Walk the Walk / Doc’s Kingdom

Nous avions pos­tulé un jour que peut-être, aux États-Unis, la mélan­col­ie n’existait pas. Tout le clas­si­cisme, puis le prag­ma­tisme améri­cain, sem­blaient s’y oppos­er. Certes, il y avait bien des errances (Jar­musch, Van Sant), mais les per­son­nages ne pou­vaient cess­er de faire quelque chose, de garder un cap et un mou­ve­ment. Or la mélan­col­ie pro­pose plutôt l’arrêt du temps, et sa con­tem­pla­tion sidérée. La crise de l’image action que Deleuze a si bien révélée, aurait pu con­duire à la forme mélan­col­ique mar­quée par la désil­lu­sion, et tein­tée par­fois de la nos­tal­gie. Cela a été le cas pour beau­coup de pays européens, l’Allemagne en pre­mier lieu avec Fass­binder, Schroeter, Wen­ders. Il a fal­lut aus­si un retour du refoulé, celui de la tor­ture en Algérie pour Resnais (Muriel), celui des camps pour que Godard com­mence ses années mémoires au début des années 1990. Le retour du refoulé de la guerre du Viet­nam a pour­tant été le fer de lance de nom­breux films améri­cains, mais tou­jours sous le sceau de la crise. Le ciné­ma améri­cain a quelque chose à voir avec la diges­tion et l’indigestion, état con­trôlé ou incon­trôlé de l’assimilation (des références, des his­toires, des rap­ports humains) : la guerre du Viet­nam ne pou­vait pas être digérée, il fal­lait qu’elle ressorte avec fureur et éclate, comme les Aliens sor­taient du ven­tre de leurs hôtes. La mélan­col­ie est inverse, l’inverse de l’action, l’inverse du mou­ve­ment : elle est affec­tion, retour sur soi, étale­ment de sa géo­gra­phie intime sur le monde.

Robert Kramer est le pre­mier, à notre con­nais­sance, à réalis­er des films pro­fondé­ment mélan­col­iques. Peut-être grâce au détour par l’Europe, peut-être aus­si parce qu’ils sont tournés en 1985 et 1995, péri­ode d’un ciné­ma de la nuit et de son cli­mat par­ti­c­uli­er. Les films ont l’air d’avoir été tournés dans des con­di­tions de reportage, sans éclairage addi­tion­nel, dans une grande prox­im­ité avec les acteurs. On pour­rait rap­procher le ciné­ma de Kramer de celui de Claire Denis, peu de dia­logue, très proches des corps, image con­trastée. Là où il le dépasse, c’est par sa dimen­sion poli­tique, et ses ques­tion­nements coro­laires.

La mélan­col­ie de Kramer n’est pas douce, mal­gré sa pel­licule nébuleuse au grain fort qui la ferait presque pass­er pour de la vidéo. Au con­traire, elle a quelque chose de la bile noire d’Aristote, quelque chose de pro­fond et dur, très matériel. Pas une émo­tion flot­tante, mais un affect incar­né, solide. Il y a une sorte de cru­dité mélan­col­ique, un matéri­al­isme. Cette mélan­col­ie n’imbibe pas l’extérieur (comme le ferait Tarkovs­ki dans Nos­tal­ghia, par exem­ple), mais se solid­i­fie, comme un état inter­mé­di­aire entre le flou européen mélan­col­ique (le bain) et l’action nette, bien délim­itée du ciné­ma améri­cain.

Une mélancolie contrastée

Doc’s King­dom se déroule en grande par­tie en marge de Lis­bonne, dans la zone por­tu­aire. James Mat­ter, dit Doc, un améri­cain usé et alcoolique, exerce la pro­fes­sion de médecin dans un hôpi­tal pau­vre et un peu désolé. Jim­my, rési­dant à New-York, assiste à la mort de sa mère dans un hôpi­tal, décou­vre des let­tres de Doc et décide de par­tir à Lis­bonne le retrou­ver.

Lis­bonne n’est pas pour rien le lieu d’exil de Doc. Il fal­lait un petit pays, pau­vre, auréolé de saudade ; européen aus­si, suff­isam­ment étranger et suff­isam­ment proche. Lis­bonne, avec ses murs décrépits, la prox­im­ité de la mer, ses restes de cul­ture dess­inés sur les murs (les vieux azule­jos de l’hôpital en font un lieu à la fois antique et délabré), est une belle terre d’exil. Doc n’est pour­tant pas véri­ta­ble­ment inté­gré, sa cabane se faisant per­pétuelle­ment atta­quer par un groupe de jeunes. En réal­ité, il n’a pas de place, pas de home, ni ici, ni aux États-Unis. Lis­bonne pour­rait être son pur­ga­toire, si le film n’était pas aus­si dénué de tran­scen­dance. La con­fronta­tion avec son fils est intéres­sante, car elle rap­proche deux per­son­nages soli­taires et mélan­col­iques, mais d’une mélan­col­ie dif­férente, et mon­tre par là leur inadéqua­tion. Jim­my ne peut être le fils de Doc, bien qu’ils parta­gent une même femme. Il n’y a, à la let­tre, aucun rap­port pos­si­ble entre eux, ils restent étrangers. D’où une belle leçon sur les orig­ines : le rôle du père est un rôle qui se prend, comme celui de médecin, ou d’alcoolique, et c’est aus­si une ques­tion de ter­ri­toire. Le roy­aume de Doc (son fais­ceau de rela­tions, son envi­ron­nement) ne peut com­pren­dre la fil­i­a­tion, elle n’est pas refusée, elle n’a tout sim­ple­ment pas de sens dans un lieu d’exil. Le fils était par­ti chercher son père, ce qui sig­nifi­ait aus­si le ramen­er. Il se con­fronte à un fan­tôme opaque. Si l’on con­naît la vie du père, celle du fils est incon­nue. Il ne sem­ble pas avoir de place non plus, mais ce qui lui manque, ce sont les pos­si­bil­ités d’exil, qui elles ne peu­vent dériv­er que de la mémoire, de sa pro­pre his­toire per­son­nelle, qu’il n’a pas encore, et qui n’est pas trans­mis­si­ble, de même que le lien de famille. Ceci fait écho au vieux marin atteint d’un can­cer du cerveau, diag­nos­tiqué par Doc, et qui essaie de trans­met­tre à son petit fils qu’il est encore vivant.

Kramer décline dans Doc’s King­dom une galerie de soli­tudes, qui, finale­ment, ne peu­vent que déclamer un témoignage intime sans y trou­ver de lien et d’écho. Ils fig­urent quelque peu des idées éparpil­lées, idées poli­tiques désolées qui ne peu­vent plus s’incarner que dans une aura, à défaut de corps con­sis­tant. Ils s’adressent alors directe­ment à nous, dans un cli­mat étrange, un peu théâ­tral, bizarre : tel le vieux marin nous faisant écouter la cas­sette de son témoignage, qui est aus­si une let­tre d’adieu. Sont présentes égale­ment des scènes de vision, comme par exem­ple lorsque Jim­my prend sa mère en pho­to, et qu’il la voit mère les yeux ouverts, auréolée de lumière, vivante. Ces éclairs assez mag­iques, filmés pour­tant très sim­ple­ment, presque de manière nat­u­ral­iste, sans effet autre qu’un con­traste de lumière ou de lieu, sont le lieu vivace d’un espoir. Espoir indéfi­ni pour­tant, sans objet. Le film n’est pas très opti­miste sur un salut pos­si­ble des per­son­nages, il n’en dit rien. Il ne fait que con­fron­ter un per­son­nage (Doc) dans le « non-vouloir-saisir » (dont l’alcool est aus­si l’instrument), avec un autre (Jim­my), plus ani­mal bien que très grave, plus sen­si­ble mais dans l’indécision des engage­ment. Le pre­mier dans la perte, le sec­ond dans le trou­ble.

Les fantômes du présent

Walk the Walk pro­pose une vision dif­férente des des­tinées de ses trois per­son­nages. Avec à la clé encore une rup­ture du lien famil­ial, qui implose plutôt qu’il explose au début du film. À chaque fois, un événe­ment ténu (La fille, Raye, s’entaille le doigt ; le père, Abel se foule la cheville) pousse les per­son­nages au départ. Raye part à pied, et rejoint Berlin. Le père, entraineur de course, devient marin et arrive à Odessa. La mère, Nel­lie, chercheuse en biolo­gie, reste seule. Kramer crée un brouil­lage très intéres­sant entre fic­tion et doc­u­men­taire : les per­son­nages s’adressent à lui (hors champ), per­son­nelle­ment, comme quelqu’un qui les con­naît (Kramer dit notam­ment à Nel­lie que lorsqu’elle était jeune, il aimait beau­coup son énergie) et les accom­pa­gne. Ain­si, la dimen­sion un peu expéri­men­tale du scé­nario (met­tre des per­son­nages dans une sit­u­a­tion de départ) se déprend d’une vision extérieure toute puis­sante qui regarderait ses per­son­nages se débat­tre, pour entr­er dans une logique de reportage qui fonc­tionne sur l’accompagnement ami­cal.

Là encore, la mélan­col­ie est autre que dans Doc’s King­dom. Son sujet n’est plus l’impuissance et l’incommunicabilité, mais la puis­sance de réal­i­sa­tion : Que peut un corps ? De cette ques­tion spin­oziste^[1]Voir à ce sujet le livre de Gilles Deleuze : Spin­oza, philoso­phie pra­tique, édi­tions de Minu­it, Paris, 1981. et pra­tique découle non une mélan­col­ie du hors-lieu, mais un ver­tige dans la décou­verte de la déso­la­tion. Des fan­tômes liés à l’aura du passé de Doc’s King­dom, Walk the Walk nous mon­tre les fan­tômes du présent : que faire main­tenant ? Lorsqu’Abel ren­con­tre l’escalier d’Odessa, il ne le con­tem­ple pas de l’extérieur, il y est déjà, et plus tard ver­ra la guerre. Pas de surim­pres­sion avec le passé (même si la référence est évi­dente avec le mas­sacre d’Odessa), ni référence ciné­matographique : c’est la ques­tion de la guerre au présent dont il est ques­tion, et non plus de faits passés plom­bants. Les faits présents imposent finale­ment une sidéra­tion, mais toute autre. De même pour Raye, qui se con­fronte à sa pos­si­ble con­t­a­m­i­na­tion par le Sida, prob­lème éminem­ment con­tem­po­rain et inédit (sans traces exis­tantes dans l’histoire) qui ne laisse pas approcher sans quelque ver­tige. La ques­tion des rap­ports impos­si­bles entre les gens qui s’ébauchait dans Doc’s King­dom dis­paraît ici pour faire place à la ques­tion du rap­port à soi et à ses pos­si­ble : Raye ne se pose pas comme ques­tion « suis-je con­t­a­m­inée ou non ? », mais inter­roge les autres sur ce que la révéla­tion de son Sida pour­rait lui empêch­er de faire: « ma voix est le résul­tat de ma vie », dit Raye (en tant que chanteuse lyrique).

Kramer filme aus­si les envi­ron­nements de ces pays étrangers : les junkies de Berlin, les tra­vailleurs ukrainiens. Encore une fois, une dimen­sion mag­ique est présente. Impos­si­ble d’utiliser un autre mot, sur­na­turel serait don­ner une fausse image du ren­du de Kramer. Une scène mag­nifique a lieu lorsque Raye ren­con­tre une vieille dame qui, pour l’aider à s’endormir, lui fait une impo­si­tion des mains. Pas d’effet, des gros plans et le son des paumes sur le ven­tre de Raye accom­pa­g­nés du mono­logue de la vieille dame font ren­tr­er la scène dans une dimen­sion extra­or­di­naire, sans que les con­di­tions matéri­al­istes du film s’en trou­vent affec­tées (ni même dans le scé­nario, Raye con­tin­u­ant sa route inchangée). S’il y a du sur­na­turel, c’est dans les rap­ports qui s’ébauchent, qui ne sont pas rationnels.

Ce qui n’empêche pas les dis­cours du film d’être très per­ti­nents, telle cette déc­la­ra­tion de Raye ques­tion­née sur son métis­sage : « La ques­tion des orig­ines en France, c’est com­pliqué. La France est très jalouse de sa cul­ture, elle accepte pas telle­ment qu’on soit français en ayant deux cul­tures. »

« Tu sais où me trouver si tu as en besoin »

Kramer énonce cette phrase à Raye à la fin du film, la lais­sant par­tir. Elle a décidé d’attendre un peu avant de deman­der le résul­tat de son test de dépistage. La vital­ité de la jeune fille au beau sourire donne une note opti­miste au film, et appuie sur l’engagement (presque sar­trien) des per­son­nages.

Doc’s King­dom et Walk the Walk sont deux films mag­nifiques, au style sin­guli­er. Kramer a su impos­er un regard de cinéaste inédit, d’un matéri­al­isme que nous ne pou­vons aujourd’hui retrou­ver aus­si fort, sauf peut-être chez les Straub, mais d’une manière rad­i­cale­ment dif­férente. Peut-être parce que nous ne pos­sé­dons plus les idées, ni les affects qui en découlent. Redé­cou­vrir ces films est impor­tant, aus­si bien pour les idées de mise en scène qui s’y trou­vent que pour réalis­er une étude com­parée des dif­férentes formes de mélan­col­ie, réin­ven­tées.