’il emmène avec lui – n’appartiennent plus, pour un temps, le temps du film (fab­ri­ca­tion ou pro­jec­tion), au monde des vivants, de ces êtres qui s’agitent et mènent leur exis­tence au-devant des caméras. Le regard, pour être posé, demande à celui qui le sup­porte de faire un pas de côté, de venir se loger pré­cisé­ment à la place de la machine, dans cet entre-deux-mon­des vam­pirique. S’écarter des hommes pour mieux les voir. La pre­mière fron­tière de Route One / U.S.A., c’est la caméra. Pour con­stru­ire son point de vue sur les États-Unis de 1989, dans un « monde d’après » – d’après les luttes, d’après les utopies, d’après la chute du Mur de Berlin, d’après le ciné­ma – Robert Kramer s’appuie sur un dis­posi­tif qui a la grâce de s’annoncer en tant que tel dès les pre­mières min­utes du film (qui en compte tout de même deux cents cinquante-cinq), puis de se faire oubli­er.

2) Qu’est-ce qu’une route ?

Route One / U.S.A. s’avance sous l’augure d’un dis­posi­tif sim­ple et limpi­de, à la beauté impa­ra­ble : pren­dre une route et la « faire », comme on dit, mais pas n’importe com­ment. Du début à la fin. Cette route n’est pas, non plus, n’importe laque­lle. Elle porte le numéro 1 et tra­verse le pays du nord au sud, de la fron­tière du Cana­da à la pointe de la Floride, butant con­tre l’océan Atlan­tique et – c’est éton­nant – la langue française qu’on retrou­ve au bout du périple. Le numéro 1 indique l’étalon, la mesure, la racine qui irrigue tout le pays. Il annonce égale­ment, en tant qu’entité prim­i­tive (le pre­mier chiffre), une remon­tée aux orig­ines, aux mythes fon­da­teurs, à la fraîcheur des pre­mières promess­es, à un rêve uni­taire d’avant la divi­sion (l’embranchement). « Faire la route » sig­ni­fie aus­si : remon­ter dans le temps à mesure qu’on avance dans l’espace. Ain­si, tout au long du voy­age, Kramer affronte ces fig­ures qui ren­voient à l’origine des États-Unis et qui sur­vivent sous la forme de mon­u­ments com­mé­morat­ifs, d’instituts de con­ser­va­tion, de témoins et autres descen­dants : les Indi­ens d’Amérique et les restes de leur cul­ture, George Wash­ing­ton et la Con­sti­tu­tion, les guer­res d’indépendance, l’esclavage et son abo­li­tion.

La Route One, comme chaque route, déroule une frise his­torique qui, pour le coup, n’a rien à faire de la chronolo­gie : c’est une frise strat­i­fiée dont chaque étape ouvre à la fois sur l’Histoire, la grande, loin­taine, inac­ces­si­ble, presque per­due dans le brouil­lard, et la façon dont cette His­toire butte sur le présent et se con­stru­it, en son sein, de frag­iles moyens de survie. Ce sont de drôles de fétich­es, délais­sés mais disponibles, non désirés mais bien présents, à la vue de tous. Il existe bien une dame qui traîne autour du mon­u­ment dédié au colonel Shaw à Boston – mil­i­taire abo­li­tion­niste ayant for­mé une troupe de sol­dats noirs – en con­naît le sens et se tient prête à le délivr­er à qui veut l’entendre. Mais juste­ment : qui veut l’entendre ? Le poids de l’histoire qu’elle porte et qui est aus­si celle de sa famille, sem­ble bien lourd pour ses seules épaules. Il en va de même pour tous ceux qui, dans le film, pro­tè­gent con­scien­cieuse­ment un morceau d’histoire. Est-il para­dox­al que leur beauté doive tant à leur soli­tude ? La route est le réser­voir des hommes seuls, des hommes épuisés d’avoir porté si longtemps un trop lourd bagage.

Les étapes, les ren­con­tres, les vis­ages se suc­cè­dent. Gar­di­ens d’un sanc­tu­aire mémoriel, témoins d’une Amérique en mou­ve­ment, lais­sés pour compte, fon­da­men­tal­istes, ouvri­ers, mar­gin­aux, hommes de bonne volon­tés, prof­i­teurs, tra­vailleurs soci­aux, tous sont réu­nis par un mon­tage kaléi­do­scopique qui accorde finale­ment à cha­cun assez peu de temps. Le prob­lème de Kramer n’est pas tant de don­ner du temps de parole – comme on le fait là où les quo­tas règ­nent avec leurs dos­es de « représen­ta­tiv­ité » – que de savoir la couper à temps. Avant d’avoir épuisé ses per­son­nages, avant d’en avoir fait le tour et, surtout, avant que l’essentiel ne soit pol­lué par le souci du détail, de la com­plé­tude. « Faire la route » sig­ni­fie pass­er vite, ne jamais cess­er d’avancer. Quand on roule, on ne saisit rien de plus, sur le bord du chemin, que ces sil­hou­ettes aux con­tours brouil­lés et l’on doit se con­tenter de ce moment fugace – le pas­sage – pour voir en elles ce qu’elles por­tent de leur pays.

Cette méth­ode-là, celle du nomadisme, Kramer ne l’abandonnera pas des qua­tre heures du film. Très sou­vent, ses ren­con­tres sont déroutantes, à pro­pre­ment par­ler : on souhait­erait en savoir plus sur ces gens, cette pop­u­la­tion minia­ture, les enten­dre nous par­ler un peu plus longtemps, comme ce cou­ple qui con­teste les nou­velles déf­i­ni­tions du dic­tio­n­naire ou le directeur de cet inquié­tant « musée des tragédies ». Mais à peine l’intérêt qu’on prend aux êtres croisés réclame-t-il quelque amarre que le cinéaste et sa petite car­a­vane s’empressent de repar­tir. S’attarder, c’est quit­ter la route, c’est aban­don­ner le fil directeur du film et, par con­séquent, per­dre l’Amérique dans ce qu’elle offre de plus pré­cieux : son défilé. C’est aus­si ris­quer de som­br­er dans le pit­toresque, dans le par­ti­c­uli­er. Le grand ciné­ma améri­cain a su don­ner aux rap­ports humains une cer­taine vitesse, un élan. Cette vitesse lie et oppose, dans un même mou­ve­ment dialec­tique. Kramer ne l’a pas oublié et plutôt que de s’abîmer dans l’observation d’un panora­ma, il préfère lancer ses sujets dans un seul et même mou­ve­ment. Quitte à les press­er, quitte à ne pas leur accorder assez de temps. C’est la loi du voy­age qui presse et accélère les rap­ports humains. Le cinéaste mécan­isé ne fait plus qu’un avec la deux­ième grande machine du doc­u­men­taire – qui n’apparaît ici pas plus que la caméra mais se fait sans cesse sen­tir – la voiture. Elle roule.

Enfin, il ne faut pas oubli­er que toute route est un tracé, et tout tracé une ligne de démar­ca­tion, une fron­tière. La Route One ne réu­nit pas plus les deux extrémités nord et sud du pays – là où le pays s’arrête – qu’elle ne sépare, à son endroit, l’est de l’ouest. Longeant la côte atlan­tique des États-Unis, non seule­ment elle offre une coupe trans­ver­sale du pays entier, mais elle opère comme une fron­tière entre le corps de l’Amérique – ce que Moul­let appellerait son « ven­tre » – et le reste du monde, comme le veut l’expression con­sacrée. Et, ce n’est un secret pour per­son­ne, Kramer, physique­ment et idéologique­ment, vient de l’Est. Cette ligne est son axe d’attaque. Une fron­tière peu com­mune puisque, dès son abord, elle divise le pays en deux.

3) Qu’est-ce qu’un visiteur ?

Le per­son­nage du Doc, inter­prété par l’acteur améri­cain Paul McIsaac, est le sec­ond axe du dis­posi­tif de Route One / U.S.A. Les pre­miers plans du film le voient arriv­er à New York par bateau, avec son grand ciré noir, son bon­net sur la tête et une mal­lette à la main (un véri­ta­ble per­son­nage de film noir). Lui aus­si revient de loin. D’un précé­dent film de Kramer, inti­t­ulé Doc’s King­dom, d’une part. De dix ans d’intervention médi­cale en Afrique, au cœur des guer­res, de la famine et des mal­adies : tous les déchets du train de vie cap­i­tal­iste de son pays d’origine, sur lesquels il n’ose même plus pos­er les yeux. Il accom­pa­gne Kramer dans son tra­jet : ils revi­en­nent tous les deux, dix ans plus tard, dix ans trop tard, le cinéaste et sa créa­ture, sur la terre qui leur a don­né nais­sance, sur laque­lle ils ont con­stru­it leurs armes de mil­i­tants, d’ « hommes con­tre », et qu’ils vont main­tenant pou­voir observ­er d’un œil cri­tique, c’est-à-dire dés­abusé. Doc est un per­son­nage de fic­tion. Kramer l’invite à un tra­vail com­mun, à un com­pagnon­nage se déploy­ant de part et d’autre de la caméra. Le rap­port entre le filmeur soli­taire et les per­son­nes filmées passe par la médi­a­tion du Doc : une sorte d’approche en douceur, ami­cale, main ten­due, un coussin de fic­tion venu amor­tir l’agression néces­saire d’une caméra pointée sur les vic­times qu’elle s’apprête à cap­tur­er.

Le Doc, en tant qu’instrument de péné­tra­tion du réel, impose un retard, une his­toire en plus par­mi toutes les his­toires qui traî­nent le long de la route, celle d’un médecin alcoolique revenu du pire où il fut plongé par « l’idée de révo­lu­tion ». Il faut le voir essuy­er calme­ment les reproches d’un sans-abri qui le sur­prend fure­tant dans son ter­ri­toire, un mis­érable ter­rain vague en friche. Il faut le voir com­pli­menter sur sa beauté un trav­es­ti, le soir venu, à l’ombre de son mobile-home. Ce cher vieux Doc au regard fatigué, embué de spleen, qu’on devine por­teur d’une souf­france inex­primée. L’instrument d’optique de Route One / U.S.A. est une déli­cate pâte feuil­letée : le cinéaste, sa caméra, l’objectif, le Doc et, enfin, le monde filmé. Rien à voir avec les méth­odes agres­sives et frontales de l’équipe de télévi­sion que Kramer filme à Bal­ti­more, à l’occasion d’une soupe pop­u­laire pour Thanks­giv­ing : en quelques ques­tions sèch­es, le présen­ta­teur a extorqué deux ou trois plat­i­tudes inof­fen­sives à un pau­vre bénév­ole cueil­li sur le vif, à l’image de ces flics véreux qui vous col­lent de la drogue dans la poche et, la trou­vant sur vous, vous inculpent. Là, seule la bru­tal­ité opère, la con­fronta­tion inique, sim­pli­fi­ca­trice, le rap­port de force avilis­sant. Tout le con­traire du tapis fic­tion­nel dont Kramer prend soin d’enrober son approche.

Le procédé ne con­siste pas tant à mélanger la fic­tion et le doc­u­men­taire – comme on pré­pare une tam­bouille – qu’à créer, à tra­vers le per­son­nage du Doc, une instance hybride qui par­ticipe, à la fois, à la fab­ri­ca­tion du film et à la vie de ceux qui se meu­vent devant la caméra. À mi-chemin entre Kramer-machine et la société humaine, entre le sujet-cinéaste et les êtres filmés. Son rôle fic­tion­nel, dans un pre­mier temps, joue comme un isolant : plongé dans le monde réel – l’Amérique de 1989 – le Doc nous appa­raît comme aus­si étranger et soli­taire que son ami cinéaste, ou, plutôt, comme un grain de fic­tion utopiste per­du dans (et déçu par) le monde réel. Doc est un spec­tre, lui aus­si, un exilé qui a passé dix ans à l’étranger et n’appartient plus au monde auquel il rend vis­ite. Le Doc et Kramer : des vis­i­teurs. Ils vien­nent d’une autre Amérique, celle des années 1970, des révo­lu­tions, du Viêt-Nam, celles qu’ils s’étaient promis de chang­er par la lutte. Que cette Amérique là n’existe plus qu’à l’état de traces, c’est ce que leur attestera la con­duite du voy­age. Il pèse donc sur leurs épaules l’altérité rad­i­cale des vain­cus dans un monde de vain­queurs, de ceux qui ne sont plus désirés et doivent désor­mais avancer under­cov­er (l’un caché der­rière sa caméra, l’autre sous les ori­peaux d’un per­son­nage). Au cours du film, on assiste, un peu hal­lu­cinés, au départ du Doc qui, le cul entre deux chais­es, choisit de plonger de plain pied dans le réel et rejoint le monde des vivants, suiv­ant l’exemple act­if de cette con­stel­la­tion frag­ile et non-offi­cielle des hommes et femmes de bonne volon­té, croisés à plusieurs repris­es au cours du voy­age. Il choisit l’action et aban­donne le film. Ter­ri­ble con­stat sur la pré­ten­due « influ­ence » du ciné­ma sur l’Histoire.

La flu­ide mélan­col­ie qui ali­mente Route One / U.S.A. procède de la con­science qu’on ne com­prend véri­ta­ble­ment son pays qu’une fois qu’on l’a défini­tive­ment quit­té. Il en va de même pour son fonc­tion­nement, sa généalo­gie pro­fonde, qu’on ne peut saisir claire­ment qu’à con­di­tion de n’avoir plus prise sur eux. Il y a un ter­ri­ble sen­ti­ment de retard lié aux con­tin­gences du regard cri­tique qui exige du temps, du recul et un ter­ri­fi­ant statut d’étranger. On con­naît la dif­férence rad­i­cale qui existe entre le pays vu de l’intérieur et le même vu à vol d’oiseau. Kramer, à cha­cune de ses étapes, déplace cette dif­férence sur le ter­rain de l’idéal et du réel. « L’Amérique que j’aime » (dix­it le Doc), celle de Walt Whit­man, de Thore­au, du tis­su social, faible mais per­sis­tant, et l’Amérique qu’il faut affron­ter, celle des fon­da­men­tal­istes, de tous les mau­vais acteurs – qu’ils soient prêtres ou politi­ciens –, des ghet­tos, de la mis­ère, bien réelle. Un pays existe tou­jours deux fois. Une pre­mière fois dans les grands principes fon­da­teurs qui l’ont vu naître, qu’ils soient légitimes ou crim­inels, dans la façon dont, assiégés de tous bor­ds, ils négo­cient leur survie. Une sec­onde fois « sur le ter­rain », au niveau du sol, les pieds sur terre : le seul champ qui lui soit irré­ductible et avec lequel on ne puisse jamais négoci­er. Sur la Terre comme au Ciel.

Route One / U.S.A. prend acte de la perte que subit l’Idée d’un pays (au sens pla­toni­cien du terme) au moment pré­cis où elle en vient à se con­ver­tir dans le réel. Une perte immense et décourageante qui doit pour­tant, néces­saire, s’accomplir en per­ma­nence. C’est pourquoi chaque image du film ren­voie à son pen­dant his­torique – il n’est pas un pas­sage qui ne doive se lire à l’aune de l’Histoire, proche ou loin­taine. Mais pour Kramer, qui ne s’en tient pas à ce seul sen­ti­ment d’entropie, le pays est aus­si une immense col­lec­tion d’images fugaces, de celles qu’on emporte avec soi lorsqu’on se pré­pare à l’exil défini­tif. Pas des images d’Épinal, mais de celles qu’on ramasse sur le trot­toir, frois­sées, à‑demi effacées : ces déchets d’or qui nous ont glis­sé entre les doigts. Un film – magis­tral – trou­vé à la décharge.