Si l’on grossit le trait, on peut dis­tinguer trois moments de la représen­ta­tion de l’In­di­en dans le west­ern améri­cain. Années 1930–40: les Indi­ens sont une foule anonyme hul­u­lant en haut des collines et mas­sacrant à tout va, tra­di­tion­nelle image con­tre laque­lle vien­nent s’af­firmer dans les années 1960–70 (et jusqu’à aujour­d’hui) des films comme Lit­tle Big Man, Jere­mi­ah John­son et Danse avec les loups, où l’In­di­en devient le bon sauvage dont on envie la philoso­phie de vie. Tour­nant déli­cat entre ces deux sché­mas sim­plistes, le west­ern des années 1950 con­duit à s’in­ter­roger sur l’i­den­tité de l’In­di­en. Qui est cet Autre? Quelle place lui don­ner dans un monde nou­veau que l’on est en train de con­stru­ire? Com­ment l’in­té­gr­er dans une cul­ture, une société et une langue qu’il ne com­prend pas? La Cap­tive aux yeux clairs, west­ern mélan­col­ique et ten­dre de Howard Hawks réal­isé en 1952, appar­tient à cette « école » de pen­sée. Sous la direc­tion d’un cinéaste que l’on n’au­rait pour­tant pas soupçon­né d’hu­man­isme, l’In­di­en acquiert enfin une dig­nité.

Les années 1950 sont des années rich­es pour le « west­ern d’In­di­ens ». John Ford tourne sa trilo­gie de la cav­a­lerie et La Pris­on­nière du désert, Delmer Dav­es La Flèche brisée, William Well­man Across the Wide Mis­souri, Robert Aldrich Bron­co Apache et Richard Brooks La Dernière Chas­se. Tous ces films ont en com­mun de présen­ter l’In­di­en sous un jour dif­férent, qui n’est plus celui du croque-mitaine qui enlève les enfants dans leur som­meil et vio­le les femmes avant de les scalper. Même, nom­bre d’en­tre eux présen­tent des his­toires d’amour entre des Blancs et des Indi­ennes, chose impens­able quelques années aupar­a­vant (si l’on excepte la péri­ode du muet, plus proche du mythe du « bon » que du « mau­vais » sauvage). Ce n’est pas pour autant que ces films sont exclu­sive­ment con­sacrés aux his­toires d’In­di­ens. Bien au con­traire, La Cap­tive aux yeux clairs, par exem­ple, racon­te les hauts faits des pio­nniers (colons français et anglais) qui remon­tèrent le Mis­souri pour se ren­dre là « où aucun Blanc n’est jamais allé ». Ami­tié vir­ile et par­cours ini­ti­a­tique sont les prin­ci­paux thèmes du film. N’empêche que les Indi­ens n’y sont pas réduits aux rôles de fig­u­rants.

Out­re qu’ils font par­tie de la tra­di­tion exo­tique du west­ern, et qu’ils pren­nent une part impor­tante à sa déf­i­ni­tion, les Indi­ens ser­vent dans le ciné­ma améri­cain un objec­tif de taille: définir l’i­den­tité améri­caine, celle de ces colons sans ancêtres qui cher­chèrent à s’in­ven­ter une His­toire dans une terre vierge, leur Terre promise. Décou­vrir que cette terre sainte était déjà habitée posait un prob­lème méta­physique aux pio­nniers: que devait-on faire de ces Indi­ens? Quelle était leur place? Devait-on les rejeter, les inté­gr­er à sa pro­pre cul­ture ou se fon­dre dans la leur? Ces trois ques­tion­nements sont présents dans La Cap­tive aux yeux clairs, et notam­ment le troisième, beau­coup plus risqué. Ain­si dans une longue scène, sorte de pause dans le déroule­ment de l’ac­tion, Hawks s’at­tache au per­son­nage du vieux Zeb Cal­loway, le trappeur à moitié indi­en qui peut s’ex­primer dans la langue des Pieds-Noirs et par­le de leur ter­ri­toire comme le havre de paix qu’il aurait aimé con­naître toute sa vie. Plus loin, dans une scène comique et en apparence insou­ciante, le scé­nar­iste Dud­ley Nichols (scé­nar­iste attitré de John Ford) fait dire à un Kirk Dou­glas éméché, dont on vient de couper le doigt et qui sait qu’un Indi­en doit être enter­ré entier pour que son âme repose en paix: « retrou­vez mon doigt, ou je ne pour­rai jamais entr­er au par­adis »…

Cette fas­ci­na­tion pour une cul­ture étrange, qui peut provo­quer des sen­ti­ments con­tra­dic­toires, du rejet à l’ad­hé­sion totale, Hawks l’ex­prime surtout dans l’his­toire d’amour entre la princesse indi­enne Teal-Eye et le jeune aven­turi­er Boone, qui pro­fesse une haine intense des Indi­ens (son frère a été tué par un Indi­en) et fini­ra pour­tant par vivre dans le tipi de sa belle… Ces amours inter­cul­turelles, fréquentes dans la mytholo­gie améri­caine (qu’on se sou­vi­enne de Poc­a­hon­tas), sont un leit­mo­tiv du west­ern des années 1950. Dans La Flèche brisée, James Stew­art épouse une Indi­enne, comme Clark Gable dans Accross the Wide Mis­souri. Des amours qui finis­sent sou­vent dans la tragédie, et dont la réciproque n’est pas vraie: les Indi­ennes épousent des Blancs, mais une Blanche n’épouse un Indi­en que lorsqu’elle est y for­cée et ce mariage est rarement val­able aux yeux des lois blanch­es (cf. La Pris­on­nière du désert).

L’amour exo­tique de La Cap­tive aux yeux clairs est cepen­dant empêchée par une bar­rière qu’on imag­ine à peine insur­montable: celle de la langue. Teal-Eye ne par­le pas anglais et Boone n’a aucune notion de la langue pied-noir. Cette impos­si­ble com­mu­ni­ca­tion est sou­vent soulignée par Boone, réduit à « par­ler tout seul » ou à se faire mal com­pren­dre. Les prob­lèmes de com­mu­ni­ca­tion sont un thème récur­rent du film, qui d’ailleurs ne touche pas seule­ment Blancs et Indi­ens mais égale­ment les Blancs entre eux: sur le bateau, Français et Anglais se côtoient, parta­gent leur cul­ture (cf. les très belles scènes de musique, où tous chantent autour d’un feu, même la princesse qui arbore un sourire ravi) mais se com­pren­nent avec dif­fi­culté. On notera à ce pro­pos que Hawks fait par­ler les Indi­ens dans leur pro­pre langue, sans sous-titrage, ce qui est un choix rad­i­cal par rap­port à celui, plus fréquent, de leur faire par­ler un anglais de cui­sine (du genre: « chef Sioux pas con­tent »). Mais cette idée, réu­til­isée dans d’autres west­erns de l’époque, per­met aus­si une par­tic­i­pa­tion immé­di­ate du spec­ta­teur, qui peut juger de la dif­fi­culté de cohab­iter avec « l’Autre » – cet homme étrange que l’on ne com­prend pas.

Bar­rière dans la langue, bar­rière dans l’e­space. Le jeu entre les présences/absences de l’In­di­en est aus­si une con­stante du west­ern. Hawks s’en sert essen­tielle­ment pour ryth­mer l’ac­tion. Pen­dant les vingt pre­mières min­utes, on entend beau­coup par­ler d’In­di­ens (le bateau con­duit par l’on­cle de Boone, le vieux Cal­loway, doit aller ven­dre des four­rures dans un ter­ri­toire indi­en), mais ils bril­lent d’une éton­nante absence. Puis, ils appa­rais­sent peu à peu: sous la forme d’abord d’une jolie princesse aux yeux de sar­celle (Teal-Eye), qui affirme son indépen­dance, sa dif­férence, et s’ex­clut volon­taire­ment du groupe: dor­mant dans une cab­ine du bateau, ou à l’é­cart du feu, mangeant après tout le monde. Puis, sous celle d’un sim­ple d’e­sprit surnom­mé Poor Dev­il (« pau­vre dia­ble »), fon­cière­ment sym­pa­thique, riant bête­ment mais courageux et volon­taire. Enfin, à mesure que le bateau s’en­fonce en ter­ri­toire inex­ploré, le dan­ger devient plus prég­nant: le chemin sem­ble trop pais­i­ble, le réc­it trop linéaire. Voici alors qu’au beau milieu d’une fête impro­visée, une flèche sif­fle et vient se planter dans le cou d’un danseur. Aus­sitôt le rythme lanci­nant de l’ac­tion est cassé: l’at­taque tra­di­tion­nelle des « méchants » Indi­ens est lancée. Pas tout à fait cepen­dant, puisque les Crows (c’est ain­si qu’on les nomme) vont faire patien­ter trois jours nos courageux explo­rateurs avant de se fendre d’une volée de flèch­es et de galops de chevaux. Cette attente donne à Hawks l’oc­ca­sion de filmer de très belles scènes, où les Crows suiv­ent sur la rive et en file (indi­enne) le voy­age du bateau remon­tant le Mis­souri. Les fil­mant de face, avec le bateau au pre­mier plan, le cinéaste les fait se suiv­re en par­al­lèle, comme si, au fond, leur des­ti­na­tion était la même…

Heureuse­ment, les « méchants » Crows ont leur pen­dant « sym­pa­thique »: les Pieds-Noirs, qui, eux, n’at­taque­nt pas, mais inter­vi­en­nent au moment cri­tique de l’his­toire (brisant le rythme de l’ac­tion, mais cette fois dans un sens pais­i­ble) pour sauver le bateau du naufrage. L’ar­rivée des explo­rateurs dans le vil­lage pied-noir est vécue comme une entrée au par­adis inter­dit, avec scènes de la vie quo­ti­di­enne traduisant la joie de vivre à laque­lle tous aspirent — sans avoir for­cé­ment la volon­té ni la pos­si­bil­ité d’y goûter éter­nelle­ment. Cette vision idéal­isée des Indi­ens fait par­tie des clichés liés à l’In­di­en, à l’in­star de cer­taines fig­ures et expres­sions récur­rentes, tels le scalp ou le dic­ton « les Indi­ens n’at­taque­nt pas la nuit », dont Hawks sem­ble se délecter. Mais les clichés et stéréo­types font aus­si par­tie inté­grante du genre. Et lorsqu’ils sont util­isés par un cinéaste de la trempe de Hawks, on ne peut que se sat­is­faire de leur inévitabil­ité.