La rétrospective que la Cinémathèque française vient de consacrer à Otto Preminger est l’occasion de revenir sur la place qu’occupent les femmes dans son cinéma. Entre iconisation et aliénation, leur traitement témoigne d’une approche singulière du fétichisme, que le cinéaste exploite pour mieux en questionner les fondements.
Laura, le premier grand succès d’Otto Preminger, débute par l’apparition d’un tableau à l’effigie de Laura Hunt (Gene Tierney), accompagné par la mélodie langoureuse de David Raksin. Figé dans une éternelle splendeur, le personnage relève d’abord d’un stéréotype du film noir, celui de la beauté fatale à la psychologie insondable. Et de fait, le film aborde frontalement l’enjeu du fétichisme, sous-jacent à la figuration de la fascination, à travers les différents points de vue que les hommes porteront sur la jeune femme – à commencer par celui de Mark McPherson, le héros, venu enquêter sur son assassinat et qui tombera sous le charme de cette ultime image. Otto Preminger, cinéaste du male gaze ? La question, qu’il faut entendre de deux manières (c’est à la fois une donnée de son cinéma, mais peut-être aussi l’un de ses sujets), mérite d’être posée : dans les films du réalisateur, le spectacle du corps féminin est tout à la fois exploité dans la perspective d’une « pulsion scopique[1] » (Mulvey) et problématisé comme une forme d’aliénation. En témoigne par exemple le « devenir-icône » de l’héroïne d’Ambre, tourné trois ans après Laura : abandonnée à la naissance dans l’Angleterre du XVIIe siècle, la jeune femme a été recueillie par une famille de puritains rigoristes ; promise à un mariage malheureux et à une existence sans éclat, elle rêve de devenir courtisane en vue de mener la belle vie auprès du roi. Seul moyen de progresser sur l’échiquier social à l’intérieur d’un monde misogyne (elle y est perçue comme une « putain »), sa beauté est soulignée au début du film, lorsqu’elle se poste à sa fenêtre pour observer la venue du chevalier Carlton, sur lequel elle va vite jeter son dévolu. Le plan adopte à cet instant une configuration carcérale, mise en exergue lorsque les tiges de la croisée viennent se superposer à son ombre – avant qu’un fondu enchaîné ne donne l’impression qu’Ambre a été tout bonnement jetée derrière les barreaux. Imitant, dans le secret de sa mansarde, les poses d’une gravure de mode, la jeune femme a donc fini par devenir à son tour une image – mais une image passive, qui l’enferme dans une féminité archétypale, comme si elle n’était que le doublon du tableau de Laura.
La scène semble ainsi conçue dans l’unique but d’exposer le corps de Linda Darnell au regard et au plaisir du spectateur. Cette logique est récurrente chez Preminger : Laura Mulvey évoque ainsi, dans son article « Plaisir visuel et cinéma narratif », un autre exemple, tiré de La Rivière sans retour : s’ouvrant sur l’interprétation du morceau « One Silver Dollar » par Marilyn Monroe devant un parterre d’hommes subjugués, le film présente d’emblée le corps de l’actrice comme un objet sexuel, le temps d’un numéro musical qui vient retarder l’entrée dans la fiction. Le dispositif du spectacle permet ici de confondre ensemble le regard que les personnages et le public portent sur Monroe, dessinant une asymétrie entre un point de vue masculin actif et un personnage féminin réduit au statut de silhouette. Même lorsqu’il filme des actrices moins ouvertement sexualisées que Monroe ou Darnell, le réalisateur cherche toujours à produire le même effet de sidération sur les spectateurs. C’est notamment le cas des séquences de déambulation nocturnes qui ponctuent Un si doux visage et Le Mystérieux docteur Korvo (Whirlpool). Lors de ces instants suspendus, la mobilité des plans à la grue et les travellings serpentins enserrent les héroïnes à l’intérieur d’un cadre dénué de hors champ, au sein duquel ces dernières sont constamment exposées au regard. Ces séquences reposent donc sur une double logique de jouissance : donner à voir les protagonistes féminines avec un surplomb omniscient, tout en exhibant la maîtrise et la fluidité de la mise en scène.
La séquence de Whirlpool s’avère d’autant plus intéressante que son personnage principal, Ann Sutton, n’y est plus maîtresse de ses mouvements, mais dirigée à distance par la voix d’un hypnotiseur, le « mystérieux docteur Korvo » qui donne son titre français au film. Aussi, c’est lorsqu’elles s’apparentent à des automates dénués de toute intériorité que les héroïnes font le plus l’objet de cette « fascination » préalablement décrite. Comme l’a écrit Nathalie Bourgeois, « aux hommes qui les menacent ou les adorent, [les héroïnes de Preminger] offrent le visage de leur absence “habitée” (…), secret qui les condamne à la solitude »[2]. C’est par exemple l’affaire d’un interrogatoire dans Laura au cours duquel McPherson braque sur l’héroïne, réapparue magiquement au mitan du récit, deux faisceaux lumineux saturant son visage de blanc. Plutôt que de souligner les signes qui trahiraient sa culpabilité ou son innocence, la lumière écrase ses traits, qui se présentent comme un masque insondable. Ce visage impassible, dont la blancheur se trouve rehaussée par la surexposition, s’apparente alors à une surface plane, aussi captivante qu’inquiétante.
Dialectique du fétichisme
Le trouble qui émane de ces figures féminines réduites au statut d’icône permet, paradoxalement, de mieux cerner le champ d’action du male gaze. Avec leurs visages énigmatiques, Gene Tierney et Jean Simmons circonscrivent les limites du regard masculin, qui s’arrête à la superficie de leur faciès et reste incapable de craqueler les masques qu’elles arborent. Le visage chez Preminger s’apparente ainsi à une sorte de boîte de Pandore où s’opposent une « image superficielle (…), artificielle et fascinante » et une intériorité renfermant « tout ce que le fétichisme sert à dénier »[3]. Whirlpool offre peut-être l’allégorie la plus transparente de ce désir masculin cherchant à s’approprier un mystère féminin qui sans cesse lui échappe. David Korvo s’y prend de passion pour Ann Sutton, grande bourgeoise insatisfaite et atteinte de kleptomanie ; sous couvert de la soigner, il l’envoûte, la dirige par la seule force de sa voix, puis la fait accuser d’un meurtre qu’il a commis. Cousin de Caligari et de Mabuse, Korvo ressemble presque à un vampire (la caméra ne filme jamais son reflet dans les miroirs) qui contamine peu à peu la psyché d’Ann afin de mieux la contrôler. Cette logique de dévoration transparaît lors d’une séquence au cours de laquelle Korvo tente de séduire sa patiente : en vue d’obtenir sa confiance, il projette une ombre sur le visage de cette dernière jusqu’à l’occulter entièrement. Le procédé fait ici écho à la première scène d’hypnose, où un voile sombre vient peu à peu noircir les yeux d’Ann, sans que Korvo ne parvienne toutefois à ses fins : ivre de désir contenu, l’homme demande à Ann de mettre sa main dans la sienne, ce que cette dernière refuse instinctivement. Tout se déroule comme si, en dépit de l’enchantement et de la tare psychique que lui affuble le scénario, Ann parvenait à manifester l’ultime trace d’une résistance à l’aliénation, perceptible uniquement à travers le jeu de Gene Tierney (le regard qui se baisse, sa main qui se ferme). Se dessine ici une tension entre un avatar de metteur en scène et sa comédienne, ce qui n’est pas sans susciter un malaise, compte tenu des comportements brutaux et abusifs de Preminger, documentés tout au long de sa carrière, à l’égard de ses interprètes.
Il y aurait matière à s’intéresser au contrepoint qu’apportent les actrices dans le système de Preminger : Femme ou maîtresse, film de commande tourné avant tout pour mettre en valeur la persona de Joan Crawford[4], délaisse ainsi un point de vue masculin pour explorer celui de Daisy Kenyon, une femme mature et indépendante financièrement que deux hommes courtisent en même temps. Ce personnage doit sans doute beaucoup à Crawford, qui avait amorcé deux ans plus tôt un renouveau dans sa carrière avec Le Roman de Mildred Pierce. Après avoir abandonné les rôles de jeunes premières, Crawford incarne ici une figure féminine forte et déterminée à diriger sa propre vie comme elle l’entend, ce dont témoigne la récurrence de compositions triangulaires où elle occupe le centre du plan, en position d’arbitre entre ses prétendants. Maîtresse de son destin, elle est également capable de se défendre seule devant la justice, lorsqu’elle est accusée d’avoir provoqué l’adultère de l’un de ses amants. « I don’t know if you have the legal right to ask such question, and whether you have it or not, I protest you as a human being » : isolée à la barre, entre l’avocat et le juge, Daisy se révèle être la seule à défendre des valeurs de dignité humaine au sein du tribunal. Le film développe à cet endroit une logique de triangulation qui gagnera en importance à la fin des années 1950, notamment dans Autopsie d’un meurtre. Analyse patiente des rouages de la justice américaine, le film dépeint dans sa deuxième partie l’instruction d’une affaire de meurtre, perpétrée par un mari rendu fou après le viol de sa compagne. Une longue scène est dévolue à l’interrogatoire brutal que subit la victime, Laura Manion, de la part de l’avocat général, Claude Dancer, chargé de contester la thèse de l’agression sexuelle. Contrairement à l’homme de loi qui interrogeait brutalement Daisy Kenyon, Dancer est désormais contraint de composer avec les décisions d’une autre figure d’autorité, le juge Weaver, qui n’hésite pas à l’interrompre lorsque ses questions sont trop orientées. Ce dernier est filmé à l’intersection de Dancer et de Manion, à la pointe d’un triangle formé par leurs trois visages : la construction du plan permet ici de mettre à bas l’opposition binaire du champ-contrechamp qui prévalait jusqu’alors, afin de figurer un principe d’égalité sur lequel se fonde l’exercice de la justice.
Aux antipodes de ces intermédiaires garants de l’équité des débats, Preminger a également axé ses films autour d’hommes qui tirent, avec plus ou moins de succès, les ficelles de l’intrigue depuis les coulisses, dessinant une galerie de portraits de la masculinité toxique : arnaqueur à la petite semaine (Eric Stanton dans Crime passionnel), flic violent (Mark Dixon dans Mark Dixon, détective) ou encore frère incestueux (David dans Bunny Lake a disparu). Le premier d’entre eux fut sans doute Waldo Lydecker, le protecteur snob et cynique de Laura Hunt qui endosse le rôle d’un mentor en l’aidant à gravir les échelons au sein de la mondanité new-yorkaise. La jalousie farouche qu’il nourrit à l’égard de celle qu’il aime en secret transparaît dans un beau fondu enchaîné au premier tiers du récit : au moment d’évoquer la dégradation de leur relation, le visage de Lydecker se superpose à celui de Laura, ce qui donne le sentiment que l’homme se mire lui-même à travers le souvenir de la défunte, comme le signale la présence d’un miroir à la droite de l’écran. Préfiguration du dénouement, le plan témoigne aussi de son désir de s’approprier le visage de Laura – ce qu’il tentera de faire quand il tirera à la carabine sur la jeune femme à la fin du récit, afin d’emporter avec lui le souvenir de sa beauté parfaite.
Derrière la figure de Lydecker se dévoile ici la métaphore de Pygmalion, personnage de la mythologie grecque tombé amoureux d’une statue qu’il a ciselée : Laura, qui doit son succès aux indications de Lydecker (il choisit pour elle ses vêtements, sa coiffure, ses bijoux et lui apprend à séduire son auditoire), s’apparente à une œuvre d’art dont le film, dans sa première partie, détaille la fabrication. En filigrane, le scénario raconte alors la naissance de sa star, Gene Tierney, qui a acquis avec ce rôle une célébrité nouvelle, la plaçant au panthéon des actrices de film noir. L’intérêt de la mise en scène réside dès lors dans sa manière de montrer la face cachée du fétichisme – soit le travail et les rapports de force inhérents à la création artistique, occultés par l’impression de fascination qui en résulte sur le public. Avec Laura, le male gaze acquiert donc un traitement distancié et réflexif qui permet d’en dévoiler, au moins partiellement, les mécanismes et d’en révéler la violence. C’est à cet endroit que le film fait écho au reste de la carrière du cinéaste, appelé à devenir le radiographe des institutions (la justice, le Parlement, l’Église, l’armée) dans l’Amérique de l’après-guerre. Preminger occupe en ce sens une place singulière au sein du cinéma classique, faite d’un mélange contradictoire d’idéalisation et de lucidité, qui s’avère toujours aussi pertinent en 2025.
Notes
| ↑1 | Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975), traduction de Gabrielle Hardy publiée sur Débordements le 26 mars 2012. |
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| ↑2 | Nathalie Bourgeois, Otto Preminger, Yellow Now, coll. Rétrospectives, 1993 |
| ↑3 | Laura Mulvey, Fétichisme et curiosité, Les Presses du réel, 2019. |
| ↑4 | Dans ses mémoires, Preminger affirme d’ailleurs dédaigneusement n’avoir aucun souvenir du film. |
